Политический миф и его художественная деконструкция

Ю.В. Шатин

Данная статья - попытка решить две проблемы одновременно. Ближайшей ее задачей является выяснение того, что случается с политическим мифом, когда его содержание становится объектом художественного текста и выступает как превращенная форма. Но пафос работы не ограничивается решением этого вопроса, когда речь идет о выборе текстов, который ни в коем случае нельзя считать случайным.

Я буду рассматривать "Историю Всесоюзной Коммунистической партии (большевиков). Краткий курс" (1938 г.) и "Палисандрию" Саши Соколова, вовсе не утверждая, что "Палисандрия" (1984 г.) сознательно деконструирует - или еще резче - пародирует первый текст. Дело совсем в другом: "Краткий курс" и "Палисандрия" расположены в прямо противоположных точках пространства коммунистического мифа, первая из которых отражает пик торжества этого мифа, а вторая - крайнюю точку его заката. Именно это обстоятельство объективно ставит два указанных текста в полярные отношения, разводя их как миф и поэзию. Ведь согласно Р. Барту, "поэзия противоположна мифу; миф - это семиологическая система, претендующая на то, чтобы превратиться в систему фактов; поэзия - это семиологическая система, стремящаяся редуцироваться до системы сущностей" [1].

Вместе с тем мифологическая основа "Краткого курса" - это не только претензия на то, чтобы превратиться в систему фактов, но и претензия на то, чтобы стать историческим письмом.

В отличие от мифа историческое письмо имеет пограничный характер, оно постоянно балансирует между сциентическим и художественным дискурсами. "История, - пишет П. Рикёр, - по сути своей - это историо-графия, или, выражаясь в откровенно провоцирующем стиле - артефакт литературы" [2], обобщая мысль Х. Уайта, согласно которой исторические нарративы "являются вербальными вымыслами, чье содержание в той же мере выдумано, в какой найдено в действительности, а формы более сходны с их аналогами в литературе, нежели в естественных науках" [3].

Историческое письмо самой своей природой обречено на постоянное метание между сциентическим дискурсом и мифологическим нарративом. В этом смысле его "обращение к нарративу неизбежно, по крайней мере, настолько, насколько языковая игра науки стремится к истинности своих высказываний, но не имеет возможности легитимировать ее собственными средствами" [4]. Нарратив легитимирует исторический дискурс, открывая дорогу мифологическим интенциям.

Не менее важно, однако, что степень этих интенций напрямую зависит от того, в какой точке мифологического пространства расположен текст. Чем ближе миф к точке своего расцвета, тем сильнее мифологические интенции исторического письма, чем ближе миф к критической точке своего распада, тем в большей мере эта интенции заменяются поэтическими аналогиями. Вот почему "Краткий курс" - это наиболее значимый текст в плане легитимации коммунистического мифа, в отличие от более поздних и более "полных" курсов, где нарратив сознательно заменялся сложным наукообразным построением дискурса.

Основной риторический пафос "Краткого курса" заключен в иллюзии торжествующей телеологии. В основе такого торжества лежит угадывание некоторой генеральной линии, которая тождественна истине, но сама истина оказывается спрятанной во враждебном времени и пространстве и скрытой за пульсирующим ритмом текущих событий. Таким образом, понять мифологический характер "Краткого курса" можно лишь путем тщательного анализа его пространственной, временной и ритмической организации, а также способа сюжетного построения.

Пространство "Краткого курса" имеет почти беспрецедентный характер. Как известно, практически во всех мифологических текстах наблюдается конфликт пути героя (линии) в окружающем его чужом пространстве, что в свою очередь связано с комплексом инициации. Однако ни в одном мифологическом тексте линия и пространство не находятся в таком антагонистическом противоречии, как в "Кратком курсе". Чаще всего линия героя в мифологическом тексте является границей "доброго" и "злого" пространства. В "Кратком курсе" все пространство оказывается враждебным линии, вернее, линия может существовать только благодаря тому, что отвоевывает часть пространства и таким образом манифестирует собственную телеологию. Даже в том случае, когда разные участки пространства выступают как враждебные друг другу, они только усиливают свою обоюдную враждебность генеральной линии. Воспользовавшись математической терминологией, можно сказать, что в этой системе умножение минус на минус дает не плюс, а минус в квадрате.

"ВКП(б) росла и крепла в принципиальной борьбе с мелкобуржуазными партиями внутри рабочего класса: эсерами, меньшевиками, анархистами, буржуазными националистами всех мастей, а внутри партии - с меньшевистскими, оппортунистическими течениями, - троцкистами, бухаринцами, национал-уклонистами и прочими антиленинскими группами.

ВКП(б) крепла и закалялась в революционной борьбе со всеми врагами рабочего класса, со всеми врагами трудящихся - помещиками, капиталистами, кулаками, вредителями, шпионами, со всеми наемниками капиталистического окружения" [5].

Важнейшей семантической составляющей пространства "Краткого курса" оказывается понятие отклонения от генеральной линии ("уклона"). Пространство не просто враждебно линии, но наделяется дьявольской магнетической силой, благодаря чему даже малейшее отклонение приводит в действие магнетический механизм, отвергающий ту или иную точку от линии и вовлекающий ее в сети противника.

Исторический нарратив "Краткого курса" в полной мере отражает манеру сталинского дискурса, поскольку "к числу наиболее броских особенностей сталинской полемической тактики относится манера противопоставлять любое истинно ортодоксальное понятие не одной, а сразу двум еретическим альтернативам. Следовать генеральной линии - значит постоянно балансировать между двумя крайностями - "перегибами" или "извращениями", которые, в свою очередь, прослеживаются к соответствующим "уклонам" (а те по кумулятивному шаблону, - к смежным буржуазным влияниям и затем к тому или иному вражескому заговору" [6].

Легко видеть, что еретическими альтернативами в данном случае оказываются точки слева и справа, вверху и внизу, соседние точкам генеральной линии. Причем сам текст наделяется перформативным свойством располагать потенциального читателя в той или иной точке враждебного пространства или, напротив, присоединять к генеральной линии. Ведь само "изучение истории ВКП(б), изучение истории борьбы нашей партии со всеми врагами марксизма-ленинизма, со всеми врагами трудящихся помогает овладевать большевизмом, повышает политическую бдительность" (4).

Не менее удивительным образом организуется и художественное время "Краткого курса". Время в тексте носит фиктивно линейный характер. Линейный, поскольку изложение материала подчинено принципу внешней хронологии. Но упорядоченность времени имеет глубоко иллюзорный смысл. В действительности время "Краткого курса" - это остановленное время, поскольку ход событий известен заранее. Все, что происходит de facto, лишь подтверждает существующую априорную схему. Причем иррациональному знанию отдается явный приоритет в сравнении с ролью фактов. Обратимся к тексту.

"Съезд чувствовал, что их речи носят печать неискренности и двурушничества... партия видела, что на деле эти господа перекликаются в своих фальшивых речах со своими сторонниками вне съезда... съезд не мог не видеть, что как тошнотворное самобичевание, так и слащаво-приторное восхваление партии представляет обратную сторону нечистой и неспокойной совести этих господ. Партия, однако, еще не знала, не догадывалась, что, выступая на съезде с слащавыми речами, эти господа одновременно подготавливали злодейское убийство С.М. Кирова" (310).

Партия, таким образом, может не догадываться о тех или иных конкретных фактах, но она наделена ощущением более главного - она чувствует, в каком направлении развиваются события, иллюстрируемые теми или иными фактами. С точки зрения развития времени "Краткий курс" - это скорее кинематограф, нежели театр. Ведь действие в кинематографе протекает в активном времени, поскольку выступает как результат монтажа, подчиненного законам тайминга. В отличие от театра, где все происходит в режиме реального времени, в кино заранее известно, сколько времени займет действие и как оно будет протекать.

Предсказуемость действия в кино, исключающая для его создателя какие-либо неожиданности, точно соответствует его природе. По мнению Э. Морина, автора книги "Человек и кино", кино особенным образом возрождает архаический тип видения мира. Язык кино напоминает язык архаических времен и народов. Искусство в данном случае иллюстрирует некоторый антропологический закон: неспособность самостоятельно действовать будит чувственность. При просмотре фильма, в регрессивной ситуации, помещенные в инфантильную стадию зрители наблюдают мир в игре тех сил, которые сами их оставили. Такое же пассивное состояние, когда чувствительность носит преувеличенный характер, мы испытывает во сне.

Время в "Кратком курсе" архаично и кинематографично, точно так же как любовь создателей этого текста к важнейшему виду искусства была не случайной и вполне искренней.

Особый характер времени и пространства "Краткого курса" обусловливает специфику его ритма. Ритм здесь носит одновременно тавтологический и пульсирующий характер. Тавтология - важнейшая черта организации словесного материала в "Кратком курсе". Ограничимся лишь одним примером.

"Ленин показал, что капиталистический гнет в эпоху империализма все больше усиливается... Ленин показал, что в эпоху империализма обостряется кризис в колониальных и зависимых странах... Ленин показал, что в условиях империализма неравномерность развития и противоречия капитализма особенно обострились... Ленин показал, что именно вследствии этой неравномерности развития капитализма происходят империалистические войны... На основании всего этого Ленин пришел к выводу, что вполне возможен прорыв империалистического фронта пролетариатом где-либо в одном месте... Вот формулировка этого гениального вывода" (162).

Легко видеть, что системное использование индексального знака ("Ленин показал") полностью уничтожает рациональность текста, подготавливая тем самым testemonial device формулировки "гениального вывода". Подобно тому, как тавтологичность ритма останавливает время, пульсирующий характер этого ритма позволяет менять пространственные масштабы, переходя от глобальных событий к локальным и наоборот. Как известно, за несколько лет до создания "Краткого курса" этот прием был опробован в поэме В.В. Маяковского "Владимир Ильич Ленин". Например:

"Ветер всей земле бессонницею выл, и никак восставшей не додумать до конца, что вот гроб в морозной комнатеночке Москвы революции и сына и отца".

"Краткий курс" воспроизводит многие образцы поэтики Маяковского с той лишь разницей, что функции сына и отца четко закреплены здесь за различными персонажами. Ритмическое движение от локального к глобальному, как и в поэме Маяковского, создает особую игру пространствами, что несомненно роднит указанный текст с художественными произведениями.

"Особенно упорный и ожесточенный характер носило восстание на Красной Пресне в Москве. Красная Пресня была главной крепостью восстания, ее центром. Здесь сосредоточились лучшие боевые дружины, которыми руководили большевики. Но Красная Пресня была подавлена огнем и мечом, залита кровью, пылала в зареве пожаров, зажженных артиллерией. Московское восстание было подавлено.

Восстание имело место не только в Москве. Революционными восстаниями был охвачен также ряд других городов и районов... На вооруженную борьбу поднялись и угнетенные народы России" (79).

Будучи особым способом исторического письма, "Короткий курс" предлагает процедуру разграничения фабулы и сюжета (story и emplotment). "Построение интриги (emplotment), в отличие от рассказанной истории (story), сохраняет объяснительный эффект, в том смысле, что оно определяет не события рассказанной истории, а саму эту историю, определяя класс, к которому она принадлежит. Нить рассказанной истории позволяет выявить одну-единственную конфигурацию, построение интриги побуждает к признанию традиционного класса конфигураций. Эти категории интриги, в соответствии с которыми закодирована сама история, а не события истории, родственны тем "относительным криптограммам", которые, как утверждает Э.Х. Гомбрих в работе "Art and Illusion", определяют наш способ "прочтения" живописи" [7].

Нить рассказа "Краткого курса" - это повествование о том, как большевики захватили власть и поддерживали ее функционирование. Интрига рассказа - это "криптограмма" космополитического проекта, связанного с изменением мира и места человека в этом мире. Ведущими мотивами такой криптограммы становятся тайна, заговор, подполье и борьба (войны).

Особенно интересным в этом плане оказывается мотив тайны. Тайна, как известно, является скрытой пружиной многих типов повествования, прежде всего детективного. "Краткий курс" менее всего напоминает детектив, и мотив тайны здесь имеет совершенно иную природу. Тайной оказывается не то, что никому, кроме автора неизвестно, но, напротив, всем известное, но запрещенное к употреблению. "Краткий курс" - система табу, наложенных на имена и факты.

Во-первых, табуированным оказывается имя автора. "Краткий курс" - это плагиат наоборот. В любом плагиате захватывается чья-то литературная собственность. В "Кратком курсе" она оказывается как бы ничейной, хотя и высказанной голосом пророка, оракула. Нельзя сказать, что этот текст написан И.В. Сталиным, поскольку тогда он превратится в текст Сталина о Сталине и станет чем-то вроде политической автобиографии. Но нельзя сказать и того, что этот текст написан не Сталиным, не только потому, что в нем сохраняются все индивидуальные черты сталинского стиля, но и потому, что только сталинский текст является носителем конечной и абсолютной истины.

Авторский образ Сталина, спрятанный под маской анонима, говоря словами исследователя, "беспрестанно балансирует между двумя полюсами, по карнавальной оси перемещаясь от амплуа вождя, олицетворяющего и концентрирующего в себе волю всего советского общества, до мизерной частицы этого необъятного социума, послушной его суровой власти" [8].

Однако объяснить механизм функционирования авторского образа в "Кратком курсе" только законами карнавальной оси было бы неверно. Построение этого образа во многом подчинено законам "двойного тела короля", о которых Э. Канторович писал более сорока лет назад. Согласно Канторовичу, "король заключает в себе два тела: тело природное и тело политическое. Природное тело есть тело смертное, подверженное всем бедам, доставляемым природой или случаем, физическим слабостям младенчества или старости и прочим напастям, что приключаются с телами остальных людей. Но его политическое тело - это тело, которое не может быть видимо или осязаемо, состоящее из власти и правления, предназначенное для того, чтобы повелевать людьми и рачительно управлять общественным достоянием, совершенно избавленное от инфантильности, дряхлости или других физических недостатков и слабостей, которым подвержено тело природное" [9].

Элиминация биологического, природного тела вождя и апологетика его политического тела - важнейшая цель табуирования имени в "Кратком курсе". Мотив вторичной табуированной тайны распространяется и на область фактов, событий. Так, можно понять и рационально объяснить тайну пребывания Ленина и Зиновьева в Разливе летом 1917 г. Естественно, после победы большевиков это пребывание перестало быть тайной и о нем широко писали в книгах и газетах. Однако ко времени создания "Краткого курса" факт совместной жизни двух вождей в шалаше снова становится тайной: два превращается в одно.

Ленинское "Письмо к съезду", как известно, было оглашено в 1927 г. (по крайней мере, в части критики Сталина), но десятилетие спустя сам факт его существования становится запрещенным. Факты существуют не по мере того, что они существуют, но по мере того, насколько они поддаются интерпретации. Экзегезис "Краткого курса" полностью подчиняет диэгезис рассказываемой истории.

В свою очередь такое подчинение оказывается возможным лишь в силу особого использования стилевых ресурсов языка, связанных с изобретением и бесконечным повторением определенных магических формул. Развертывание, повторение и варьирование сходных экспрессивных средств создают иллюзию усиления доводов "Краткого курса". Воздействие "Краткого курса" на читателя осуществляется апелляцией к наиболее архаическим слоям мышления, отразившимся в клишированных структурах языка.

Стиль "Краткого курса" удивительным образом напоминает технику "плетения словес", как ее в свое время описал Д.С. Лихачев. "Невыразимость чувств, невыразимость высоты подвигов святого органически связаны со всей стилистикой житийных произведений - с их нагромождением синонимов, тавтологических и плеонастических сочетаний, неологизмов, эпитетов, с их ритмической организацией речи, создающей впечатление его непереводимости человеческим словом. Конкретные значения стираются в этих сочетаниях и нагромождениях слов, и на первый план выступают экспрессия и динамика" [10].

Амплификация - внутренний механизм, работающий на преобразование рациональных оснований языка в экспрессивно-эмоциональное целое "Краткого курса". Как и во многих средневековых текстах, амплификация развертывается на целые страницы, варьируя по сути смысл одной и той же фразы.