Театральная герменевтика и анализ театрального текста

иные основы построения театрального текста. Он приходил к убеждению, что жизнь на сцене - непрерывный ряд задач, которые подобно нотам в музыке образуют ряд мелодий, а те в свою очередь симфонию, т. е. жизнь человеческого духа. В структуру «душевной партитуры роли» он включал перечень не только задач, но и «кусков» - малых структурных единиц пьесы, фиксирующих какое-либо «душевное событие». Соединить в единое целое «куски» должно было сквозное действие. Станиславский же вспоминает примеры из своей актерской практики, когда неверное определение этих параметров приводило к наигрышу и мышечному перенапряжению. Процесс оценки фактов неотделим от процесса их оправдания.
Станиславский рассматривал факт похищения мавром Отелло знатной венецианки Дездемоны, находя несколько оценочных определений этого факта: «Скандал, преступление, позор, оскорбление...» Каждое из них, будучи взятым как «душевное событие» сцены, определило бы и способ существования актеров, и мизансцены, и пластику движений, и темпоритм, а также последовательность задач и действий. Выбор определяется общей идеей спектакля, говоря языком Станиславского, его сверхзадачей.
Впоследствии Н. Горчаков развивал идею своего учителя о том, как от внешнего фактического ряда через их оценку и оправдание этих фактов режиссер приходит к ряду «душевных событий», подчиненных общей идее драматурга, а от них вновь к внешнему их выражению на сцене через смену мизансцен.
Но что делает пьесу произведением искусства? Образное видение действительности, умение выразить идею через образ. Образ есть главная категория искусства, его принципиальная основа основ. А. Дикий в статье «О режиссерском замысле» писал о том, что образное понимание идеи и есть режиссерский замысел, видение, с самого начала концептуально связанное с представлением о выражающей его сценической форме. А Н. Охлопков утверждал, что существует художественный образ спектакля в целом, вырастающий из идеи, ее содержания, из сквозного действия, из мира ее внутренних ритмов. Такой образ является своеобразной философской и художественной формулой спектакля. Образы действующих лиц пьесы находятся в прямой зависимости от образа спектакля в целом. Однако сценические образы, взаимозависящие и взаимовлияющие друг на друга, создают не механическую сумму образов, а качественно новое - основную образную систему спектакля.
Обобщая все вышесказанное, можно выявить некую структурную схему создания спектакля и на этой основе попытаться определить минимальную единицу анализа, знак театрального текста. Существует некий художественный образ спектакля как макрознак, вбирающий в себя и смысловой (интеллектуальный) экстракт пьесы - «идею», и эмоционально-действенный стержень - «сверхзадачу». Причем и «идеясверхзадача», и сквозное действие не могут существовать вне эмоциональной сферы, создавая в совокупности зрительного, слухового, временного ряда сложную многокомпонентную целостную систему - художественный образ, рождающийся в восприятии зрителя после прочтения театрального текста.;
Данное положение близко позиции Я. Мукаржовского, который отождествил само произведение искусства с семиотической единицей. С этой точки зрения, текст представления становился макрознаком, его значение устанавливалось через суммарное воздействие всех его составляющих. Такой подход выявляет подчинение участвующих элементов целому тексту и подчеркивает значение публики как основного создателя значений. Но дальнейший анализ на основе понятия макрознака Мукаржовским не был осуществлен.
У режиссера после прочтения пьесы образуется некий первичный макрообраз будущего спектакля - театрального текста. Затем, расчленив пьесу на ряд основных внешних фактов, режиссер, исходя из первичного макрообраза спектакля, производит оценку фактов как обстоятельств духовной жизни действующих лиц («внутренних обстоятельств душевной жизни пьесы», говоря языком Станиславского). Такие «духовно содержательные факты» оказываются уже событиями, меняющими поведение всех действующих лиц. Эти «душевные события» в свою очередь влияют на изменение художественного образа всего спектакля, становясь «событиями-образами», которые выдвигают перед действующими лицами определенные задачи, предполагающие совершение каких-то действий. Образуются некоторые ряды, особая структура. Ее можно выразить следующей схемой:

Базисным, структурообразующим элементом здесь является событийный ряд. Сумма задач в совокупности ведет к сверхзадаче. Последовательность всех действий определяет сквозное действие.
Первичный событийный ряд выстраивается в воображении интерпретатора пьесы - режиссера. В дальнейшем этот ряд сталкивается с другими интерпретаторами: актерами, художниками, композитором, музыкантами, бутафорами, костюмерами и т. д. От того, насколько режиссер сумеет подчинить обаянию первичного художественного образа спектакля, существующего пока только в его воображении, всех этих сотворцов, будет зависеть единство и целостность театрального текста. Но даже если рассматривать случай идеального взаимопонимания всех авторов спектакля, есть еще один главный интерпретатор, ради которого и создается спектакль, - зритель. Именно зритель должен прочесть предлагаемый ему театральный текст, выявить событийнообразный ряд и на его основе создать свой художественный образ спектакля, в той или иной степени близкий созданному в воображении режиссера. Вероятно, в соответствии образных структур кроется решение многих проблем понимания театральных текстов.
Возможен и совсем иной подход к рассмотрению проблемы анализа театрального текста. Попытаемся взглянуть на спектакль «изнутри» глазами исследователя-психолога, исследуя спектакль как ролевую игру.

Театр как ролевая игра

Если рассматривать театр как определенный тип институционализации игрового поведения - ролевую игру, то драматическое действие - наиболее развернутый ее вид. Типологически и исторически оно первично по отношению к игре вообще. Ю. Левада писал, что выход на сцену... - непременное условие реализации любого игрового текста, в том числе и «целевого». В этом смысле ролевая игра оказывается... универсальным условием, своего рода всеобщим знаменателем всякой игры. Если рассматривать игровую структуру как своего рода текст, то следует отметить, что это текст сугубо для «внутреннего использования»: все ролевые и смысловые трансформации происходят внутри игровой реальности, на рубежах, разделяющих ее структурные компоненты [9].
Для И. Хейзинги в «Человеке играющем» игра определяется как игра на рубеже «игра/не-игра», именно по отношению к серьезной действительности игра определяет себя. Чтобы игра была игрой, необходимо сознание ее отношения к не-игре, в первую очередь к серьезной деятельности. Такой подход более адекватен психологическому анализу игры. Как раз это отношение игры к серьезности - предмет игры, а не только ее условие, как у Левады. Именно на этой границе с нс-игрой и существует игра, считает И. Берлянд в «Игре как феномене сознания».
Иное понимание игры у Гадамера. В контексте философской герменевтики его подход - принципиально философский, «антипсихологический». Для него «игра... - способ бытия самого произведения искусства» [6, с. 147]. Играет не игрок, а сама игра. Граница собственной активности играющего и активности по отношению к нему - существеннейший компонент игры, входящий в саму игру и составляющий ее предмет. Граница эта проходит через сознание играющего, постоянно к этой субъективности подходит как к некоторой «границе» понимания игры - объективной структуры, через играющего субъекта только воплощающейся.
Важное понятие в гадамеровском анализе игры - изображение. Для Гадамера всякое изображение по своим возможностям - изображение для кого-нибудь. То, что такая возможность подразумевается, составляет своеобразие игрового произведения искусства. Этот кто-то - зритель - и осуществляет игру в ее смысловой целостности. Игра обнаруживает свой смысл, преображаясь в зрелище. Спектакль, в котором игра обретает свое значение, «как бы поднимается до своей идеальности», отличается тем, что играющие «не просто исполняют свои роли, как в любой игре; скорее они их представляют для зрителя. Их тип участия в игре определяется не тем, что они полностью в нее входят, но тем, что они играют свои роли в связи с целостностью зрелища и с оглядкой на нее; полностью же входить в зрелище должен зритель, а не лОни. Таково тотальное преображение, происходящее с игрой, когда она становится спектаклем; зрителя она ставит на место играющего» [6, с. 18].
Действительно, игра как таковая отличается от искусства отсутствием ориентации на целостность произведения. Играющий «включен» в игру, но эта включенность не непосредственная слитность; изобразительный характер игры, сознание «видимости», «условности» раздваивает его сознание, делая его открытым и замкнутым одновременно. Изобразительный характер игры, на котором настаивает Гадамер, заставляет предположить наличие зрителя в самом играющем, а значит, и наличие вненаходимости его по отношению к изображаемому. Но если для философа зритель лишь осуществляет то, чем является игра как таковая, то для психолога Берлянда именно зритель осуществляет то, чем является игра. Философский и психологический подходы к рассмотрению игры взаимно дополняют друг друга, дают возможность рассматривать игру как целостный феномен сознания.
Берлянд в своей книге «Игра как феномен сознания» делает попытку развернуть интересующее нас понятие образа. В частности, он обращается к книге Д. Эльконина «Психология игры», в которой предлагается выделить в анализе игры неразложимую далее единицу, обладающую свойствами целого. (В психологическом анализе этот методологический путь был впервые применен Л. Выготским.) Такой единицей Эльконин предложил считать роль. «Именно роль и органически с ней связанные действия представляют собой основную, далее неразложимую единицу развитой формы игры. В ней в нерасторжимом единстве представлены аффективноьмотивационная и операционно-ехническая стороны деятельности» [10, с. 36].
На взгляд Берлянда, роль слишком крупна, чтобы стать единицей игры. Это как бы «макроструктура». Принимая роль и мнимую ситуацию за единицу анализа, Эльконин анализирует игровые действия, замещения и т. д. как моменты роли. Берлянд предлагает рассмотреть ее «микроструктуру» с помощью более детального исследования. Для этого он находит другую единицу анализа - «игровое действие, понятое как изображение» [II]. Эти игровые действия - действия, изображающие, создающие образ действия. Ребенок отличает образ от конкретного предмета, так же как и актер не пытается съесть воображаемое яблоко, будь оно мячиком или точной бутафорской копией настоящего яблока. Ребенок, как и актер, сознает условность своего пребывания в игре. Предмет игрового действия совсем иной, чем у соответствующего ему серьезного действия. Этот предмет - само ДЕЙСТВИЕ, оно является предметом изображения.
Отсюда важнейшие следствия! Действие направлено не на результат, внешний по отношению к действию, а на самое себя, оно становится САМО ДЕЙСТВИЕМ. Смысл самодействия не в его внешнем предметном содержании, а в его самонаправленности, в том, что возникает «образ действия, отделенный от самого действия». Возникает вненаходимость по отношению к себе - важнейшее психологическое определение сознания. Ребенку в игровом действии, как и актеру в театральном действии, должны быть представлены оба действия одновременно - то, которое он изображает (настоящая драка, настоящий страх и бегство и т. д.), и то, которым он это действие изображает. Сознание направлено одновременно на оба эти действия, в зазор между ними.
В сфере искусства человек отстраняет свой субъективный мир - делает свое видение предметом своего видения. В. Шкловский отмечал: Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «отстранения» вещи и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить делание вещи, а сделанное в искусстве не важно [12].
Играя, человек тормозит действие, делая ощутимым его построение. Игровое действие строится так, чтобы ощущаться, как и поэтическая речь, отличающаяся ощутимостью самого построения речи. Игровое действие всегда сознательно, всегда самоустремленно, всегда проблемно, так же как и деятельность в сфере искусства.
Бахтин писал об отличии игры от эстетической деятельности, отмечая, что «игра с точки зрения самих играющих не предполагает находящегося вне игры зрителя, для которого осуществлялось бы целое изображаемого игрою события жизни', игра ничего не изображает, а лишь воображает... Игра действительно начинает приближаться к искусству, к драматическому действию, когда появляется новый, безучастный участник - зритель, эстетически активно ее созерцая и отчасти создавая... Но ведь этим первоначально данное событие изменяется, обогащаясь принципиально новым моментом - зрителем-автором, этим преобразуются и все остальные моменты события, входя в новое целое» [13]. Играющие становятся героями, то есть событие игры преобразуется в художественное событие драмы. А что такое «художественное событие драмы» Бахтина, как не «образ события», т. е. факт действительности, прошедший отбор и эмоциональную оценку драматургом, тем самым превратившийся в событие пьесы, а затем, пройдя через отбор, оценку, оправдание - интерпретирование режиссером и актерами - воссоздание этого события на сцене для зрителя?
Таким образом, исходя из работ режиссеров, пытающихся осмыслить процесс создания спектакля, и из трудов психологов и философов, изучающих игровую деятельность человека, мы приходим разными путями к одному и тому же выводу: минимальной единицей анализа театрального текста, обладающей свойствами целого, является факт действительности, положенный драматургом в основу фабулы и сюжета пьесы (литературного текста), ставший духовно содержательным событием вследствие эмоциональной оценки его автором и являющийся частью событийного ряда спектакля (театрального текста), который режиссер и актеры воплощают на сцене как последовательный ряд образов этих событий, обретающий свой окончательный смысл и образующий единую многокомпонентную многоуровневую целостную структуру - художественный образ спектакля только в процессе восприятия, понимания и оценки его зрителем.
Эта минимальная единица - образ события - образует микроструктуру художественного образа спектакля - макрознака театрального текста. Более наглядно это можно показать с помощью следующей схемы:

Проводя образную аналогию, можно сравнить театральный спектакль с водой реки, в которую, как известно, нельзя войти дважды, но, анализируя ее течение, можно воссоздать русло реки, т. е. то, что является постоянной величиной, определяющей характер движения воды. В данном случае образно-событийный ряд - последовательность и количество поворотов, глубина русла, наличие перепадов высот (водопады) и глубины (омуты). Если исследователь реки (спектакля) знает качественные характеристики среды (актерское мастерство) и особенности строения русла (мастерство режиссера), он может воспроизвести реальную динамику течения с той или иной степенью точности.
Следуя дальше этой аналогии, исходное событие спектакля можно представить как исток реки: ведь от того, где она берет свое начало - в горах или на равнине, в болоте или из чистого родника, во многом будет зависеть ее характер. Сверхзадача - куда течет река, в море или в болото, уходит ли она под землю или пересыхает. Событием может стать крутой поворот реки, бурный порог, водопад или тайный омут, именно их характер и последовательность «создает» реку, определяют «образ» реки - художественный образ спектакля.

Проблема соответствия