Теория словесности А.А. Потебни

Юрий Минералов

Волна публикаций из наследия отечественных мыслителей позволила читателям 90-х годов XX века нередко впервые «открывать» для себя малодоступных ранее В. Соловьева, П. Флоренского, Н. Бердяева, Г. Шпета и др. Однако появлению на этой волне нескольких сборников избранных трудов Александра Афанасьевича Потебни не предшествовал и не сопутствовал тот общественный ажиотаж, который часто обрамлял нынешние публикации данного рода. Скромность и незаметность появления А. Потебни тем характернее, что обычно люди невольно ожидают и надеются, что ликвидируемое «белое пятно» скрывало некоего центрального для той или иной сферы отечественной культуры деятеля. Видимо, эти чаяния не всегда основательны. Но именно в случае с Потебней они были бы уместны и оправданны. Между тем не исключено, что, несмотря на выход обсуждаемых сборников, этот авторитетнейший в предреволюционные десятилетия филолог останется для русских читателей «знакомым незнакомцем» — то есть что продлится сформированное в 20-е годы и бытующее с тех пор по инерции деформированное и упрощенное восприятие концепции Потебни как якобы «незавершенной» системы, недоработанность, внутреннее несовершенство которой требуют «не преувеличивать» ее значимость.

Все, кто имел отношение к подготовке и изданию сборников «Теоретическая поэтика» (М., 1990), «Слово и миф» (М., 1989) и др., сделали прекрасное дело, заслуживающее самой искренней благодарности. Но при этом все же некоторая невнятность оценок значения А. Потебни в предисловиях и комментариях к этим сборникам особенно бросается в глаза на фоне той безусловно комплиментарной «подачи» наследия публикуемых ученых, которая ныне обычна (хотя «мотивирована» порою лишь объяснимым субъективным увлечением публикующего лица своим «предметом»). Речь не о том, что Потебне нужно аналогичное «захваливание». Но о Потебне необходимо сказать нечто главное. Сделано ли это в указанных сборниках? «Выводы Потебни имеют общий характер» (с. 18),— пишет в «Теоретической поэтике» А. Муратов. А. Байбурин утверждает в «Слове и мифе», что «многие мысли и идеи» Потебня высказал «в общей форме», а важность их «сам скорее всего не сознавал» (с. 5). Если А. Муратов, давний тонкий исследователь Потебни, сопровождает свой цитированный тезис смягчающими оговорками, то здесь о том же говорится «в лоб», а заодно Потебня с большой степенью вероятия «подозревается» в озадачивающей редкостной личностной особенности. А. Байбурин делает также любопытное указание, что такие неосознанно мысли, «сформулированные позже другими исследователями, произведут переворот в некоторых областях знания» (там же). Понятно, сколь неординарная обрисована ситуация.

Невозможно не согласиться, что «многие мысли и идеи» А.А. Потебни в многоразличном смысле пригодились потомкам. Однако крайний лаконизм, действительно присущий трудам Потебни, явно требует осмысления и серьезного объяснения. Сегодня условия для того и другого особенно благоприятны, поскольку в сборнике «Слово и миф» переиздана знаменитая книга «Мысль и язык» (есть и отдельное переиздание), а также магистерская диссертация Потебни «О некоторых символах в славянской народной поэзии», статьи «О связи некоторых представлений в языке», «О доле и сродных с нею существах» и «О купальских огнях и сродных с ними представлениях». Здесь же даны фрагменты первой докторской диссертации Потебни «О мифическом значении некоторых обрядов и поверий» (защита которой в Харьковском университете сорвалась по квазиученым причинам), статья «Переправа через воду как представление брака» и реплика Потебни на статыо А. Афанасьева «Для археологии русского быта» (в сокращении). Параллельно в сборнике «Теоретическая поэтика» переиздана работа «Из лекций по теории словесности» и, что особенно важно, ряд глав из основного литературоведческого труда Потебни «Из записок по теории словесности» — «отдел второй», который ранее в советское время не переиздавался, а «отдел третий» был переиздан лишь частично (1). На что же в концепции Потебни можно сегодня обратить внимание читателя, основываясь на недавних публикациях его наследия?

Для А. Потебни характерно убеждение, что длинноты, подробное изложение мысли суть нечто излишнее, поскольку «говорящий и равный ему по образованию слушатель удовлетворяются одним намеком на известный им ряд мыслей — намеком, выраженным в слове или ряду слов, не исчерпывающих собою соответственного ряда мыслей, но только указывающих на него... разница между образованным и необразованным состоит в степени густоты, или сгущения... мысли» (2). Тем самым Потебня дает косвенный «намек» на необходимость и в его собственных трудах обращать внимание буквально на каждую фразу, на всякий смысловой нюанс. Надеяться, что какие-то суждения бросались им неосознанно, «по ходу», невозможно.

Важно учесть и то четкое философско-филологическое обоснование, которое А. Потебня давал своему лаконизму. Уже в «Мысли : и языке» он солидаризируется с навсегда сохранившим для него свою привлекательность тезисом Вильгельма Гумбольдта о человеческом взаимопонимании: «Всякое понимание есть вместе непонимание, всякое согласие в мыслях — вместе разногласие» («Слово и миф», с. 443) (3). В курсе «Из лекций по теории словесности» Потебня подчеркивает невозможность «передачи мысли» так, как обычно представляют себе это явление, утверждая: «Говорить — значит не передавать свою мысль другому, а только возбуждать в другом его собственные мысли. Таким образом, понимание, в смысле передачи мысли, невозможно» (ТП, с. 113, 115).

Можно, конечно, выражать сомнение, в какой мере А. Потебня вообще прав в своих представлениях, развивающих высказанные Гумбольдтом соображения. Но совершенно ясно иное: то, что они отражают особенности мышления самого Потебни. Не очень надеясь на «понимание» в обычном смысле этого слова (стремясь не «передавать», а «возбуждать» идеи), он на протяжении жизни изощрял и совершенствовал свой природный лаконизм, свою способность к эллиптическому построению высказывания. Как итог, Потебня сам до некоторой степени усложнил читательский контакт со своими работами (в частности, повлиял на формирование ощущения их мнимой «незавершенности»), воздвигнув между собой и читателями философски обоснованный смысловой барьер. Сетовать на него за это — пустое занятие. Но очевидно, что компетентно судить о концепции Потебни можно, лишь осознав факт существования такого барьера и сумев его преодолеть.

Примером того, что такое осознание происходит далеко не всегда, могут служить даваемые рядом авторов трактовки едва ли не центрального понятия потебнианской концепции — понятия внутренней формы. Второй его компонент («форма») так и наводит на ложные ассоциации. Дело в том, что внутренней формой А. Потебня именует собственно семантическое явление и в качестве синонимов к этому термину употребляет выражения «объективное содержание» и «первое содержание» (СиМ, с. 98). Говоря же о форме в современном ее понимании, Потебня выражается — «внешняя форма», не забывая подчеркнуть, что внешняя форма «проникнута мыслью», то есть содержательна (СиМ, с. 165). Следует прибавить, что кроме внешней формы и внутренней формы («объективного содержания») Потебня выделяет еще и «субъективное содержание». Так им переименована при адаптации к своей концепции «идея» (идея автора, идея произведения и т. п.) — термин, небезызвестный поныне. Своим выражением «субъективное содержание» Потебня, между прочим, точно указывает на произвольность многочисленных попыток формулировать за писателей выражаемые ими идеи (или вычленять таковые из произведений), которыми злоупотребляли современные исследователю литературоведение и критика. Потебня подмечает: «В поэзии Державина выражается идея «правды» (Шевырев у Галахова...). Такое бледное отвлечение принимают за сущность» (ТП, с. 139). К отвлеченным формулировкам «идеи» Потебня относился неизменно иронически — художественная идея доносится до читателя внутренней формой; где разная внутренняя форма, там в разная идея.

Однако с пониманием того, что такое, по А. Потебне, внутренняя форма, по сей день в литературоведении обстоит достаточно сложно. Ее сводят (вслед за Г. Шпетом), во-первых, к внутренней форме слова, хотя у Потебни неоднократно говорится о внутренней форме более сложных единиц. Потебня недвусмысленно указывает, что «в поэтическом, следовательно, вообще художественном, произведении есть те же самые стихии, что в слове», и в частности, «внутренняя форма, образ» (СиМ, с. 165). Потебня усматривал наличие внутренней формы у всякого семантически целостного словесного образования (от слова до произведения) и признавал, кроме того, правомерность гумбольдтовского понятия «внутренней формы языка». Кроме того, и потебнианское понимание внутренней формы слова, во-вторых, нередко в свою очередь сужают, сводя его (вслед за Г. Винокуром) к лингвистически истинному этимологическому образу (типа стол — стлать или окно — око). Подобные вышеприведенным примеры на протяжении десятилетий всплывают а работах литературоведов, едва заходит речь об обсуждаемом термине Потебни. В «Мысли и языке» исследователь действительно несколько раз иллюстрирует внутреннюю форму этимологическим разбором вышеприведенных и некоторых других слов (см.: СиМ, с. 97—98, 160). Однако изучение последующих работ Потебни убеждает, что это всего лишь именно иллюстрации, которые привлекали его своей несомненной наглядностью. Думать, что такого рода примерами исчерпывается реальная сложность термина Потебни, глубоко ошибочно.

А. Потебня, естественно, прекрасно знал явления народной этимологии и художественно-поэтической (или мнимой) этимологии и в своей концепции принимал их во внимание. «Слова: гаснуть и веселье, — пишет, например, он, — для нас безобразны; но «безумных лет угасшее веселье» заставляет представлять веселье угасаемым светом, что лишь случайно совпадает с образом, этимологически заключенным в этом слове» (ТП, с. 153—154). К этому можно прибавить, что такое лингвистически истинное совпадение, если оно и правда имеет тут место, вряд ли участвует в создании художественного образа, но зато словосочетание «безумных лет угасшее веселье», несомненно, обладает единой внутренней формой. В другом месте Потебня анализирует целый ряд свидетельств того, как народная этимология создает звукосмысловые связи, корректирующие некоторые семантические представления в религиозно-мифологическом сознании. По народным представлениям, «Василий Парийский — землю парит», «Обновление Царяграда — не работать в поле, чтобы царь-град не выбил хлеба», «Константина и Елены (Олены) — сеять лен», «Федор Студит — землю студит» и т. д. (ТП, с. 286). В соответствии со своим своеобразным отношением к проблеме передачи мысли Потебня предельно лаконичен в объяснении таких фактов, но в его нескольких фразах изложена в свернутом виде целая концепция. Он пишет, в частности: «День может носить название, только соответствующее его значению, и если он называется так-то, то это недаром. Иностранное происхождение и случайность календарных названий не признается. Звуки этих непонятных названий напоминают слова родного языка, наиболее связанные с господствующим содержанием мысли, и таким образом служат посредниками (tertium comparationis) между объясняющим и объясняемым. Будь звуки календарных названий другие, то и слова и образы, вызываемые ими, хотя и принадлежали бы к тому же кругу мыслей земледельца и пр., но были бы другие. Это — влияние формы языка. Бывает и то, что первоначально данные звуки календарных названий не вызывают в памяти подходящих туземных слов; в таком случае эти звуки бессознательно видоизменяются и приспособляются к господствующему содержанию мысли. Это — влияние на язык» (ТП, с. 285).

Итак, А. Потебня не сводил внутреннюю форму к внутренней форме слова, а последнюю не сводил к этимологическому образу в слове. Однако всего интереснее отметить, что еще в «Мысли и языке» у него обозначилось особое расширительное понимание внутренней формы, по сей день почти не освоенное литературоведением, хотя оно явно наиболее перспективно для этой науки. Это — интерпретация внутренней формы как «образа образов» (образа идей). Остановлюсь на данном феномене подробнее.

Категории «эйкона» и «эйдоса» в античной эстетике и их диалектика, проявляющая себя в понятиях, подобных «образу образов», начиная с 20-х годов и вплоть до наших дней глубоко анализировались А. Лосевым; им же не раз было указано в данной связи на «замечательное учение» А. Потебни (4). «Поэтический образ, — писал А. Потебня, — дает нам только возможность замещать массу разнообразных мыслей относительно небольшими умственными величинами... Этот процесс можно назвать процессом сгущения мысли...» (ТП, с. 100). В синонимическом смысле Потебня употреблял также термин «конденсация» (5). Способность к «сгущению» («конденсации») мысли и превращает поэзию в «один из главных рычагов в усложнении человеческой мысли и в увеличении быстроты ее движения» (ТП, с. 100). Но «сгущение» («конденсация») и «убыстрение» — лишь одна сторона потебнианской теории. Потебня ввел параллельно понятия «разложения» и «замедления» мысли. Он пишет: «Слово может быть орудием, с одной стороны, разложения, с другой — сгущения мысли единственно потому, что оно есть представление, то есть не образ, а образ образа» (СиМ, с. 152—153). В другом месте он акцентирует, что «образ образа» («представление») и есть внутренняя форма: «Внутренняя форма, кроме фактического единства образа, дает еще знание этого единства; она есть не образ предмета, а образ образа, то есть представление» (СиМ, с. 131).

Но если внутренняя форма — «образ образа» (образов), то это со всей непреложностью означает, что у нее всегда и непременно имеется какой-то прообраз (прообразы), «представление» которого (которых) есть, конечно же, процесс его (их) переработки, того или иного переосмысления. Применительно к внутренней форме в литературе сказанное значит, что у «образа образа» существует некий жизненный или литературный прообраз, а внутренняя форма есть результат определенной творческой переработки, «освоения» этого прообраза (или прообразов).

Попробуем осветить связанное с литературным прообразом (6). Собственно, «образы образов» — прерогатива всех искусств. Музыковеды и теоретики живописи активно пользуются, например, термином «парафраз», обозначающим переработку в «своем» произведении композитором или живописцем «чужих» мелодических тем, образов и т. д. Бах, Гендель, Моцарт, Лист, Стравинский и другие — сразу приходящие на память имена великих композиторов, активно использовавших парафразы. Рафаэль, Гойя, Ван-Гог, Эдуард Мане, Пикассо — имена живописцев. В литературе к парафразам часто прибегают современные «постмодернисты» (среди которых, однако, к сожалению, пока нет «имен» — хотя фамилий предостаточно). Всюду в искусстве художественная оригинальность достигается не самоценным выдумыванием чего-то небывалого, абсолютно нового. Образ, ранее кем-то созданный и давно присутствующий в литературном процессе, незаменим такой выдумкой, сколь бы «свежа» и «оригинальна» она ни была. Ведь смысловая ее насыщенность не может идти ни в какое сравнение с теми огромными смысловыми наслоениями, которыми «оброс» долговременно живущий в литературе образ, помимо всего прочего, «опутанный» сложными ассоциативными связями с многочисленными явлениями искусства и жизни. Если писателю удается применить его по-своему, создав образ этого образа, автор включает в произведение своего рода конденсат художественного смысла. Но именно потому, что это не просто некий «кирпичик», взятый на стороне и уложенный в новую постройку, а нечто активно воздействующее на содержание произведения «изнутри» и в самых непредсказуемых направлениях, таким конденсатом надо уметь пользоваться. И, по всей видимости, умение это жестко обусловливается силой самобытного дара, яркостью творческой личности художника.

«В этом отношении поучительно, — говорил А. Потебня, — наблюдение различия личностей поэтов и их произведений при преемственности образов...» (7). Далее он ввел ряд примеров «применения образов» одних великих русских поэтов другими поэтами-классиками. Стихотворение «И путник усталый на бога роптал» из пушкинского цикла «Подражания Корану» дало импульс лермонтовскому «Три пальмы», пушкинский «Узник» («Сижу за решеткой в темнице сырой») — лермонтовскому «Пленному рыцарю», пушкинский «Пророк» — лермонтовскому «Пророку» и т. д. В курсе «Из лекций по теории словесности» Потебня также рассматривает на конкретных примерах из классики феномен образно-текстуальной переклички произведений разных авторов, когда образность более поздно творившего художника оказывается «представлением» образности предшественника (ТП, с. 123—131). Он говорит здесь, «что