Сколько стоит написать твою работу?

Работа уже оценивается. Ответ придет письмом на почту и смс на телефон.

?Для уточнения нюансов.
Мы не рассылаем рекламу и спам.
Нажимая на кнопку, вы даёте согласие на обработку персональных данных и соглашаетесь с политикой конфиденциальности

Спасибо, вам отправлено письмо. Проверьте почту .

Если в течение 5 минут не придет письмо, возможно, допущена ошибка в адресе.
В таком случае, пожалуйста, повторите заявку.

Спасибо, вам отправлено письмо. Проверьте почту .

Если в течение 5 минут не придет письмо, пожалуйста, повторите заявку.
Хотите промокод на скидку 15%?
Успешно!
Отправить на другой номер
?Сообщите промокод во время разговора с менеджером.
Промокод можно применить один раз при первом заказе.
Тип работы промокода - "дипломная работа".

Культура та естетика

Він докоряв передвижників в надмірній пристрасті до політичних тем. За його думками, художник поклоняється не ідеї, а тільки красоті, яку сучасний світ вже давно втратив. Він знаходив натхнення у культурі минулих віків, любив зображувати красивий побут минулих часів, маскаради і святкування.

У російському живописі ХІХст. Вєнєціанов оспівує найсвітліші риси національного характеру. Сповним свої картини буденного життя поезією та ліричністю. Він показував натовп на вулицях, сценки в барах, артистів в гримерних, селян на полях і художників в майстернях. Всі його картини сповнені щирої любові. За звичайними сценами домашнього побуту відкривається піднесений і прекрасний світ, сповнений гармонії та поезії. Також тут присутні моральне повчання, виховне значення. На живих прикладах художник показує, що п’янствувати, вести розпутний спосіб життя – це погано, треба бути благочесним, працелюбним.

Отже, картини А.Вєнєціанова незвичайно різноманітні за характером та тематикою. Узагальнюючи все вище сказане, скажемо, що А.Вєнєціанов віртуозно поєднав у своїх картинах романтизм і реалізм.


Інтерпретація сновидінь в сучасному мистецтві


Підхід до сновидінь суттєво змінювався впродовж історичного розвитку, що зумовлено станом наукових знань, культурної спадщини, світоглядних засад людства кожного періоду. Романтизм, отримавши у спадок від попередньої культури чимало напрацювань у сфері вивчення і художнього освоєння сновидінь, зробив вагомий внесок у розвиток традицій щодо функціонування літературних снів. Однак літературознавчих праць, у яких простежено таку спадкоємність літературних напрямів та вивчено специфіку ониричної поетики, бракує, тому і проблема функціональності сновидіння в поетиці романтизму залишається ледь окресленою. За радянської доби проблеми сновидіння можна було розглядати лише в рамках матеріалістичного вчення, тому в той час літературне сновидіння мало досліджували в гуманітарній науці з погляду філософії, естетики, етнографії, культурології, релігієзнавства.

На початку 90-х рр. під впливом політичних та культурних зрушень у суспільстві, у літературознавчій науці з’являються роботи, що відкривають нові горизонти у вивченні ониричної теми. Невипадково саме в 1990р. вийшла праця А.Макарова “П’ять етюдів. Підсвідомість і мистецтво: нариси з психології творчості”. Особливо відзначимо роботу Д.Нечаєнка “Сон, заветных исполненный знаков” (1991), оскільки поряд із вивченням сновидіння у світових релігіях, творчості М.Гоголя, Л.Толстого, Ф.Достоєвського, дослідник відводить окремий розділ аналізові сновидіння в романтизмі. Це перша і чи не єдина на пострадянському просторі спроба літературознавчого дослідження сновидіння романтичної епохи, що узагальнює попередній науковий досвід.

Власне бачення проблеми художнього сновидіння сформувалося на основі вивчення теоретичних матеріалів, дібраних із розрізнених публікацій, фрагментарних висловлювань та побіжних згадок про сновидіння, що траплялися в українських та іноземних літературознавчих розвідках. Важливим інформаційно-теоретичним джерелом дисертації стали праці з психології літературної творчості І.Франка, А.Макарова, М.Арнаудова, Б.Грифцова, Г.Клочека, В.Роменця. Опрацьовано психологічну та філософську літературу як дотичні до предмету дослідження, що наближає до таємничої суті сновидіння і несвідомого з погляду цих наук (Ф.Бассін, А.Вейн, В.Касаткін, Ф.Ніцше, О.Ранк, В.Руднєв, А.Прангішвілі, Ф.Шеллінґ, А.Шопенгауер, П.Флоренский та ін.), а також матеріали глибинної та аналітичної психології. Для дисертаційного дослідження особливо актуальною була творча спадщина К.-Ґ.Юнґа, оскільки його концепція несвідомого (“колективного несвідомого”) багато в чому перегукується з романтичним баченням цієї проблеми.

Отож донедавна сновидіння у творах романтиків учені розглядали лише побіжно, аналізуючи їх несистемно. Однак романтична література в цілому завжди приваблювала науковців. У підрозділі виокремлюються літературно-критичні праці, присвячені вивченню романтизму в окремих національних літературах, а також роботи про письменників, творчість яких стала об’єктом дослідження в дисертації. Огляд джерельної бази, що висвітлює романтизм, демонструє непоодинокі звертання дослідників до часо-простору як об’єкту вивчення. Заслуговує на окрему згадку праця Ф.Федорова “Романтический художественный мир: время и пространство” (Рига, 1988), оскільки це найфундаментальніше видання, у якому романтизм на матеріалі німецької літератури досліджено в аспекті часо-простору. Інтелектуальним імпульсом для розгортання власних пошуків стали праці Н.Копистянської, в яких питання генології та проблем поетики романтизму розглянуто в зв’язку із проблемою художнього часо-простору.

Основу дисертації створили застосовані наукові праці з теорії літератури, порівняльного літературознавства, теорії оповіді, дослідження проблем поетики, які актуальні для роботи. Це насамперед праці М.Бахтіна, М.Брандеса, М.Гіршмана, Р.Гром’яка, І.Денисюка, К.Долініна, Д.Дюришина, Л.Левітан, М.Легкого, Д.Лихачова, З.Матхаузера, С.Скварчиньської, В.Скобелєва, А.Стофа, Б.Успенського, Л.Цилевича, В.Шміда та ін.

Зображення-показ сну (розігрування, виконання) можливе безпосередньо під час перебігу сновидіння. Це своєрідна імітація плину сновидіння, тому доречно скористатися тут і наратологічним терміном “мімезис”. Сновидіння зазвичай передбачає внутрішню фокалізацію, адже бачити, сприймати сон зі своєї перспективи буде передусім хтось із персонажів твору. Презентуючи ониричні події з погляду персонажа за допомогою показу, розігрування, наратор максимально скорочує дистанцію між фокалізацією і викладом: представлення подій сну подано відразу після засинання героя, як тільки починають поставати перед ним сновидні образи. Оповідач у новелі “Змагання співців” Гофмана відтворює сновидіння безпосередньо за ониричними подіями. Дистанції між тим, коли сон приснився, і часом, коли про нього повідомляють, немає. Зображення перенесено у внутрішній світ героя, подано ніби зсередини його свідомості. У сновидінні йдеться про передбачення розвитку дій і поведінки персонажів. Сновидіння побудовано як відеофільм із пізніших подій, здійснений способом монтажу: певні картини з подієвої канви новели вибірково поєднуються авторською думкою. Сновидіння виступає як композиційний засіб, за допомогою якого реалізується антиципаційна функція. Зосереджено увагу на відмінності цього сновидіння від суто емоційних снів. Цей тип сну умовно можна назвати інтелектуально-мистецьким, живописним сном-видінням. Як результат праці пам’яті й активності уяви героя, ониричний план дає унаочнення думок, уявлень про середньовіччя, які з’явилися в автора після прочитання й осмислення трактату Й.К.Вагензейля “Про захопливе мистецтво мейстерзингерів”. Завдяки сновидінню у творі сформований великий пласт підтексту, а також текст уведений у широкий інтелектуальний, культурний контекст; через обігрування залученого в текст новели матеріалу іншого тексту проглядаються майбутні основи теорії і творчої практики постмодернізму. Сон дає можливість подорожувати в часі і просторі без будь-яких обмежень, до того ж відчутне певне нашарування часів: людина ХІХ ст. спілкується з професором із ХVІ ст., і вони разом спостерігають за майстрами-співцями ХІІІ ст. Звернення до Середньовіччя як до “прекрасних часів” ілюструє конфронтаційну налаштованість автора до його сучасності. Гармонія, краса, любов, дружба, співчуття – цілу гаму добрих почуттів, які мало б взяти людство на озброєння, щоб бути щасливим, вбачає Гофман у середньовіччі. Отож сновидіння наділене великим повчальним потенціалом, як і більшість інших сновидінь романтиків, та потребує глибинного осмислення з філософською та дидактичною метою.

Застосування оповіді про сновидіння означає, що час, коли персонажеві приснився сон, є минулим щодо часу його донесення, тобто у творі вербалізований спогад про сновидіння. Механізм реалізації такої конструкції найзлагодженіше спрацьовує тоді, коли суб’єктом розповіді у творі виступатиме аукторіальний оповідач, а сновидіння як “чуже слово” (М.Бахтін) належатиме одному з персонажів, що від першої особи буде його доносити, тобто мова йде про сновидіння як метадієгетичний наратив (вторинний наратив). Використовуючи для викладу побаченого уві сні оповідь від першої особи, автор має більші повноваження для того, щоб емоційніше й виразніше (з огляду на особливості мовлення персонажа) донести зміст ониричного сюжету. Така конструкція і представлена в капричіо “Принцеcа Брамбілла”: сон наснився героєві Джильо Фаві минулої ночі, і він відтворює це казкове сновидіння для коханої, виступаючи тут і як оповідач (Ich-Erzдhler), і як сновидець, до того ж учасник сновидіння. Гофман доповнює характеристику персонажа і сновидною характеристикою – у цьому одне із завдань сну. Епізод з переказуванням сну, який віднесено до експозиції твору, увиразнює образ Джильо Фави і через зміст його сну, і через манеру викладу сновидіння, яку він демонструє.

Розгляд способу подачі сновидіння – зображення перехідного стану сон/ява – поєднаний із матеріалами психології, що допомогли краще зрозуміти психічний стан людини, коли вона балансує між сном і дійсністю. Сновиддя в казці “Золотий горнець” функціонально зорієнтовані на реалізацію романтичного двосвіття, яке оригінально подане у творчості Гофмана. Неодноразово в героїв казки з’являється відчуття “несправжності” того, що відбувається, складається враження, що пережите відбулося уві сні, а не наяву. Межа між реальним та ірреальним, між уявою та явним, ілюзорним та дійсним дуже розмита, нечітка. Сни чи напівсни Анзельма несуть велике містифікаційне навантаження. Особлива аура, ірреальність, у якій сплелися сновиддя, фантазії, мрії особистості постає не чітко як сон, сновидіння, світ якого протилежний до світу дійсності, а як марево, щось ілюзорне, охоплене серпанком чудесного і прекрасного, яке можливе і наяву. Отож видіння студента не можна віднести ані до сну, ані до неспання, а відтворення механізму входження в цей стан, опис внутрішніх переживань героя в Гофмана близькі до особливостей стану напівсну чи забуття. Картини марень студента виконують роль основного компонента художньої ірреальності. За допомогою чергування буденності і піднесеності, дійсності і царства мрій, марень, сновидінь витворюється фрагментарний план оповіді, що, однак, не перешкоджає логічності структури.

Сновидіння виступає в романі не просто як художній прийом; це сон-концепція, в основі якої комплекс філософсько-естетичних ідей автора, реалізованих у творі (ідея поезії як вищого смислу буття; ідея інтуїтивного пізнання; ідея Золотого віку, “володарками” якого є любов і поезія; ідея безконечного і вічного; ідея безперервного буття людини. Сновидіння відіграє роль сигналу, закладеного у тексті, який призначений “керувати читачем, під час встановлення прихованих зв’язків між образами в глибині тексту (підтекст) і між текстом та позатекстовою дійсністю (надтекст)”.


Вплив ідеї інтуїтистів на мистецьку практику


Значна частина українських філософів 20 — початку 30-х років сприймали і підтримували ідею українізації, яку обстоювали М. Скрипник та О. Шумський. Справа в тому, що тогочасне піднесення українського духу, розбурханого революційними подіями, було настільки сильним, що навіть більшовицька Росія не могла його ігнорувати і змушена була підняти на короткий час "українізацію" на рівень державної політики. Ця видимість самостійності, про яку ще в 1927 р. писав секретар ЦК КП(б)У П. Любченко в листах до В. Винниченка, поєднавшись з романтичною вірою, дала поштовх до нового спалаху національно-культурного процесу, неповторної атмосфери творчого співробітництва української мистецької і філософської інтелігенції. Феномен національно-культурного злету 20-х років, репрезентований плеядою таких талановитих митців, як В. Блакитний, М. Вороний, О. Досвітній, М. Драй-Хмара, М. Зеров, Г. Косинка, М. Куліш, А. Курбас, В. Підмогильний, Є. Плужник, Д. Фальківський, М. Яловий, М. Хвильовий та ін., отримав назву українського відродження. Вони ставили за мету через перегук епох античного світу, Відродження, Нового часу, мислителів і митців великих еллінів, титанів європейських народів після середньовічної доби, видатних мислителів Нового часу з українською культурою здійснити її Великий синтез, підняти на нову висоту національну культуру завдяки синтезу азійського Сходу та європейського Заходу. При всьому романтичному вітаїзмі своїх поглядів, переконаності в справедливості ідеалів соціалізму його представники не могли відбивати й реальну дійсність того часу. Розходження між цією дійсністю та їх ідеалами стало трагедією власного життя цих митців, обірваного або добровільно, або рукою ката в застінках та таборах сталінського тоталітарного режиму в 30-х роках, коли репресивна машина найбільш жорстоко прокотилася по діячах української культури, що дійсно дає підставу називати З відродження як розстріляне Відродження України 9 жовтня 1937 р.

Стосовно розстрілу української філософії, то він почався значно раніше, з січня 1931 р. із продовженням сталінського "повороту на філософському фронті" дискусією в УІМЛ за московським сценарієм. З Москви зі своєю командою приїхав М. Мітін для того, щоб і на Україні розгромити механіцизм та меншовикуючий ідеалізм, уособленням яких стали Є. Семковський та В. Юринець. Підсумки дискусії про поворот на філософському фронті України було підведено з урахуванням постанови ЦК ВКП(б) про журнал "Под знаменом марксизма" в резолюції бюро партосередку філософсько-соціологічного відділу УІМЛ від 20 березня 1931 р. В ній зазначалося, що, враховуючи принцип партійності філософії і природознавства, дискусія "розбила легенду про виключність шляху філософської роботи на Україні", закликала йти українській філософії магістральним шляхом Москви, посилюючи боротьбу з урахуванням місцевих умов, борючись проти соціології Грушевського, Єфремова, схеми Яворського, філософського керівництва механіста й меншовика Семковського та ідеаліста Юринця, критикуючи їх, зокрема буржуазний естетизм Юринця (Роженко М. Трагедія академіка Юринця. — С. 37).

Оскільки в Україні не знайшлося своїх Мітіних, то для укріплення філософського фронту сюди з Москви прислали О. Васильєва, А. Сараджева, М. Юшманова. Українська радянська філософія була обезглавлена разом зі смертю М. Скрипника в травні-липні 1933 р., а в 1934 р. було покінчено і з українізацією. До кінця 1937 р. були заарештовані майже всі українські філософи: П. Демчук, М. Яловий — 1933; П. Костецький, Е. Штейберг, Р. Левік — 1934; Я. Блудов, Б. Пароцький, І. Дорошенко, Д. Ігнатюк, М. Нирчук, Н. Білярчук, В. Глухенко, Ф. Давиденко, М. Мухін, Н. Андрійчук, Г. Завада, М. Золотарьов, Л. Фесюра, Я. Розанов, Є. Лавров — 1935; Г. Лозовик, Г. Ярошевський, Л. Чернін, С. Семковський, Л. Штрум, А. Розанов, І. Атол, Р. Люмкіс, М. Орлов, Ю. Ольман — 1936; А. Сараджев, М. Юшманов — 1937 р. Це далеко не повний перелік репресованих філософів, які працювали в Україні. По відношенню до них важко не погодитися з твердженням В. Табачковського про те, що за передвоєнне десятиріччя в результаті масових репресій в Україні змінилося три покоління філософів з періодичністю кожні два-три роки, і ті, хто пройшов через ці страхітливо-криваві "сита", зрозуміло, практично були уже нездатні на прояв самостійної думки, а міг тільки повторювати "глибокі думки геніального керманича" (Історія філософії України. — С. 402).

Роки сталінського тоталітарного режиму з їх орієнтацією на державну "класику марксизму-ленінізму-сталінізму" нанесли значного удару філософській думці в Україні, але не вбили її. В 1944 р. відкривається філософський факультет Київського університету. Своє функціонування він розпочав у складі трьох кафедр: діалектичного та історичного матеріалізму (проф. Ф. Ф. Єневич), педагогіки (проф. С. X. Чавдаров), психології (проф. О. М. Раєвський). Першим деканом філософського факультету став проф. М. С. Шлєпаков, який через рік заснував нову кафедру історії філософії. В 1946 р. на факультеті діяло п'ять кафедр: історії філософії, логіки, діалектичного та історичного матеріалізму, педагогіки та психології, забезпечуючи підготовку фахівців за спеціальностями філософія, психологія і логіка. В такому складі факультет проіснував до 1955 р., коли він був об'єднаний з історичним факультетом в історико-філософський факультет (декан доц. П. М. Овчаренко) з відділеннями історії та філософії, кожне з яких мало свої вчену та видавничу ради.

За десять років існування філософського відділення було створено кафедри історії і теорії атеїзму, естетики, етики і логіки, новітньої філософії, філософії гуманітарних і природничих факультетів, наукового комунізму, організована лабораторія конкретних соціологічних досліджень. Саме вони склали організаційну структуру відновленого в 1965 р. філософського факультету, деканом якого став проф. В. І. Шин-карук. В різні часи деканами факультету були професори В. К. Танчер, П. С. Дишлевий, І. Ф. Надольний, М. Ф. Тарасенко. Зазнавши певних реорганізацій (виділення окремого факультету соціологи і психології — декан проф. В. ї. Волович), на момент видання книги філософський факультет набув усталену структуру з десяти кафедр: історії філософії (проф. В. І. Ярошовець), філософії філософського факультету (проф. А. М. Лой), етики, естетики та культурології (проф. Л. Т. Левчук), логіки (проф. А. Є. Конверський), філософії гуманітарних факультетів (член-кор. НАН України Л. В. Губерський), філософи та методології науки (проф. І. С. Добронравова), релігієзнавства (проф. В. І. Лубський), політичних наук (проф. П. П. Шляхтун), політології (проф. Ф. М. Кирилюк), першої в історії України кафедри української філософії та культури (доц. М. Ю. Русин). Деканом факультету в 1995 р. було обрано доктора філософських наук професора А. Є. Конверського.

Професорсько-викладацький склад цих кафедр, серед яких 25 професорів, докторів наук, забезпечує читання широкого спектра нормативних та спеціальних курсів, що відповідають міжнародній класифікації філософських дисциплін: філософська пропедевтика, теоретична філософія, практична філософія, соціальна філософія, філософська антропологія, філософія історії, філософія права, феноменологія, філософія культури, філософія і методологія наукового пізнання, історія зарубіжної філософії, сучасна зарубіжна філософія, історія філософи України, логіка, риторика, герменевтика, релігієзнавство та ін. Крім основної функції підготовки викладачів для вузів України (за роки існування факультету було підготовлено 60 докторів і 400 кандидатів наук) філософський факультет є важливим центром наукових досліджень з наведених вище галузей філософського знання. Значний доробок тут належить М. С. Шлєпакову, П. В. Копніну, Д. X. Острянину, В. О. Кудіну, Ю. В. Осич-нюку, А. М. Петрусенку, І. М. Карнаухову, В. К. Танчеру, П. С. Дишловому, В. С. Дмитриченку, М. А. Злотими, І. В. Бичку, А. К. Бичко, А. О. Пашковій, П. О. Загороднюку, А. І. Го-рак, А. М. Алексюку, А. Т. Нелепу, В. О. Босенко, Н. Т. Кос-тюк, В. Т. Павлову, М. В. Дученку, В. Г. Антоненку, О. Я. Лисенку, К. П. Руденко, І. Ф. Надольному, А. С. Канарському, В. Є. Лутаю, О. І. Кедровському, Ю. В. Кушакову, Б. А. Гаєв-ському, Л. Т. Левчук, Ю. А. Калініну, А. М. Лою, Т. І. Ящук, І. С. Добронравовій, Т. Д Пікашовій, Л. А Сидоренко, Л. А. Со-ловею, В. І. Гусєву, А. І. Трубенку, В. І. Лубському, Л. В. Конотоп, В. І. Ярошовцю, П. П. Шляхтуну, М. Ф. Кирилюку, М. Ю. Русину, В. І. Панченко, О. Ф. Александровій та ін.

У 1946 р. було організовано Інститут філософи АН УРСР. З часу Його відкриття він став центром науково-дослідницької роботи, підготовки фахівців вищої кваліфікації. Директорами Інституту філософи були відомі як в Україні, так і за її межами вчені-філософи М. Е. Омельяновський, Д. X. Острянин, П. В. Копнін, В. І. Шинкарук. Останній, очоливши Інститут філософії з 1968 р. після від'їзду до Москви П. В. Копніна, продовжує стояти на чолі цього уславленого центру філософської культури України, який в 1996 р. отримав ім'я Г. С. Сковороди. В Інституті філософії сформувалися такі відомі вчені, як М. В. Попович, С. Б. Кримський, І. П. Головаха, Д. І. Манзенко, В. І. Куцен-ко, В. С. Горський, В. М. Нічик, П. С. Дишлевий, В. І. Коло-дяжний, Є. Є. Ледніков, В. Ю. Євдокименко, В. П. Іванов, М. О. Булатов, П. Ф. Йолон, М. А. Масловський, В. Г. Табач-ковський, Н. П. Депенчук, О. І. Яценко, М. І. Михальченко, В. М. Храмова, В. І. Кузнєцов, Ф. М. Канак, М. М. Роженко, В. Є. Лісовий, В. С. Лукьянець, О. М. Кравченко, О. Я. Мороз, Д. А. Микитенко, Я. М. Стратій, Л. В. Озадовська, М. М. Кисельов, В. С. Крисаченко, С. О. Васильєв, М. М. Мокляк, А. О. Ручка, Є. К. Бистрицький, В. П. Загороднюк, Є. І. Головаха, І. В. Бойченко, В. В. Лях, М. І. Лук, Є. І. Андрос, Б. С. Парахонський, А. М. Колодний та ін. В. І. Колодяжний, П. С. Дишлевий, Є.Ледніков пізніше переїхали до Москви, очолили кафедри в московських вузах.

Філософське обґрунтування національного радикалізму: Д.Донцов і М.Міхновський. Історіофілософія і державницька ідея В.Липинського.


Місце праці І.Я. Франка «Із секретів поетичної творчості» для розвитку української естетики


Кожне покоління розв’язує ідентичні проблеми, але – по-своєму. Тому – шукання сутності, шляху до неї, форм. І особлива роль фундаментальних досліджень та відкриттів, до яких, як засвідчує час ХХ-ХХІ століть, належить і праця великого І.Франка, витворена на межі ХІХ-ХХ ст.

Мета, яку ставив перед собою Іван Франко, досліджуючи підвалини мистецтва і художньої творчості, вказана вже у назві його найгрунтовнішої естетико-психологічної, літературознавчої праці, а саме – виявити “секрети поетичної творчості”. У з’ясуванні їх учений спирався на основоположну вихідну систем психології і теорії художньої творчості – творчий процес. При цьому він розглядав його не як низку відносно самостійних, відокремлених між собою етапів, а як взаємодію закономірних, типологічно близьких (спільних) моментів.

Відомо: на поставлене питання шукали відповіді тисячі мислителів і митців різних епох. Нерідко наближалися до порога істини. Але час вносив корективи. Тим більше, що проблема розглядалася здебільшого в статиці і одномірно.

Творчий же процес, за переконанням українського мислителя, є складнодинамічною реальністю, двоєдиним цілим, що поєднує в собі ідеально-матеріальне співвідношення енергії свідомості і неусвідомлюваного психічного, процес пізнання й інтуїтивний ефект, фантазію і подальше його осмислення та вербалізацію засобами логічного мислення. Процес творчості у своєму загальному значенні І.Франко визначав як творення художнього образу, і як втілення внутрішніх установок, переживань, потреб самого митця.

Питання про те, як реальне життя перетворюється у мистецтві, як конкретно з прототипу “виростає” художній тип, народжується художній образ було й залишається одним із найважливіших і недостатньо вивчених питань теорії творчості.

Ще у 1877 р., оцінюючи твори М.Пом’яловського, І.Франко у першу чергу відзначав як позитивну рису чіткий відбиток у них внутрішнього світу письменника. Пізніше він ніколи не відступав від своїх поглядів, хіба що поглиблював їх. На думку філософа, твори, які містять емоційну реакцію автора на зображуване, не тільки багатші змістовно, а й володіють більшою силою естетичного впливу на читача, сам образ при цьому — це світ, перетворений митцем, що мислить, почуває, фантазує. Із міркувань ученого випливає також, що художній образ не може бути копією життя, яким воно є, а лише “згущеною, сконцентрованою, скристалізованою дійсністю” і створюється він внаслідок одночасної праці інтелекту, чуттєвої сфери поета, його поетичної фантазії.

І.Канту належить думка про те, що форма прекрасна тоді, коли вона є несвідомим, мимовільним відображенням, наочним втіленням ідеї. Згадуючи у своєму трактаті цю Кантову дефініцію, І.Франко обстоює іншу точку зору і звертає увагу на те, що німецьким філософом слушно “зазначено роль несвідомого в артистичній творчості, та, приплутавши сюди містичні “ідеї”, замість конкретних вражень і психічних образів, попсовано всю річ”1. На думку українського мислителя, не в тому криється проблема, щоб висловлювати ідеї чи образи — “все одно свідомо чи несвідомо”, а у тому, як висловлювати їх.

Аналогічною є точка зору й сучасних дослідників теорії творчості: опора на неусвідомлюване психічне забезпечує митцю специфічну гостроту бачення, але тлумачення того, що він бачить, зміст, котрий він надає своїм творам, визначаються його особистістю. Тому художня цінність творів мистецтва аж ніяк не гарантується можливостями, що відкриваються перед автором завдяки опорі на неусвідомлюване психічне. Адже суть естетичного образу (тобто те, про що цей образ “говорить”, що він “стверджує”) нероздільно пов’язана з особистістю митця, його свідомим і несвідомим, світом його цінностей в усіх їх психологічних складнощах та перебігах. Зміст твору мистецтва також визначається особистістю його автора, навіть якщо активність неусвідомлюваного відіграла у його становленні, у створенні художнього образу першорядну роль.

Таким чином, кожний значний художній образ відбиває певні потреби, конфлікти, потяги письменника, що створив його, а також їх трансформацію, суперечності, боротьбу. Тому цей образ — виплеканий фантазією митця об’єкт, на який він переносить свої власні почуття, емоції, афективні, інтелектуальні переживання, тобто проектує свій власний внутрішній світ. “Ідентифікація” і “перенесення” можуть здійснюватися як свідомо, так і неусвідомлювано; у першому випадку об’єкт ідентифікації стає прототипом художнього образу, в останньому — виникає можливість прояву прихованих потреб автора, відмінних від його реального світовідчуття.

Студіюючи далі визначальні механізми створення художнього образу, І.Франко приходить і до тих висновків, що поет рідко коли безпосередньо говорить про духовне, про яке у нього йдеться, про внутрішній світ героїв, яких зображує. Він швидше за все дотримується зовнішнього, того, що передається жестом, мовою, рухами людей, їхніми діями та реагуванням; він “показує” людину так, як ми її сприймали б у повсякденності, у її зовнішньому вигляді, вільному чи мимовільному. Цим він досягає того, що образ стає для нас зримим. Але ці зовнішні ознаки не вичерпують того, що відбувається у світі духовному: людських страждань, намірів, рішень, гараздів та негараздів, настроїв, пристрастей, почуттів.

Чому ж поетичне слово не говорить прямо про ці речі? Тому що для поезії важливо конкретне і наочне, тільки наочне діє безпосередньо і переконливо. Тому поезія намагається передати його так, щоб ми у зовнішній поведінці героїв “бачили” їх внутрішнє, так само як у житті ми помічаємо у близьких нам людей настрої, переживання, пристрасті без того, щоб вони про це говорили. Адже кожна людина, навіть попри своє бажання, постійно розкриває себе у діях і мові незалежно від того, про що говорить, так би мовити, “виказує” себе. Це використовує поезія: вона примушує своїх героїв розкриватися, показує їх у ситуаціях, що змінюються і змушує їх характеризувати себе своїми діями. Те, чого вона цим досягає, і є пластикою їх духовно-внутрішнього світу.

Поет, на відміну від психолога, не говорить прямо про деталі, не препарує духовне життя, не аналізує його. Замість чітко визначених психологічних понять виступають картини з життя, сцени, ситуації, у яких автор дає можливість героям виявити себе. Абстракції він закликає на допомогу тільки зрідка; той, хто тривалий час говорить, використовуючи їх, — не поет. Загальновідомо, що погані митці психологізують. Якби поет захотів наперед проаналізувати характери, він би нам набрид; якби захотів розповісти про все, що відбувається з людиною, він розчинився б у безлічі фактів. Але він дає своїм персонажам можливість проявлятися через вчинки, розмови і реакції, характеризувати самих себе у послідовності сцен і саме таким чином сукупний образ внутрішнього світу стає життєвим.

Митець так само не може переслідувати у своїй творчості “якісь соціально-економічні та публіцистичні цілі”, підкреслює І.Франко у студії “Примітки до статті Ю.Кміта про І.Тобілевича” (1900), адже це було б “фундаментальним непорозумінням самої суті артистичної творчості”. Якби автор хотів осягнути таку мету, він написав би статистичну, економічну чи історичну монографію. Коли ж поет ставить перед собою ті чи інші завдання, – продовжує вчений, – то вони завжди лежать “у обсягу психічного і морального життя”. Для їх досягнення він користується відомими фактами зі сфери економічного чи соціального життя, теперішнього чи минулого; це є його матеріалом, є тими “цеглами та дилями”, з яких він складає “будову” свого твору.

Поет також ніколи не говорить поняттями. Навіть тоді, коли він використовує найрозповсюдженіше з них, він змінює його значення, виокремлює в ньому образні витоки і підкреслює те, чого ми раніше не помічали. І це при тому, що слова є й залишаються поняттями, а поняття діють ненаочно і нехудожньо. Однак це, наголосимо ще раз, не заважає тому, що митець здатен висловлювати те, чого інші люди не вміли висловити мовою повсякденного життя.

Унікальність сприйняття та уяви митця розкриваються також у тому, що він може побачити багато з ледь помітного навіть тоді, коли він сам не в змозі це пояснити. Проте, він і не потребує останнього, оскільки пояснення — не його справа. Задумана ним загальна ідея має залишатися завуальованою, наполовину таїною, вона може висловлюватися тільки у художніх образах, діях його героїв. Тобто