Европейская культура XX века
Размещено на /
Европейская культура XX века
СОДЕРЖАНИЕ
1. ЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА XX века
1.1 «Эпоха взрыва» и духовный кризис западного общества
1.2 Художественные течения XX века
Список использованных источников
1. ЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА XX века
1.1 «Эпоха взрыва» и духовный кризис западного общества
Начавшийся еще в XVIII в. процесс ускорения развития европейской культуры и цивилизации достиг в XX в. небывалых масштабов. Исключительно выросли темпы технологического обновления, в результате чего поколения техники стали сменяться быстрее, чем поколения работников. Бурный рост научного знания и развитие средств массовой коммуникации обрушили на людей лавину постоянно обновляющейся информации. Усложнился процесс социализации и психологической адаптации к культурным сдвигам, снизилась значимость традиций. Изменения в производственно-экономической и социально-политической областях жизни общества сопровождались кризисными тенденциями в культуре.
В начале столетия в ключевых отраслях экономики утвердилось господство крупных монопольных объединений. Отрицательными последствиями монополистического капитализма явились глубокие экономические кризисы, которые сопровождались бурными движениями социального протеста. В результате европейское общество пришло к осознанию необходимости уравновешивания мощи монополий контролирующей и регулирующей деятельностью государства, одной из важных задач которого становилось решение социальных проблем. В Западной Европе к середине
XX в. утвердился государственно-монополистический капитализм. В Советском Союзе и после Второй мировой войны в странах Восточной Европы социалистическая экономика находилась под более жестким, тотальным контролем государства за производством, обменом, распределением продукции и выполнением социальных программ. В послевоенный период регулируемая западная экономика обеспечивала устойчивый рост благосостояния определенных категорий граждан, что привело к становлению общества массового потребления. После нефтяного кризиса 1973 г. во многих западных странах воздействие государства на экономику стало постепенно уменьшаться и финансирование государственных социальных программ сокращалось (этого не происходило в Швеции, Норвегии, Финляндии, других странах субсидиарного капитализма). В последние двадцать лет там все более активно пропагандируется спорная идея возврата к принципу свободной конкуренции и «рыночной само регуляции». В целом же последняя треть XX в. ознаменовалась формированием неоднородного постиндустриального (информационного) общества.
На фоне стабилизации материальной жизни в западном обществе наблюдался глубокий кризис в духовной сфере. Все более утрачивалась вера в базовые ценности новоевропейской культуры. Идеи свободы, равенства, братства, всеобщего процветания оказались далеки от действительности. Программы революционного переустройства общества не оправдали себя. Для подавляющего большинства людей история фактически выпала из-под рационального контроля. В ней совершались события, которые никто не предвидел (например, связанные с самой разрушительной Второй мировой войной). Культ разума сменился сомнением в его созидательной мощи и контролирующих возможностях. И как следствие – обращение философии и искусства к нерациональным формам бытия человека и познания мира, рефлексия обезличенных поверхностных форм коммуникации и тотальной смыслоутраты. Кризис рационализма и гуманизма в XX в. дополнился тенденцией к обесценению идеалов, которые лишились статуса неких всеобщих и необходимых истин.
Мощным катализатором роста иррационалистических тенденций в XX в. стали Первая и Вторая мировые войны, которые со всей очевидностью продемонстрировали тот факт, что культура – всего лишь тонкий слой человеческой жизни, который может быть уничтожен в одночасье; и даже, казалось бы, просвещенный и цивилизованный народ не застрахован от впадения в «до культурное состояние». «Обработанный» безнравственными жестокими политиками, он может отойти от строительства своей жизни на разумных основаниях. И тогда в человеческой натуре, отравленной ядом национализма и шовинизма, пробуждаются бессознательные иррациональные импульсы бесчеловечного поведения. На них делал ставку германский и прочий фашизм.
Кризис классического идеала рациональности проявился и в интеллектуальной сфере. Здесь все более явственно различались фрагментарность и эклектичность, сомнение в разумном устройстве мира. Это приводило к сосредоточению внимания на внерациональных формах психики и познания: подсознании, сверх сознании, мистической интуиции, паранормальных состояниях. Появились (или были трансформированы из далекого прошлого) такие модели поведения и коммуникации, в которых фактически не требовались разум и осознание смысла происходящего. В роли таковых выступили мистический ритуал, повергающий в магический транс; «раскрученный» политический митинг, где действуют «законы толпы»; шумная дискотека, своими музыкальными и танцевальными ритмами усыпляющая сознание человека, и т.п. Наркотические вещества, порождающая забвение, бездумные развлечения продукция литературного, эстрадного, телевизионного и пр. китча, компьютерные игры стали новейшими средствами создания эффекта иллюзорного существования, не требующего собственных духовных усилий. В результате широкое распространение получил квазиигровой, имитационный способ существования. Публичная жизнь в разрезе «социальной видимости» превратилась «в гигантскую шоу-индустрию, т.е. в систему действий и отношений, осуществляемых не ради их внутреннего смысла и человеческой значимости, а напоказ» (А. С. Соколов), ради иллюзионной демонстрации. Сфабрикованные технологии создания отчужденного Я не требуют «быть», а делают достаточным «казаться».
Радикальное переосмысление наследия культуры Нового времени коснулось и науки. Собственное внутреннее развитие этого феномена культуры привело к появлению неклассической, а в последней трети XX в. пост классической парадигм, что значительно изменило прежнюю картину мира. Этому способствовали открытие делимости атома (Э. Резерфорд, Ф. Содди, Н. Бор), теория относительности (А. Эйнштейн), квантовая теория (Н. Бор, М. Планк, В. Гейзенберг), эволюционная модель Вселенной (А. Фридман). Новые методологические принципы современной науки – релятивизм и плюрализм – были трансформированы в основные мировоззренческие установки культуры постмодернизма.
Изменилось отношение к науке в обществе. Развитие техногенной цивилизации породило серьезные экологические и ресурсные проблемы. Возросли возможности использовать научные открытия как инструмент военного насилия и источник наживы. Это заставило задуматься над необходимостью корректировать развитие науки этическими критериями, соотносить технические достижения с гуманистическими принципами. Стало очевидно, что наука сама по себе не делает человека более нравственным и духовно богатым. Передовые ученые только подходят к решению глобальных проблем, связанных с выживанием человечества, достижением социальной справедливости, преодолением опасности региональных и мировой войн и т.п. В последней трети XX в. возобновился интерес к оккультным учениям, астрологии, возникли новые и были реставрированы старые квазирелигиозные доктрины, околонаучные концепции.
Несмотря на все издержки, наука сохранила передовые позиции в культуре. Ученые XX в. совершили прорыв в исследовании природы и общества, что дает основание назвать прошлое столетие временем научно-технической революции (НТР).
В связи с НТР возник спор о роли техники в культуре. Культ техники сложился в европейском обществе еще вXIX в. вслед за возникновением машинного производства. Совершенствование техники и технологии как орудия господства человека над природой стало целью общественного развития и рассматривалось как способ решения социальных проблем, а где-то – как панацея от всех зол.
В XX в. техника стала играть возрастающую роль в социокультурном процессе, что послужило поводом для ее абсолютизации. Мы живем во все более обустраиваемом мире. Но становится ли в нем обычный человек более духовно развитым, реализует ли он в достаточной мере свою творческую свободу? Очевидно, что научно-технический прогресс, наряду с несомненными достижениями, имеет и отрицательные последствия.
С 1920-х гг. в среде культурной элиты начали формироваться два противоположных взгляда на последствия технологического «взрыва» для духовной жизни общества – техницизм и анти техницизм. Представители техницизма (Дж. Ленски, X. Мак-Люэн) оптимистически оценивали роль НТП, выступали за свободное техническое развитие. Анти техницисты (Г. Маркузе, Т. Адорно, М. Хоркхаймер) утверждали, что техногенная цивилизация ведет к дегуманизации культуры, возвышению безличных структур над индивидуальным Я, множит отчуждение и без духовность. Техника кардинально изменяет среду обитания человека, и в новых условиях формируется технократическое, «модульное» мышление с такими характеристиками, как схематизм, стандартность, формализм, искажение игровых элементов, снижение уровня личностной самостоятельности и творческой активности индивида и рефлексии внутреннего мира человека. В потребительской гонке человек рассматривается как средство, объект манипулирования.
Понятно, что никто не в силах остановить научно-технический прогресс. Без техники невозможно само существование культуры. Однако необходимо опережающее развитие человеческого духа, интеллекта по отношению к технике. Только тогда можно избежать ее вредного воздействия на природу и социум. Проблемы столкновения человека с техногенной средой обусловлены преимущественно деформацией производственных отношений и нарушением равновесия между культурой и цивилизацией. Решение возникших проблем должно быть связано с гуманизацией мировоззрения, идеологии, изменением структуры ценностей и потребностей.
Наметившийся в XX в. духовный и творческий кризис затронул не только высокую культуру (науку, философию, профессиональное искусство), но и традиционную народную культуру. Индустриализация привела к вытеснению ремесел. Урбанизация обусловила стандартизацию поведения и отчасти забвение народных обычаев. Появление слоя специалистов, создающих расхожие, чрезмерно упрощенные образцы художественной культуры, рассчитанные на поточное потребление, оттеснило на периферию самодеятельное народное творчество. Традиционную культуру, фольклор в потребительском обществе в той или иной степени заслонил собой тип «массовидной» культуры, обнаруживающий тенденцию к профанации. Не лучшие времена переживают театр, опера, балет, симфоническое искусство, классические жанры литературы.
Духовный кризис западноевропейского общества «эпох взрыва» (выражение Г. Аполлинера) нашел свое отражение в художественной культуре, изменив систему эстетических ценностей, вызвав к жизни множество новых быстро сменявшихся художественных течений в искусстве.
художественный концептуальный искусство культура
1.2 Художественные течения XX века
В начале XX в. основные направления и течения искусства предшествующего столетия фактически исчерпали художественные возможности и либо прекратили свое существование (импрессионизм, постимпрессионизм), либо испытали серьезные трансформации (романтизм, реализм, символизм). На смену им пришли новые стили, в которых отразилось кризисное состояние не только художественной культуры, но и общества в целом.
Отличительная черта искусства XX в. – появление разнообразных художественных течений и глобальный разрыв большинства из них с установившимися канонами искусства.
На европейскую культуру прошедшего столетия, особенно массовую, наложили отпечаток процессы глобализации. Произошла разно уровневая интеграция и модернизация художественных форм. В обновленном искусстве продолжали развиваться национальные жанры и стили и одновременно наблюдалась общая интернационализация художественной жизни.
На художественную культуру существенное влияние оказал научно-технический прогресс. Возникли новые технические виды искусства (дизайн, фотография, кино), некоторые стили развивались с опорой на научные теории. Так, футуристы вдохновлялись в своем творчестве принципами теории относительности, а сюрреалисты – идеями Фрейда.
Инновации в динамичной художественной культуре ярко представляли идейно-художественные направления модерна, модернизма, постмодернизма.
Модерн. Это идейно-художественное направление конца XIX – начала XX в. имело разные названия в различных странах: «ар нуво» в Бельгии и Франции, «модерн стайл» в Англии, «югендштиль» в Германии, «стиль модерн» в России, «стиль либерти» в Италии, «стиль Тиффани» в США. Мастера модерна стремились создать единый синтетический стиль, который объединил бы все виды искусства, художественные традиции Востока и Запада, отражая при этом своеобразие современной культуры. Главная идея модерна – преобразование и возвышение средствами искусства повседневной жизни человека через создание эстетически организованной городской среды и предметов обихода, радующих глаз своей красотой. Архитектура и прикладное искусство рассматривались как силы, способные реформировать даже сферу социальных отношений. Искусство в модерне наделялось высшей человеческой ценностью. Согласно У. Моррису, не искусство отражает жизнь, а жизнь отражает искусство. Истина – в красоте и гармонии.
Модерн стал последним художественным стилем, претендовавшем на то, чтобы восстановить связь человека с живой естественной природой, разнообразные способы художественного преображения форм органической жизни были свойственны авторским стилям многих мастеров модерна (Ф.-Л. Райт, А. Гауди, М. Врубель).
Модерн по-своему отреагировал на развитие машинного производства, заполонившего повседневный быт, жизненную среду безвкусными предметами обихода. Мастера модерна попытались противопоставить им образцы прикладного искусства, обладающие достоинствами «высокого» стиля, но рассчитанные при этом и на массовое потребление. Противоречивость такой идеи очевидна, однако сама задача «подтягивания» массовой культуры до планки культуры элитарной достойна уважения. Так и оставшись дорогостоящим стилем для избранных, модерн тем не менее совершил скачек в развитии декоративно-прикладного искусства, придав художественному быту особую эстетическую привлекательность.
Отражая новые реалии культуры, представители стиля модерн одними из первых обратили внимание на высокие художественные возможности отдельных средств массовой коммуникации. Они стояли у истоков искусства плаката, тиражной графики, рекламы, создали новый тип книги, где текст и оформление образуют художественно-смысловое единство.
Особое значение стиль модерн имел для развития архитектуры. Основные черты архитектурного модерна: свободная, прихотливая, временами асимметричная конфигурация построек; текучие, как бы само образующиеся формы; волнистые, извилистые линии в конструкции здания и декоре; использование стилизованного растительного орнамента; созвучие декоративных форм фасада и интерьера. Для создания соответствующей атмосферы внутри здания использовались возможности разных видов вспомогательного искусства. Особо популярны были панно, витражи, мелкая пластика, керамика, специально подбирались даже ткани. Наиболее яркими представителями модерна в архитектуре были А. Вельде, В. Орта, А. Гауди, Г. Гимар, Ф. Шехтель.
Для живописи и графики модерна характерны романтическая декоративность (иногда в соединении с символической идеей), условность, орнаментальность, нарушение естественных пропорций. Пространство здесь не имеет глубины, а узорчатый орнамент выполняется с помощью четких контурных линий. В живописи выразительные возможности цветовых оттенков используются мало, а в графике по традиции ведущим является черно-белый контраст. Среди художников, работавших в стиле модерн, прежде всего, следует отметить О. Бёрдсли, Г. Климта, Ф. Ходлера, А. Муху, В. Серова, А. Бенуа, Л. Бакста, А. Головина, К. Сомова, В. Врубеля.
Модерн явился последней попыткой создания эстетически гармоничного художественного стиля. Пережив недолгий период взлета, он закончил самоотрицанием. Неудача программы модерна была обусловлена завышенно элитарным характером этого стиля, его утонченным эстетством, превращением в искусство для искусства. Ориентация мастеров модерна на индивидуальный характер каждого произведения противоречила идее их массового тиражирования. Избыточная декоративность делала работы слишком дорогими. И все же вклад мастеров модерна в развитие искусства значителен. Некоторые их идеи и приемы в дальнейшем подверглись модификации и преломились в различных течениях модернизма.
Модернизм. Под модернизмом понимают широкое художественное направление, включающее множество локальных течений. По-разному расценивая цели искусства, используя непохожие приемы художественного выражения, модернисты (за редким исключением) резко выступали против устоявшихся художественных традиций. В их творчестве отразился общий для культуры XX в. кризис религии, морали и веры в рациональное устройство мира, повлиявший на формирование нового художественного сознания. Искусство модернизма уходило от изображения видимого слоя реальности и расставалось с классической гармонией. Представители ряда его течений с пристальным вниманием относились к эмоциональным состояниям человека, заглядывали за внешнюю сторону действительности. Художники увлекались многомерными образами, экспериментировали с цветом, линией и формой, интересовались внерациональными факторами творческого процесса. Их не вдохновляли прежние идеалы возвышенного и прекрасного.
Модернизм как художественное движение зародился в начале XX в. Тогда возникли такие течения, как фовизм и экспрессионизм. Фовизм занял промежуточное положение между модерном и модернизмом, оттолкнувшись от романтизма и постимпрессионизма. Название течения (от франц. les fauves – дикие) отражает характерные для работ фовистов яркие контрастные цвета. Лидеры этого направления – А. Матисс, А. Дерен, М. де Вламинк, А. Марке – не ставили задачей точное изображение окружающего мира. Они стремились передать чувства и настроения, возникающие при созерцании приукрашенной реальности (А. Матисс «Радость жизни», «Роскошь, спокойствие и наслаждение»). Главным выразительным средством фовистов был цвет, а целью становилось чисто эстетическое наслаждение.
Художники-фовисты работали не смешанными, чистыми красками, нанося их на холст крупными пятнами или яркими мазками. При этом светотеневая моделировка формы, линейная и воздушная перспективы практически отсутствовали (А. Дерен «Лодки в Коллиуре»).
Пренебрежение объемным изображением фигур и предметов придавало живописным полотнам фовистов известную условность и отвлеченность. Тем не менее, они оказали заметное влияние на дальнейшее развитие искусства, особенно декоративно-прикладного и рекламного.
Экспрессионизм (от франц. expression – выражение) в Европе представляли художники Э. Мунк, Дж. Энсор, Э. Кирх- нер, Э. Нолъде, Э. Хеккель, О. Кокошка, скульптор Э. Барлах. Некоторые черты роднили их с фовизмом: разрыв с прежним классическим искусством, упор на отображение человеческих эмоций, интерес к колористической живописи, плоскостной характер изображения. Однако в целом работы экспрессионистов были далеки от ласкающей глаз цветовой живописи фовистов.
Объектом повышенного внимания этих мастеров стало человеческое страдание в мире, полном жестокости. Их картины запечатлели драматическое мировосприятие, настроение подавленности, распространившееся в Европе после Первой мировой войны. Одни художники видели в страдании некоторую форму самоочищения человеческой экзистенции. Другие рассматривали страдание как следствие деформации общественных отношений, видя, например, его источники в болезнях, нищете, одиночестве, стихийных бедствиях, войнах, революциях, ревности, давлении толпы и т.п. Их герои беззащитны перед ужасами жизни, это «ужаленные миром» люди. На их лицах страх, отчаяние, мольба, реже стоическое спокойствие (Э. Мунк «Крик», К. Кёльвиц «Нужда», Э. Нольде «Пророк», Д. Энсор «Автопортрет с масками»).
Художественная техника экспрессионистов как нельзя лучше подходила для выражения их эстетической и мировоззренческой позиции: угловатые вибрирующие линии, изломанные контуры, деформация фигур и предметов, использование режущих глаз красок, хаотичное расположение компонентов композиции (Э. Кирхнер «Красная башня в Халле»).
Желание убежать от современной цивилизации, испорченной коммерциализацией, тоска по искренности и естественности стали причиной обращения к нормам народного творчества в примитивизме. Именно благодаря примитивистам художественное видение мастеров из народа было «допущено» в высокое искусство. Среди представителей этого течения встречалось много талантливых самоучек: живописцы А. Руссо («Поэт и муза»), Н. Пиросманашвили («Женщина с кружкой пива»), скульптор А. Петерсон и др. В определенный период своего творчества увлечение примитивизмом испытали такие художники, как М. Шагал, Ф. Марк, К. Малевич, М. Ларионов, Н. Гончарова, комбинировавшие в своем творчестве его приемы с новаторскими стилями. Работы примитивистов отличали особая искренность чувства, наивность. Выразительные средства и сюжеты органично отвечали вкусам обычного человека, заимствовались из фольклора и анонимного ремесленного творчества (картина-лубок, живописные вывески).
Напротив, подчеркнутое отрицание прошлых традиций продемонстрировал кубизм, сложившийся в первые два десятилетия XX в. Лидеры этого течения – П. Пикассо, Ж. Брак,
Ф. Леже, С. Делоне – представляли нетрадиционный рационалистичный способ художественного освоения мира, отражавший ценности рождавшейся техногенной цивилизации и технотронного человека. Мир воспринимался кубистами устроенным подобно жестко структурированной технической суперсистеме. Геометрически переосмысленная сущность вещей могла быть представлена как их внутренняя конструкция. Кубисты приглашали зрителя соприкоснуться с самим процессом интеллектуального конструирования образа объекта (С. Делоне «Эйфелева башня»).
Они исходили из убеждения, что существует разница между чисто зрительным образом предмета и мысле-образом, возникающим в нашей голове. На формирование последнего влияют наши знания о предмете. Художники изображали мыслимые ракурсы предмета, невидимые в момент привычного восприятия. Они считали, что следует руководствоваться не чувственной, а интеллектуальной фантазией, комбинируя геометрические составляющие предметов и как бы творя их заново. При этом, считали кубисты, одни черты предмета (его наиболее значимые свойства) мы мысленно выделяем четко и детально, другие же (несущественные) фиксируем в нашей памяти как размытые контуры и пятна. Понятно, что такие искусственно созданные аналитической способностью ума мысле-образы невозможно изобразить в визуальном трехмерном пространстве как реалистические объемные формы. За много веков до кубистов древние египтяне предлагали решение подобной проблемы, изображая на плоскости предметы и людей в различных ракурсах одновременно. Кубисты, несомненно, позаимствовали этот прием, но их задача была существенно сложнее: изобразить устойчивую мысленно постигаемую конструктивную сущность вещей (Ж. Брак «Дома в Эстаке»).
Сущность предмета, его «чистую материальность» кубисты стали показывать как совокупность простых геометрических форм, а взаимоотношения вещей и место вещи в пространстве изображали, совмещая различные ее фрагменты и ракурсы. Таким образом реконструированные пространства и комбинированные в них геометризированные формы и фигуры обретали самостоятельное бытие и значение (Ф. Леже «Солдаты, играющие в карты», П. Пикасо «Герника»).
Справедливости ради надо признать, что многосторонний художник Пабло Пикассо за свою долгую творческую жизнь сменил и частью синтезировал ряд (традиционных и нетрадиционных) стилей, освещая ярким светом своего оригинального искусства большие жизненные и общественно-политические проблемы, заостренные демократическим мировоззрением.
В поиске новых приемов художественного выражения кубисты ввели в свои работы неживописные материалы. К примеру", художник Жорж Брак поместил на холст текст, напечатанный на бумаге. Его последователи по-своему переосмыслили этот шаг и отвели место на полотнах вырезкам из газет, этикеткам, кускам тканей, железа, стекла, дерева, частям музыкальных инструментов. Благодаря кубистским экспериментам самые обыденные вещи, точнее их фрагменты, приобретали художественный смысл.
В своем творчестве кубисты фактически отвергли изобразительную функцию классического искусства, хотя в их работах еще сохранялась зыбкая связь с предметами окружающего мира. Решающую роль приобрел принцип свободного конструирования художественного образа средствами интеллектуальной игры и мысленной фантазии (П. Пикассо «Скрипка и виноград»). Он был подхвачен и доведен до логического конца в более поздних течениях модернизма, в которых нарастает тенденция к созданию абстрактных образов, форм беспредметного искусства.
Развитие искусства в 1920–30-х гг. ознаменовалось появлением футуризма, дадаизма, сюрреализма, абстракционизма, художественных течений, представители которых в своей экспериментальной живописи все дальше удалялись от наблюдаемой жизненной реальности. «Тем или иным образом они шли к признанию независимости искусства от окружающей действительности, а суть художественной деятельности видели в создании форм, присущих только искусству и образующихся либо по своим абсолютным законам, либо вследствие спонтанных действий художника» (В. М. Полевой).
В качестве радикальной разновидности модернизма в 1910 – 20-е гг. выступил футуризм (от лат. futurum – будущее), опиравшийся в теоретическом обосновании на идеи Ф. Ницше, интуитивизм А. Бергсона, анархизм, часто поверхностно понятые последние достижения физики и психологии. Программу этого течения декларировал Ф. Маринетти в «Первом манифесте футуризма» (1909). Он объявил человеческие чувства, идеалы любви, счастья, добра слабостями, которые должны отступить перед напором техники, урбанизации, культом силы и движения.
Футуризм получил распространение главным образом в Италии и России. Самые известные представители этого течения – художники Л. Руссоло, Дж. Балла, К. Карра, Дж. Северини, У. Боччони, поэты В. Маяковский, В. Хлебников. Футуристы провозгласили полный разрыв не только с искусством, но и со всей культурой прошлого. Они выступили с прославлением индустриальной цивилизации и большого города, прежней эстетике прекрасного противопоставили эстетику энергии и скоростей. Задачу искусства футуристы видели в изображении не предметов, но образующих их энергетических полей и состояний, в передаче ощущения движения (У. Боччони «Атака улан»).
Чтобы выразить движение, они использовали принцип симультанности (одновременное изображение предмета в разные моменты времени и в различных ракурсах). Так возникли изображения людей со множеством рук и голов (Дж. Северини «Голубая танцовщица»), расплывающейся фигуры животного (Дж. Балла «Динамизм собаки на поводке») или повторяющегося контура человека (Дж. Балла «Девушка, выбегающая на балкон»), Энергия представлялась футуристами в виде полей и обозначалась вихрящимися цветоформами. Отдавая дань шуму и грохоту городов, художники искали способ передать звуки их пластическими эквивалентами, вводили шум в названия картин (Дж. Балла «Форма кричит: Вива Италия!»). Л. Руссоло даже предложил идею музыки, состоящей из одних натуральных шумов, позже воплощенную К. Штокхаузеном и Дж. Кейджем. В скульптуре видимость движения создавалась через динамичное сочетание фрагментов предметов (У. Боччони «Развитие бутылки в пространстве»), соединение в одном произведении различных материалов: стекла, дерева, железа, кожи, конского волоса, зеркал, одежды и др. Для поэзии футуристов были характерны экспериментирование со словом, смысловые парадоксы, переиначивание разговорного языка.
Футуризм недолго продержался в художественной культуре, но он отразил существенную примету своего времени – возросший темп жизни, вторжение техники во все сферы жизни. Представители этого течения, исходя из разных идейных позиций, попытались создать новый изобразительно-выразительный строй искусства, чтобы соответствовать сверхурбанизированной техногенной цивилизации.
Антирационалистические и субъективистские тенденции, нараставшие в культуре, выразились в сюрреализме (от франц. surrealite – сверхреальное), проникшего в разные виды искусства. В литературе некоторое время к этому течению примыкали П. Элюар, Л. Арагон; знаменем сюрреалистической поэзии был А. Бретон. В кино сюрреализм представляли Л. Буньюэль, Ж. Конто, в театре – А. Арто, в скульптуре – А. Джакометти, А. Лоран, Г. Мур, в живописи – С. Дали, Р. Магритт, Дж. де Кирико, М. Эрнст.
В художественной практике сюрреалисты опирались на идеи 3. Фрейда, Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, А. Бергсона. Основные принципы этого направления наиболее откровенно выразил А. Бретон в «Манифесте сюрреализма». Задачу искусства писатель видел в отражении обычно не осознаваемых движений человеческой мысли. Согласно его интерпретации, метод «автоматического письма» позволяет фиксировать любые образы и идеи, посещающие человека независимо от их соответствия эстетическим, моральным и логическим нормам. Сюрреалисты предлагали ассоциации, игру фантазии считать некой высшей реальностью и в ее построениях видели главную задачу искусства. Они объявили иррациональный мир более реальным, чем сама реальность, и по своей сути абсурдным, дисгармоничным, не подвластным разуму. Не менее иррационален, с их точки зрения, и сам человек. Он действует на основе подсознательных мотивов, находится в постоянном противоречии с другими и с самим собой. Проникновение в тайну абсурдного бытия и человека, согласно сюрреалистам, возможно в особых состояниях психики и сознания (сны, галлюцинации, озарения, эротические фантазии и т.п.).
В представлении сюрреализма о красоте совместились парадоксальность, многозначность и недосказанность создаваемых образов, на которые наброшен покров тревожащей тайны. О том, какими художественными приемами достигалась загадочность произведений сюрреалистов, можно судить по работам наиболее известного представителя этого течения Сальвадора Дали (1904–1989). Так, художник на одном полотне мог соединить несовпадающие пространство и время, движение и покой или большие элементы изобразить маленькими и наоборот («Портрет Поля Элюара»). В картинах Дали наблюдается смешение реального и фантастического, сна и яви («Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения»), Ощущение недосказанности создавалось и при помощи знаменитого параноидно-критического метода Дали: композиции составлялись из взаимопроникающих друг в друга объектов, так что в одном предмете оказывалось несколько ипостасей («Лицо Мей Уэст, которое можно использовать как квартиру», «Рынок рабов с явлением невидимого бюста Вольтера»), В творчестве Дали проявилось также характерное для сюрреалистов стремление показать видимость целостного образа, но при этом продемонстрировать наличие противоположных аспектов, составляющих его суть и отрицающих друг друга («Метаморфоза Нарцисса»), Интересно, что для сотворения своих иррациональных образов Дали и другие художники-сюрреалисты использовали порой фотографически точный рисунок, словно убеждая тем самым зрителя в несомненной реальности причудливого мира подсознательного.
Сюрреализм оказал заметное влияние на развитие искусства второй половины XX в., трансформировался в рекламе и моде, стал знаменем авангардизма.
Иррационалистическое крыло в модернизме 1920-х гг. приняло свои наиболее крайние формы в дадаизме. Для представителей этого течения (М. Дюшан, Т. Тцара, Ф. Пикабия, Ж. Арп) характерно отсутствие общей эстетической программы и стилевого единства. Дадаизм возник во время Первой мировой войны (1916) в молодежной среде эмигрантов, разочарованных в жизни и протестующих против культуры, допустившей возможность кровавого побоища. Сатирические пародии на художественное творчество должны были дискредитировать саму идею искусства и одновременно показать абсурдность жизни.
Дадаисты считали, что современный человек живет в парадоксальной – если не абсурдной – реальности, им же созданной, и в отличие от представителей большинства течений модернизма, искавших за миром видимости глубокий смысл, были убеждены, что за одними фантомами скрываются другие. Высокие идеалы, низменные страсти – все это лишь иллюзии нашего перекошенного сознания. Художественными приемами, воплощавшими идеи дадаистов, стали коллаж и реди-мейд.
Для коллажа годилось все: найденные на свалке обрывки газет, лоскутки, билеты. Соединенные по принципу случайной организации композиции, они работали на идею алогизма, положенную в основу спонтанного творческого процесса. Отказавшись от идеалов гуманистической морали и основных канонов эстетики, дадаисты сосредоточились на предметах быта, сделав их главным выразительным средством своих работ. Так называемый реди-мейд был введен в художественную практику Марселем Дюшаном, выставившим в 1913 г. свою работу «Колесо на табурете» (велосипедное колесо с подписью художника). Затем он шокировал публику скандальным произведением «Фонтан», представляющим собой перевернутый писсуар. «Демистификация» идеалов высокого искусства осуществлялась дадаистами и через своеобразное, часто откровенно издевательское, «цитирование» известных классических произведений. Например, Дюшан сделал «репродукцию» «Моны Лизы с усами», подрисовав ей и бородку.
Недолговечное течение дадаистов было, несомненно, тупиковой линией развития искусства. Однако оно оказало определенное влияние на контр культурное молодежное движение конца 1960-х гг. А представители поп-арта активно использовали технические приемы, предложенные дадаистами.
Более долгая жизнь была суждена абстракционизму, оформление которого связывают с программной работой В. Кандинского *0 духовном в искусстве* (1910). Русский живописец провозгласил главной целью искусства изображение метафизической сущности предметов с помощью чистого цвета и формы. Эта общая для абстрактного искусства идея по-разному преломлялась в творчестве художников и скульпторов, тяготевших к данному течению, но все они стремились либо к стихийно-эмоциональному воздействию на зрителя цветом и формой (абстрактный цветовой экспрессионизм), либо к интеллектуальному наслаждению геометрическими конструкциями (геометрический абстракционизм). Развитие абстрактного искусства шло через гармонизацию разноцветных фигур (В. Кандинский), освобождение цвета от формы (Дж. Поллок), придание самостоятельной выразительной ценности цветовому пятну (Ф. Клайн, П. Сулаж) и через создание геометрических абстракций (П. Мондриан, Б. Николсон, К. Малевич). Абстрактный стиль использовался и некоторыми скульпторами (А. Колдер, Г. Мур, 3. Кемени).
Одним из основателей абстракционизма стал Василий Кандинский (1866–1944). Многие его картины представляют собой переплетения цветовых пятен, извилистых линий, углов, лучей, кругов, полукругов и других самых причудливых форм («Несколько кругов», «Композиция»). Кандинский как родоначальник абстрактного экспрессионизма видел две цели в творчестве художника: изображение «духовного» и воздействие на душу зрителя, приведение ее «в вибрацию» посредством «внутреннего звучания», сочетаемых цвета и формы. Он считал, что каждый цвет по-своему воздействует на струны нашей души. Так, желтый цвет «можно рассматривать как красочное изображение сумасшествия, припадка бешенства, слепого безумия, буйного помешательства... Чем темнее синий цвет, тем более он зовет человека в бесконечное, пробуждает в нем тоску по непорочному... При сильном его углублении развивается элемент покоя». Белый цвет выражает полноту возможностей, черный – «великое безмолвие без будущности и надежды». Форма и ее положение также имеют свое звучание. Например, треугольник, направленный вверх, звучит спокойнее, чем поставленный косо.
Другой известный русский художник Казимир Малевич (1878–1935) представлял одно из геометрических ответвлений абстракционизма, так называемый супрематизм (от