Стиль

Г. Поспелов

1. Понятие стиля.

Стиль — исторически обусловленное эстетическое единство содержания и многообразных сторон художественной формы, раскрывающее содержание произведения. С. возникает как результат «художественного освоения» определенных сторон социально-исторической действительности, отражаемой в поэтических образах; таким образом  в С. осуществляется конкретно-историческое единство формы и содержания художественного произведения.

Характер С. определяется своеобразием конкретной исторической действительности, в условиях которой возникает данный С. В этом смысле понятие С. служит для различения одних исторически сложившихся групп художественных произведений от других, возникших в одну и ту же или в разные эпохи.

Так. обр. понятие С. помогает осознать существенные различия между произведениями искусства, различия в единстве всех их сторон и элементов, во всей их художественной целостности. Так, в русской литературе конца XVIII и первой четверти XIX в. одна группа писателей создавала сентиментальные повести, сентиментально-романтические поэмы, изображающие события личной, интимной, сердечной жизни, отличающиеся мечтательностью настроений, тяготением к таинственному и фантастическому и соответствующими этому особенностями композиции, лексики, интонации (Карамзин, Жуковский, Козлов и др.). Другая группа поэтов в этот период писала легкие, изящные, игривые стихотворения, выражая в то же время недовольство светской жизнью, стремление уйти в природу, в культ любви, красоты и наслаждения жизнью (Батюшков, Дельвиг и др.). Третья группа писателей в ту же эпоху выступала в литературе с авантюрными романами и повестями из жизни низших слоев дворянства и мелкой буржуазии, отличающимися нравоучительной тенденцией, выраженной во всех деталях системы образов, сюжета, языка (Измайлов, Нарежный и др.) и т. д. Наряду с этим существовала и четвертая группа — архаистов, незначительных поэтов-эпигонов (Мерзляков, Шишков, Хвостов и др.), которые пытались подражать Державину, продолжали культивировать жанры XVIII в., писали напыщенные оды и послания, восхваляя в них монарха и его вельмож. Каждая из этих групп писателей по-разному отражала социальную жизнь и, выражая поэтическое содержание в законченном единстве многообразной формы, отличалась тем самым своими особенностями С. или иначе — своим С. Для понимания литературы того времени существенно необходимо осознать наличие различных С., различить отдельные группы произведений по особенностям их содержания, выраженного в многосторонней форме, уяснить социальное и литературное значение каждого С., их взаимодействие и борьбу, отражающую социальные антагонизмы, процесс классовой борьбы. В этом смысле понятие С. очень важно для историко-литературного изучения.

2. История понятия.

Первоначально слово «стиль» означало на греческом языке — колонну, столбик, палку, а на латинском (stylus) — заостренный кол, палку. На почве этого общего значения в латинском языке возникло частное: древние римляне называли С. заостренную костяную палочку, употреблявшуюся ими для письма на досках, покрытых воском. Такой костяной грифель имел на конце гладкое утолщение, которым, как резинкой,  вытирали неверно нацарапанные слова. По мере развития письменности в профессиональной писательской среде возникли новые, иносказательные значения слова. Известен совет поэта Горация, обращенный к писателям, — «почаще перевертывать стиль» (stylum vertere), т. е. почаще стирать написанное, лучше отделывать свое сочинение. Позднее, в эпоху упадка Империи, за словом С. упрочилось переносное значение. Так напр. поэт Апулей называет С. — способ, характер изложения мыслей; историк Тацит — особенности слога произведения, его литературную манеру.

Переносное значение слово «С.» сохранило во все последующие эпохи, утеряв первоначальное значение. Так в немецком словаре Неринга 1736 С. определяется как способ, манера письма. Следующим этапом было превращение этого ходового слова в научно-эстетический термин. В эпоху Возрождения, а в особенности в первые века нового времени, наступает расцвет филологической критики, создавшей первые обобщения и разграничения в области литературного С. В XVII в. французские ученые (Бени, Бодуэн) отчетливо разграничивали задачи и средства исторического познания от средств ораторского и поэтического искусства. Создание поэтики классицизма (Скалигер, Буало) знаменовало рост интереса к собственно поэтическим средствам. Изучение литературного С. понимается как особая область филологии и получает название стилистики (науки о С.) наряду с поэтикой и риторикой как смежными дисциплинами. Появляется ряд трудов по стилистике, увенчанный в XIX в. классической работой Ваккернагеля «Poetik, Rhetorik und Stilistik» (лекции, читанные в 1836, изданные в 1873). Таким образом изучение С. тогда сводилось, как и до сих пор иногда сводится, к анализу особенностей слога, к стилистике. Так французское литературоведение XIX—XX вв. оперирует преимущественно этим значением слова. Однако постепенно и писатели и ученые пришли к выводу, что С. художественного произведения нельзя свести только к чисто языковым его особенностям, к свойствам, изучаемым стилистикой. В начале XVIII в. уже говорили о С. в музыке. В словаре Неринга уже различается церковный, театральный, камерный музыкальные С. Громадное значение для такого теоретического обогащения понятия С. имели исторические и теоретические работы в области пространственных искусств, в особенности в области архитектуры. Искусствоведы заимствовали у филологов понятие С. для своих научно-исторических обобщений. В своей обстоятельной работе «Всеобщая теория изящных искусств» (1771—1774) немецкий ученый Зульцер различает греческую, римскую, готическую и т. д. архитектурные манеры (Bauarte), говорит об ионийском, дорийском орденах колонн (Säulenordnung), но еще не применяет сюда понятия С., употребляя его только в главе о литературе и разумея под ним способ выражения мысли. Решительный сдвиг в этом отношении был произведен Винкельманом. Знаменитый немецкий искусствовед наметил в своей   «Истории античного искусства» (1764) четыре эпохи в развитии греческого искусства, подчеркнув своеобразие каждой эпохи. Затем литературные периоды, к которым уже применялось понятие С. (Скалигер), Винкельман сопоставил со своими эпохами скульптуры и архитектуры и перенес на них понятие С. В дальнейшем оно было подхвачено другими искусствоведами и археологами в их изучении античной архитектуры. Несколько позднее работ Винкельмана понятие С. получило и в применении к области поэзии более глубокое и содержательное раскрытие. Эта заслуга принадлежала величайшему поэту эпохи — Гёте, который развил свое понимание С. в кратких заметках 1789 («Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil»), отчасти приближаясь при этом к теории искусства Шиллера («Письма об эстетическом воспитании», 1795). Гёте требует от художника не только изображения реальности и красоты окружающей жизни, называя это «материей» (Stoff) художественного произведения, но постижения и воссоздания в этой реальности истинной сущности вещей, обозначая ее как «форму» (Form) явлений жизни. В искусстве форма должна осуществляться в материи, подчиняя ее себе; и это высшее единство формы и материи есть С. произведения. Такое понимание С. привело к обогащению и спецификации этого понятия. С. осознается Гёте не просто как манера изложения, не только как поэтический язык произведения, но как особенность всех сторон произведения в их единстве, которое выражает творческую идею художника, постигающего сущность жизни. Это учение Гёте, содержащее элементы объективно-идеалистического миропонимания, было усвоено затем поэтами-романтиками, своеобразно использовано в философии Шеллинга и разработано Геббелем и рядом немецких ученых (Зольгер и др.). Оно осталось отправным пунктом и для последующих теорий, которые своеобразно изменяли его главным образом в формалистическом направлении. Со времени Винкельмана и Гёте понятие С. прочно вошло в широкий обиход искусствоведения, обозначая и специфическую особенность произведений искусства, и существенные различия между ними. В этом последнем отношении почин опять принадлежал скорее искусствоведам, чем литературоведам. Идя вслед за Винкельманом, историки архитектуры, скульптуры, а затем и живописи применяли понятие С. к отдельным эпохам и течениям искусства. Стали говорить о возникновении, расцвете, разложении С., о борьбе, о господстве С. и т. п. Среди искусствоведов XIX—XX вв. выдвинулся ряд теоретиков, посвятивших свои исследования проблеме С. — Г. Земпер («Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, 1860—1863), А. Ригль («Stilfragen», 1893), Г. Вёльфлин («Kunstgeschichtliche Grundbegriffe», 1915) и др. Вслед за ними и литературоведы стали постепенно употреблять понятие С. применительно к отдельным литературным течениям, говоря о классицизме, романтизме, реализме и т. д. как о С. различных исторических эпох. К концу XIX — нач. XX вв. в западноевропейском литературоведении интерес  к проблеме С. непрерывно растет, что отразилось напр. в работах Э. Эльстера («Prinzipien der Litteraturwissenschaft», 1897), Т. Мейера («Das Stilgesetz der Poesie», 1901) и др. Интерес к этой проблеме привел к организации специального съезда по эстетике (Берлин, октябрь 1924), где развернулись оживленные прения прежде всего по вопросу о сущности С. В русском литературоведении понятие С. стало широко употребляться, усиленно пропагандироваться в послеоктябрьский период. В работах П. Н. Сакулина, В. М. Жирмунского, В. М. Фриче и др. понятие С. было выдвинуто в качестве основной историко-литературной категории. Однако порочная методологическая основа этих работ наложила свою печать и на трактовку в них проблемы С.

3. Стиль как своеобразие искусства.

Основным пороком буржуазных теорий С. является их формалистичность и внеисторичность, игнорирование содержательности С. и связи С. с отражаемой в искусстве социально-исторической действительностью. Подлинной основой, необходимой предпосылкой для уяснения С. в его единстве должно быть понимание его содержательности. Поэтому у крайних представителей формализма, для которых «в понятии содержания надобности не встречается», соответственно теряется и представление о С. как о единстве (это имело место у ряда русских формалистов); рассмотрение произведений искусства в этом случае сводилось к описанию серии формальных приемов. Отсутствие сколько-нибудь ясных представлений о С. как о единстве и о единстве социально-исторически обусловленном демонстрирует работа Утица «Was ist Stil?» (1911), в которой автор различает восемь «групп» С., выдвигая наряду с натурализмом, реализмом, идеализмом, со С. художника и эпохи также особые С. видов искусства (живописи, скульптуры и т. д.), стиль материалов, стиль места, целевой стиль и т. п. внеисторические категории (учение о стиле материалов развивал еще Земпер).

Формализм в его более утонченных проявлениях пытается однако осознать С. как известное единство.

Некоторые западноевропейские и русские ученые говорят о целостности произведения искусства, о его внутренней замкнутости и взаимосвязи его элементов. Так И. Кон в своей «Общей эстетике» («Allgemeine Aesthetik», 1901) определяет С. «как сумму художественных принципов созидания формы». Другие, напр. Р. В. Валлах (Wallach R. W., «Stil», 1920), П. Франкль («Stilgattungen und Stilarten» в журн. «Zeitschrift für Aesthetik», 1925, Bd. 19), говорят о подобности всех элементов формы произведения («Gleichformigkeit»), о его «формоподобии». Третьи подчеркивают понятием С. единство всех элементов формы (Э. Гирт, «Das Formgesetz der epischen, dramatischen und lyrischen Dichtung», 1923, Э. Эльстер и др.). В. Жирмунский в своей статье «Задачи поэтики» (1921, перепеч. в его кн. «Вопросы теории литературы», 1928) настаивает на том, что «в живом единстве художественного произведения все приемы находятся во взаимодействии, подчинены единому художественному заданию. Это единство приемов поэтического произведения мы обозначаем термином стиль». Все эти определения страдают абстрактностью и формалистичностью. Откуда возникает единство формальных элементов и их взаимосвязь, в чем ее специфическая художественная сущность, — эти вопросы, уводящие исследователя за пределы формы, за пределы отдельного произведения, здесь не только не разрешаются, но и не ставятся. Не разрешает вопроса и включение в стилевое единство идеологических моментов в качестве составных слагаемых. Такое определение предложил В. М. Фриче: «Литературный стиль, — пишет он, — ...это органическое единство всех составляющих литературное произведение... компонентов как психо-идеологических (тематика, образы и т. д.), так и технологических (жанровых, языковых и т. п.)».

Единство, связанность, взаимозависимость сторон и элементов существует не только в произведении искусства, но и в любом естественном организме и в любом создании рук и ума человека. И однако далеко не все они обладают С. и рассматриваются с этой точки зрения. Еще Винкельман указывал, что произведения греческого искусства отличаются своим С. не только от искусства нового времени, но наличием С. от предметов природы. Никто не говорит о С. раковины, растения, животного или даже пейзажа, но говорят о С. картины, на которой все это нарисовано. То же в области орудий производства и бытового обихода. Несмотря на то, что локомотив или ротационная машина обладает законченным единством взаимодействующих деталей, понятие С. к ним неприменимо. (Это обстоятельство отмечает между прочим Эльстер, указывая, что можно говорить о форме кристаллов, дерева, раковины и т. п., но нельзя говорить об их стиле). Область применения понятия С. начинается там, где существует единство множества взаимосвязанных элементов, обладающее некоторой содержательной, идеологической значимостью.

Не все идеологические явления «стильны» в одинаковой мере. Понятие С. мало применимо напр. к произведениям науки или философии. Если здесь все же можно говорить о С., то не о С. морали или философии, а скорее о С. морализирования или философствования, т. е. о манере трактовать вопросы и излагать мысли. Совсем иное взаимоотношение между формой и содержанием существует в области искусства. Искусство отражает действительность, воспроизводя ее во всей ее конкретности, в чувственно наглядной форме. Здесь форма является более существенной, чем в других идеологиях. Здесь элементы формы своеобразно значительны, по-своему идейно нагружены, заключают в себе познавательное обобщение действительности и содержат в себе также идеологическое отношение автора к типизированной им действительности. Средством художественного воплощения этого обобщения и выражения идейного отношения писателя к многосторонним типическим характерам и событиям является индивидуализирующий вымысел, художественная детализация, т. е. подбор множества всевозможных художественных компонентов и деталей (как тематических, так и композиционных, языковых) в той обобщающей образной картине, которую писатель рисует в своем произведении. По всем этим причинам содержание в искусстве гораздо теснее связано с элементами формы, чем в других идеологиях. Содержание художественного произведения обнаруживается именно единством бесконечного многообразия элементов и деталей образной художественной формы, приобретающих в совершенных и законченных произведениях искусства высшее эстетическое единство. Вот этой особенностью произведений искусства как таковых и обусловливается художественный С. как особый вид этого единства. В области науки, философии, морали содержание того или иного сочинения или целой системы может быть легко отвлечено от его внешнего построения и манеры изложения и усвоено вне прямой зависимости от них. В искусстве, наоборот, содержание произведения и его форма, его построение представляют собой неразложимое единство и не существуют вне друг друга. Поэтому анализ художественного произведения должен охватывать всю многосторонность его содержания и многогранность формы в их единстве. Анализ С. должен включать в себя детальное рассмотрение всех основных сторон произведения; раскрытие отраженной в нем исторической действительности, социальных коллизий, идейной проблематики произведения путем анализа его тематики, сюжета, типических обстоятельств и характеров его героев, примененных в нем методов типизации, его композиции, используемых в нем средств поэтического языка (со стороны его лексического состава, синтаксиса, интонаций, ритма, фонетики, тропов, фигур и т. д.).

4. Стиль и историческая действительность.

Если С. есть исторически обусловленное единство художественного содержания и формы, которое каждый раз получает особенный, своеобразный характер, то встает существеннейший вопрос о том, чем определяется это своеобразие, стилевые различия художественных произведений различных авторов, направлений, разных периодов. Ответ на этот вопрос бывает различным, в зависимости от методологических позиций историка литературы. Существеннейшим пороком буржуазного искусствознания и литературоведения является отрыв художественного С. от порождающей его и отражающейся в нем социально-исторической жизни. Этот отрыв получает различную

Если Вам нужна помощь с академической работой (курсовая, контрольная, диплом, реферат и т.д.), обратитесь к нашим специалистам. Более 90000 специалистов готовы Вам помочь.
Бесплатные корректировки и доработки. Бесплатная оценка стоимости работы.

Поможем написать работу на аналогичную тему

Получить выполненную работу или консультацию специалиста по вашему учебному проекту
Нужна помощь в написании работы?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.

Похожие рефераты: