Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу

1 Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. М., 1988. С. 30.

2 Захаров М. А. Суперпрофессия. М., 2000. С. 44.

3 Разумеется, актер драматический также должен обладать определенной, специфической техникой, но она служит лишь средством, позволяющим наиболее достоверно передать переживания персонажа пьесы, тогда как одна из задач оперного или балетного артиста именно демонстрация техники (пения или танца), задачи же техники драматического исполнения при этом нивелируются, отходят на второй план и даже могут вовсе не ставится перед актером.

4 Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. В 2 т. Том II. СПб., 1999. С. 493.

5 На театре слово «действие» используется в нескольких смыслах. Во-первых, в самом общем смысле, это синоним спектакля – действие как разворачивающееся во времени целостное полотно, совокупность действий всех участников спектакля (актеров, звуко- и светооператоров). Во-вторых, действие, как часть пьесы (например, «Действие (Акт) первое, Явление третье.) В-третьих, действие это та первичная, нерасчленяемая единица деятельности актера на сцене из которой складывается сценическое полотно.

6 Брук П. Пустое пространство. М., 1976. С. 46.

7 Захаров М. Суперпрофессия. М., 2000. С. 77.

8 См.: Брук П. Пустое пространство. С. 159.

9 Брук П. Пустое пространство. С. 178 – 179.

10 Гадамер Г.-Г. О праздничности театра. – В: Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного М., 1991. С. 24.

11 См.: Бобылева А. Л. Хозяин спектакля: Режиссерское искусство на рубеже XIX – XX веков. М., 2000.

12 Выготский Л. С. Психология искусства. Ростов-на-Дону, 1998. С. 54.

13 См.: Крэг Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1988. С. 186.

14 Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. М., 1988. С. 46.

15 Там же. С. 54.

16 Современный философский словарь. М.; Бишкек; Екатеринбург, 1996. С. 193.

17 Берлянд И. Е. Игра как феномен сознания. Кемерово, 1992. С. 19.

18 Захаров М. Контакты на разных уровнях. М., 1988. С. 37 – 45.

19 См.: Брук П. Пустое пространство. М., 1976. С. 132.

20 См.: Хайдеггер М. Основные понятия метафизики. – В кн.: Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993. С. 334.

21 Хайдеггер М. Письмо о гуманизме. - В кн.: Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993. С. 203.

22 Гадамер Г.-Г. Истина и метод. М., 1988. С. 464.

23 См.: Ясперс К. Духовная ситуация времени. – В кн.: Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991. С 386.

24 См.: Марсель Г. К трагической мудрости и за ее пределы. – В кн.: Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991. С 358.

25 Бахтин М. М. К философии поступка. - В кн.: Философия и социология науки и техники. М., 1986. С 80 – 160.

26 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 54.

27 Захаров М. Суперпрофессия. М., 2000. С. 71.

28 Гадамер Г.-Г. Истина и метод. М., 1988. С. 345.

29 Брук П. Пустое пространство. М., 1976.С. 34.

30 Толстой Л. Н. Что такое искусство? – В: Толстой Л. Н. Литература. Искусство. М., 1978. С. 46.

31 Там же. С. 47.

32 Имеется в виду творчество, как «… процесс, психологический «механизм» протекания акта творчества». См.: Блок В. Б. Сопереживание и сотворчество (диалектика и взаимообусловленность). – В кн.: Психология художественного творчества. Минск, 1999. С. 468.

33 Иначе вряд ли вообще были бы возможны эволюционные скачки в развитии человечества; провидческие, опережающие свое время творения великих художников. Сам по себе феномен инсайта фактом своего существования подтверждает это.

34 Панпурин В.А. Внутренний мир личности и искусство. Свердловск, 1990. С. 36.

35 См., например: Выготский Л. С. Психология искусства. Ростов-на-Дону, 1998; Блок В. Б. Сопереживание и сотворчество (диалектика и взаимообусловленность). – В кн.: Психология художественного творчества: Хрестоматия. Минск, 1999. С. 465 – 503; Клименко Ю. Г. Театр как практическая психология. – Там же. С. 689 – 730; Брук П. Пустое пространство. М., 1976.

36 См.: Выготский Л. С. Психология искусства. Ростов-на-Дону, 1998.

37 Аристотель. Поэтика. В кн.: Аристотель. Собр. соч в 4 томах. Т. 4. М., 1983. С. 651.

38 Шведерский А. С. Можно ли учить тому, чему нельзя научить? – В кн.: Психология художественного творчества: Хрестоматия. Минск, 1999. С. 389.

39 Столович Л. Н. Искусство и игра М., 1987. С. 46.

40 Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. В 2 т. Том II. СПб., 1999. С. 324.

41 Брук П. Пустое пространство. С. 56.

42 Брехт Б. Театр как общественное установление в Кн.: Театр. Т. 5, кн. 2. С. 61

43 Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. М., 1988. С. 155.

44 Брук П. Пустое пространство. М., 1976. С. 56 – 57.

45 Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. М., 1988. С. С. 47.

46 См., например: Самосознание европейской культуры ХХ века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М., 1991; Бобылева А. Л. Хозяин спектакля: Режиссерское искусство на рубеже XIX – XX веков. М., 2000.

47 «Главный» здесь означает то, что спектакль и есть момент подлинного осуществления театра как искусства; и то, что именно этот диалог-встреча авторов спектакля со зрителями служит окончательным критерием успешности и всех предыдущих диалогов, подготавливающих этот – главный.

48 К.С. Станиславский «Работа актера над собой» www.lib/CULTURE/STANISLAWSKIJ/akter.txt#0

49 К.С. Станиславский «Работа актера над собой» www.lib/CULTURE/STANISLAWSKIJ/akter.txt#0

50 Там же.

51 Там же.

52 Станиславский К. С. Собр. соч., 1957, т. 2, с. 51—52.

53 Там же.

54 Станиславский К.С. Собр. соч., Т. 1, 1954, С. 284

55 См.: Бобылева А. Л. Хозяин спектакля: Режиссерское искусство на рубеже XIX – XX веков. М., 2000. С. 7.

56 Мейерхольд Вс. Э. Из беседы с режиссерами периферийных театров. В кн. Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М. 1978. С. 85

57 Там же. С. 94.

58 Мейерхольд Вс. Э. «Последний решительный». Из беседы с участниками спектакля. В кн. Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М. 1978. С. 70.

59 Мейерхольд Вс. Э. Об антракте и о времени на сцене. В кн. Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М. 1978. С. 47.

60 Силантьева И. И. Эзотерическая философия Г. И. Гурджиева и биомеханика В. Э. Мейерхольда //Психология художественного творчества. Минск, 1999. С. 678.

61 Цит. по Шахматова Е. В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М. 1997. С. 106

62 Там же. С. 101-102.

63 Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М., 1997. С. 99-100.

64 Цит. по Бобылева А. Л. Хозяин спектакля. М., 2000. С. 107.

65 См.: Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968. С. 164.

66 А именно такое критическое отношение, по мнению Брехта, совершенно необходимо, потому что только с критической точки зрения актер может представить своего персонажа так, чтобы и зритель отнесся к происходящему критически. И, в конечном итоге, только такое отношение должно пробудить в зрителе желание преобразовать этот мир и помочь понять, как это следует сделать.

67 Брехт Б. Театр. Т.5, кн. 2. М., 1965. С. 133.

68 Ортега-и-Гассет Х. Мысли о романе. – В кн.: Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С.271.

69 Там же. С. 272.

70 Слово "органон" (греч. "орудие, инструмент") у последователей Аристотеля означает логику как орудие научного познания.

71 А удовольствие, по утверждению самого Брехта, это - наиболее общая и благородная задача учреждения, именуемого «театром».

72 Брехт Б. Малый Органон в Кн.: Театр. Т. 5, кн. 2. С. 189.

73 Брехт Б. Театр. Т.5, кн. 2. М., 1965. С. 72.

74 Там же. С. 102.

75 Там же. С. 134.

76 Там же. С. 142.

77 Эпос (греч. йżpos — слово, повествование, рассказ) < … > Эпосу, как и драме, свойственно воспроизведение действия, развертывающегося в пространстве и времени, — хода событий в жизни персонажей. Специфическая же черта Э.— в организующей роли повествования. Носитель речи (сам автор или рассказчик) сообщает о событиях и их подробностях как о чем-то прошедшем и вспоминаемом, попутно прибегая к описаниям обстановки действия и облика персонажей, а иногда — к рассуждениям. – БСЭ.

78 Брехт Б. Малый Органон в Кн.: Театр. Т. 5, кн. 2. С. 199.

79 Их последовательность обязательна, но не всегда работа над ролью проходит равномерно – в чем-то может быть уже достигнут третий этап, а в чем-то еще преодолеваются трудности первого.

80 Брехт Б. Новые принципы актерского искусства в Кн.: Театр. Т. 5, кн. 2. С. 104

81 Брехт Б. Театр. Т.5, кн. 2. М., 1965. С. 132.

82 Там же. С. 104.

83 Там же. С. 73.

84 Там же. С. 68.

85 Брехт Б. Малый Органон в Кн.: Театр. Т. 5, кн. 2. С. 185.

86 Там же. С. 198.

87 Брехт Б. Театр. Т.5, кн. 2. М., 1965. С. 68.

88 Это противоречило бы самой сути театра как вида искусства, а в том, что творчество Брехта было подлинным искусством сомнения нет.

89 См. Брехт Б. Малый Органон в Кн.: Театр. Т. 5, кн. 2. С. 176.

90 Там же. С. 180

91 Брехт Б. Новые принципы актерского искусства в Кн.: Театр. Т. 5, кн. 2. С. 103

92 Арто А. Театр Жестокости (Первый Манифест). – В кн.: Арто А. Театр и его Двойник. Спб.; М., 2000. С. 180.

93 Арто А. Театр и чума. – В кн.: Арто А. Театр и его Двойник. Спб.; М., 2000. С.117.

94 Там же. С. 181.

95 Брехт Б. О системе Станиславского в Кн.: Театр. Т. 5, кн. 2. С. 147

96 Там же. С. 147-148.

97 См., например: Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. М., 1990; Фромм Э. Здоровое общество. – В кн.: Психоанализ и культура: Избр. труды К. Хорни и Э. Фромма. М., 1995.

98 См.: Ортега-и-Гассет Х. Тема нашего времени. – В кн.: Ортега-и-Гассет Х. Что такое философия? М., 1991. С. 24.

99 Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988. С. 160.

100 См.: Берн Э. Люди, которые играют в игры; Игры в которые играют люди. Минск, 1999.

101 См.: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского М., 1979. С. 45.

102 См.: Берлянд И. Е. Игра как феномен сознания. С. 75.

103 Там же. С. 113.

104 См.: Лейтц Г. Психодрама: теория и практика: Классическая психодрама Я. Л. Морено. М., 1994. С. 71.

105 См.: Клименко Ю. Г. Театр как практическая психология. - В: Психология художественного творчества: Хрестоматия. Минск, 1999. С. 714 – 715.

106 Морено Я. Л. Социометрия: Экспериментальный метод и наука об обществе. М., 2001 С. 76.

107 Данное описание основано на принципах «театра переживания», но, в общем, с некоторыми поправками эта модель вполне может быть применена и для «театра представления». Актер, также являясь одновременно и инструментом и исполнителем, создает образ, в результате «остраняясь» от нее. А созданная «вторая реальность» также призывает к со-участию, но апеллируя здесь к разуму.

108 Последовательность описания этого процесса относительно условно, так как все три акта происходят одновременно, практически в одну и ту же секунду.