О „натуре простой" и „натуре изящной". Крестьянские образы в раннем творчестве Венецианова
Михаил В.А.
А. Венецианов. Крестьянская девушка с серпом и бабочками. Смоленский областной краеведческий музей
Венецианов родился в семье московского купца. Отец его торговал плодовыми и ягодными кустами. Есть сведения, что предметом торговли были и картины, и это могло содействовать пробуждению в молодом Венецианове интереса к искусству. Но родители не думали делать из сына художника. До тридцати восьми лет он служил чиновником, и дослужился до звания титулярного советника. Отсутствие академического образования впоследствии создало для Венецианова немало трудностей, но вместе с тем уберегло от проторенных путей в искусстве.
Сохранилось мало достоверных сведений о первых живописных опытах Венецианова. На Таганке, неподалеку от родительского дома, проживал тогда Рокотов; возможно, что Венецианов был с ним знаком, но в 90-х годах Рокотов уже почти не проявлял себя в искусстве. В ранних работах Венецианова не заметно следов его прямого воздействия. Большинство этих работ погибло в отцовском доме в пожар 1812 года.
Двадцати четырех лет Венецианов переезжает в Петербург, в котором в то время были сосредоточены главные художественные силы страны. Переезд в столицу оказал воздействие на его художественное дарование. В Эрмитаже он получил возможность изучать и копировать произведения классической живописи. Он стал бывать также в доме Боровиковского. Общение с ним могло укрепить в Венецианове его влечения. Он навсегда сохранил почтительную нежность к своему наставнику.
В первые годы после переезда в Петербург молодой художник проявляет себя больше всего в области графики. Общественная жизнь находилась тогда в России на подъеме. Журналы, которые притесняла Екатерина и преследовал Павел, становятся рупором общественного мнения. Войны с Наполеоном поднимают патриотические чувства, пробуждают все больший интерес к своему родному, русскому. Молодой Венецианов сделал попытку откликнуться на эти потребности. В 1808 году он начинает выпускать „Журнал карикатур". Он сам дебютирует на поприще карикатуры иллюстрацией к оде Державина „Вельможа". Однако эта карикатура, в которой усмотрели намек на отца фаворитки Павла, вызвала неудовольствие в верхах. „Журнал карикатур" был запрещен. Через четыре года Венецианов вновь делает попытку выступить в качестве карикатуриста. На этот раз он объединяется с Теребеневым. В выпущенной ими серии офортов Венецианову принадлежит ряд листов, осмеивающих так называемую галломанию русского образованного общества тех лет.
Опыты Венецианова в области карикатуры говорят о его стремлении приблизить искусство к потребностям времени. Но сатирическая графика не была призванием художника. Недаром его карикатуры по силе и остроте воздействия уступают работам Теребенева. Гротескным преувеличениям Венецианова не хватает правдоподобия, без которого не могут обойтись карикатуры. В графике Венецианова нет той непринужденной легкости выполнения, без которой насмешка в рисунке лишается значительной доли своей привлекательности.
Полнее выявил себя молодой художник в области портрета. Его успехи были замечены, хотя в России в то время рядом с Боровиковским уже выступал молодой Кипренский. Большинство ранних портретов Венецианова выполнено пастелью, которой до него редко пользовались русские художники, но эти пастели носят характер вполне законченных живописных произведений. В ранних портретах Венецианова нет роскоши и представительности портретов XVIII века. В них не заметна ни таинственная жизнь чувства Рокотова, ни сердечность Кипренского. Главная прелесть ранних портретов Венецианова — в их скромности и простоте, в изяществе и чувстве меры.
В „Портрете Бибикова" обрисован тип русского просвещенного человека начала века. Несмотря на непокорный клок волос, спадающий ему на лоб, в нем нет следов того кипения чувств, которое молодое поколение противополагало чопорности предшествующего века. Выражение его лица мягкое, доброжелательное. В парном „Портрете Вороновых" сдержанности и скромности мужа противостоит кокетливая нарядность его молодой супруги.
В заказных портретах тех лет Венецианов вынужден был придерживаться общепринятых типов. Пастельный портрет „Младенца с собачкой" на фоне деревьев парка выдержан в традициях английского портрета XVIIi века. В нем формы тонко вылеплены, мастерски передана шелковистая шерстка собачки. „Девушка в сарафане" выходит за грани обычного портрета и, скорее, похожа на „головку" в духе XVIII века. Русский национальный костюм уже входил тогда в моду, но берет с ленточкой нарушает местный колорит. Приветливая улыбка на ее губах напоминает ранние портреты Боровиковского. В исполнении пастелей Венецианова подкупает мягкость форм, закругленность контуров, легкость красок, умелое использование дополнительных цветов.
Лучшее достижение молодого Венецианова в области портрета—это его „Автопортрет" 1811 года в Третьяковской галерее. Он выступает здесь не только во всеоружии живописных приемов, усвоенных у Боровиковского, но и делает шаг вперед, берет новую ноту. В XVIII веке в России создавалось мало автопортретов.
Но уже в начале следующего Кипренский увлекся этим жанром. В многочисленных автопортретах Кипренский стремился дать понять, чем он мог бы стать, какие скрытые силы в нем таятся. Венецианову чуждо всякое самообольщение: автопортрет дает ему повод внимательно рассмотреть свой облик, изучить его беспристрастно и вдумчиво и дать об этом нелицеприятный отчет. Перенося на холст итоги самонаблюдения, он не скрывает того, что позирует, что напряженно всматривается в зеркало. Во имя правды он не щадит себя: ему было всего лишь тридцать два года, но из-за больших круглых очков, из-за верхнего источника света и глубоких теней около губ он выглядит много старше, даже немного похожим на старичка Шардена, с автопортретом которого он мог познакомиться по гравюре. Венецианов показал себя в этом холсте тонким колористом: все выдержано в пепельно-серых, серо-розовых, оливково-зеленых полутонах. Воздушен ровный фон — эта, по признанию многих живописцев, труднейшая часть картины.
Своим „Автопортретом" Венецианов заслужил признание Академии. Ему было присуждено звание „назначенного". Вслед за тем на предмет получения звания „академика" он пишет портрет инспектора Академии К. И. Головачевского, окруженного воспитанниками. Четыре фигуры образуют пирамидальную композицию, как в групповых портретах Боровиковского („Безбородко с детьми"). Эта уступка академической условности в знак владения „большим стилем" была в творчестве художника явлением единичным.
Гораздо полнее он проявил себя в портретах интимных. Среди них выделяется „Портрет В. С. Путятиной" (Третьяковская галерея). В задачу художника входило передать прелесть молодости, чистоту чувств миловидной девушки, не прибегая к избитым мотивам Боровиковского, вроде чувствительно склоненных головок. Она сидит прямо, с книгой в руках, чуть повернув к зрителю миловидное личико, в простом светлом платье, с шелковой косынкой на плечах. Тонкое деревце рябины за нею четко вырисовывается своим силуэтом. В этом портрете Венецианов затрагивает струну, которая звучит и у Кипренского в карандашном рисунке Наташи Кочубей. Он воссоздал облик человека с доверчиво открытой, приветливой душой.
В более позднем портрете Философовой есть доброта, добродушие и приветливость, которые так характерны и для многих русских портретистов того времени. Но художник чрезмерно старательно передал ее кружевной чепец, меховое боа и завитые волосы. Этим вносится в портрет слишком много черт домашнего быта, отвлекается внимание от главного в человеке. Может быть, сам Венецианов почувствовал, что занятие портретом в конце концов заставит его следовать портретной моде и причудам заказчиков и уведет от той области, которая его все более увлекала? На обороте портрета Философовой художник начертал такое признание: „Венецианов в марте 1823г. сим оставляет портретную живопись". С той поры он только несколько раз нарушал этот зарок, главным образом ради своих близких.
В начале XIX века внимание образованного русского общества все больше привлекает к себе жизнь и нравы простого народа. В XVIII веке его называли „подлым", и в этом двусмысленном названии косвенно сказалось барское презрение крепостников к простым людам. Пробуждение интереса к народу было вызвано растущими противоречиями крепостного порядка. Декабристы были еще далеки от народа, но в борьбе с самодержавием и крепостничеством стремились ближе его узнать и понять его нужды. Кюхельбекер признавался: „Люблю иногда вмешиваться в толпу простого народа и замечать характер, движение, страсти моих братии, коих отделяют от меня состояние и предрассудки, но с коими связывает человечество". Пушкин в „Мыслях в дороге" спрашивает собеседника-англичанина: „Что поразило вас более всего в русском крестьянине? ..." И с гордостью передает его ответ: „Его опрятность и свобода... Что может быть свободнее его обращения с вами? Есть ли и тень рабского унижения в его поступи и речи?"
Венецианов впервые обратился к жизни народа в серии литографий под названием „Волшебный фонарь". Здесь можно видеть уличные сценки и типы „народных промышленников", извозчиков, простых людей, отчасти крестьян, попавших в город. Среди выполненных с натуры рисунков Венецианова многие подкупают своей достоверностью. В них хорошо схвачены народные типы, которых можно было видеть в городе на Сенном рынке.
Поворот русской живописи к жизни народа, прежде всего крестьянства, сказался полнее всего в живописном творчестве Венецианова. Правда, Венецианов не был первым художником, который начал изображать крестьян. Но он облекал свои образы в столь поэтическую форму, как это не удавалось никому из его предшественников и даже Боровиковскому. В сущности, Венецианов открыл красоту русских деревень и просторов полей, прелесть русской весны и жаркого лета, привлекательность крестьянских девушек в их пестрых сарафанах. В то время многие были против того, чтобы „зипун" и „сапоги" стали предметом искусства. Но Венецианов страстно отдался своей любимой теме.
Уже в конце XVIII века в России, как и в других странах Европы, распространилось представление, что чистоту нравов можно сохранить лишь вдали от городов, что счастье можно обрести под соломенной кровлей, а не в роскошных дворцах, что чистые, благородные чувства обитают в сердцах простых людей. Эти идеи были порождены общественными противоречиями дворянского общества того времени. Но они скоро стали поэтической условностью. Высказывая их, никто не думал покидать города и отказываться от жизненных благ привилегированных сословий. Самое большее, перед помещичьими усадьбами разбивались английские парки с хижинами и живописными руинами, способными навести людей на поэтические раздумья. Боровиковский всю жизнь мечтал вернуться к себе на Украину, но ему так и не удалось сложить с себя сан столичного живописца и покинуть Петербург. Нужно внимательно всмотреться в лицо Венецианова на его автопортрете, чтобы убедиться в том, что для человека, каким он себя представил, не могло быть расхождения между словом и делом.
Добившись признания своих художественных начинаний, Венецианов на скромные оставшиеся от отца средства покупает поместье в Тверской губернии, выходит в отставку, покидает Петербург и на всю жизнь поселяется в Софонкове. Деревенская жизнь не сулила ему каких-либо выгод. Но он был уверен, что лишь здесь сможет отдаться своему призванию художника.
Деревня Софонково расположена была среди полей, на берегу тихой речки Ворожбы, которую художник увековечил в одной из своих картин. Дом был просторный, на его втором этаже можно было устроить себе мастерскую. Все поместье занимало всего четыреста десятин земли, крестьян и дворовых было пятьдесят человек.
Жизнь средней руки помещика, каким стал Венецианов, сплошь заполняли хозяйственные дела: посевы, покосы, уборки, споры со старостой, тяжба с соседями, возведение новых построек — всем этим заботам и хлопотам художник отдавал много времени и сил. Но большой удачи ему в делах не было: через десять лет после приобретения поместья он вынужден был его заложить. Коренного горожанина в деревенской жизни многое отталкивало. Непоседливый Венецианов пытается поддерживать связи с соседями, посещает ярмарки и праздники в окрестных городках и селах, наведывается в Петербург. Но осенью и весной вокруг царила такая непролазная грязь, что пропадала охота покидать свой кров. И все же трудности и лишения не могли уничтожить его привязанности к Софон-кову. И он не жаловался на судьбу, но давал клятвенное обещание вовеки не оставлять уединения.
О своих привязанностях он редко говорил. Да и с кем было ему откровенничать, когда общаться приходилось с ближайшими соседями, богатыми помещиками Милюковыми, с которыми не было и не могло быть большой духовной близости. Лишь как-то нечаянно вырвалось у него признание, как на маслянице в Островках он любовался „прекрасными людьми с кудрями, косами и другими разными диковинными вещами" (А. Эфрос и А. Мюллер, Венецианов в письмах художника и воспоминаниях современников, М.-Л., 1931.). Да в другой раз в скучный разбор бездарной картины Крюгера „Парад" затесалось светлое воспоминание о том, как радует глаз „тихая игра облаков на земле" в летние переменно-облачные дни, когда земля кажется испещренной пятнами, тени и солнечные блики перебегают с предмета на предмет („Литературное прибавление к „Русскому инвалиду", 1831, № 33.). Все это были лишь частности, но за ними стоял весь размеренный строй сельской жизни. Он верил, что именно в деревне его ожидает высшая радость творчества, те минуты вдохновения, которые он называл словом „пора".
Крестьянский вопрос давно уже был в России больным вопросом, мимо него не могли пройти лучшие русские художники. Шибанов и, отчасти, Иван Аргунов первые показали в живописи русских крестьян в их праздничных нарядах, показали степенство их осанки, благообразие и чистосердечие в их лицах. Радищев и вслед за ним рисовальщик Ерменев открыли глаза на ужас бесправного и угнетенного состояния крестьянской бедноты. Правда, позднее Карамзин, наперекор этой суровой правде, рисовал жизнь крестьян в светлых идиллических тонах. В известной фразе его „Бедной Лизы" — „и крестьянки любить умеют" — есть оттенок унизительного барского к ним снисхождения. Но чистосердечие деревенских жителей признавал и он.
В начале XIX века образ русских крестьян все больше привлекает внимание художников. Французский рисовальщик Барбье внимательно и точно передал в своих литографиях их характерный облик. Орловский своим быстрым карандашом метко набрасывал сценки из жизни крестьян, ямщиков и ремесленников. Наконец Кипренский, сын крепостной крестьянки, с особенной теплотой рисовал крестьянских парнишек, которых он мог наблюдать в поместье своего друга Томилова. Впрочем, попытка создать образ крестьянской девушки в живописи („Бедная Лиза") ему не удалась.
Венецианову было суждено совершить в искусстве то, что Белинский позднее поставил в заслугу Кольцову: он открыл поэзию в самом крестьянском быту, обрел формы и краски, чтобы выразить эту поэзию в живописи. Но решение этой задачи не сразу далось художнику. Человек пытливый, настойчивый, неутомимый, Венецианов в своих художественных начинаниях привык доискиваться до всего собственными силами. Создание первой картины из крестьянской жизни стоило ему немало усилий.
В 1820 году на выставке в Петербурге художник обратил внимание на картину французского живописца Гране „Монастырь капуцинов". В настоящее время эта, находящаяся в Эрмитаже картина не в состоянии вызвать чьего-либо восхищения. Но Венецианова она навела на мысли о том, как следует строить перспективу в картине и как следует распределять свет, — знания этого не хватало ему в его жанровых рисунках. Впоследствии художник признавался: ему казалось, будто в картине заключено таинственное волшебство. И тут же в его уме созрело решение использовать перспективу и светотень в картинах из крестьянской жизни, которые он замышлял писать в тиши своего Софонкова.
Гране дал всего лишь толчок —