Дэкаданс, мадэрнізм, авангардызм і постмадэрнізм як напрамкi лiтаратуры i мастацтва
Размещено на /
Дэкаданс, мадэрнізм, авангардызм и постмадэрнізм як напрамкi лiтаратуры i мастацтва
ЗМЕСТ
1. Дэкаданс, мадэрнізм, авангардызм и постмадэрнізм
1.1 Агульная характарыстыка дэкаданса, мадэрнізму, авангардызму, постмадэрнізму
1.2 Сімвалізм
1.3 Імпрэсіянізм
1.4 Экспрэсіянізм
1.5 Футурызм
1.6 Дадаізм
1.7 Сюррэалізм
1.8 Экзістэнцыялізм
1.9 Школа «плыні свядомасці»
1.10 «Новы раман»
1.11 Драма і тэатр абсурду
СПІС ВЫКАРЫСТАНЫХ КРЫНІЦ
драма тэатр дэкаданс
1. Дэкаданс, мадэрнізм, авангардызм и постмадэрнізм
1.1 Агульная характарыстыка дэкаданса, мадэрнізму, авангардызму, постмадэрнізму
Паняццямі «дэкаданс» «мадэрнізм», «авангардызм» і «постмадэрнізм» вызначаюцца найбольш важныя і характэрныя асаблівасці развіцця «нерэалістычнай» літаратуры еўрапейскага кантынента (і ў прынцыпе ўсяго свету) на працягу апошняй трэці ХІХ ст., а таксама ўсяго ХХ ст.
Адразу зазначым, што ў змястоўным напаўненні дадзеных паняццяў няма адзінства, і часам само ўжыванне іх у дачыненні да тых ці іншых з’яў літаратуры і мастацтва азначанага вышэй перыяду досыць супярэчлівае і спрэчнае.
Цэнтральным у тэрміналагічна-паняційным радзе «дэкаданс – мадэрнізм – авангардызм – постмадэрнізм» з’яўляецца паняцце «мадэрнізм» (ад франц. moderne – сучасны, навейшы). Гэта як бы аснова, своеасаблівая вось, вакол якой размяшчаюцца і рухаюцца астатнія тры паняцці-тэрміны. Дэкаданс пераважнай большасцю айчынных даследчыкаў лічыцца папярэднікам мадэрнізму альбо яго першай стадыяй; авангардызм выступае ў дадзеным выпадку вяршыняй мадэрнізму, яго своеасаблівай квінтэсенцыяй; постмадэрнізм – заключным этапам, тым, што прыйшло на змену мадэрнізму, пасля таго, як ён вычарпаў сябе і сышоў з арэны. Падкрэслім яшчэ раз, што гэта найбольш распаўсюджаны, але не адзіны погляд на агульнае сэнсава-змястоўнае напаўненне дадзеных паняццяў.
Тэрмінам дэкаданс прынята было раней абазначаць «упадніцкія» мастацкія і культурныя з’явы нерэалістычнага характару, якія выявіліся ў заходнееўрапейскай літаратуры апошняй трэці ХІХ ст. Аднак літаратурны дэкаданс, з пункту гледжання сённяшняга літаратуразнаўства, пазбаўленага ідэалагічных клішэ і догм, – «з’ява неардынарная, супярэчлівая, і адналінейнасць у яго ацэнцы немагчымая». Ён не можа служыць дакладным і вычарпальным вызначэннем усяго кола шматстайных і супярэчлівых эстэтычных пазіцый, якія займалі пісьменнікі, паэты і крытыкі ў Францыі, Англіі, Германіі і іншых краінах у гэты перыяд.
На фарміраванне дэкадэнцкага светаўспрымання аказалі ўплыў многія фактары. Асабліва моцна паўздзейнічалі на дадзены працэс новыя філасофскія вучэнні. На першым месцы сярод іх – інтуітывісцкая тэорыя А. Бергсана, псіхааналітычнае, з падсвядомым у цэнтры, вучэнне З. Фрэйда, філасофія Ф. Ніцшэ з апалогіяй звышчалавека.
Радзімай літаратурнага дэкадансу стала Францыя, якая працягвала жыць «хутчэй іншых» (М. Горкі), а пагэтаму прыкметы «ўпадку цывілізацыі» тут абазначыліся раней, чым у іншых еўрапейскіх краінах. Тут жа, у Францыі, склаліся і першыя дэкадэнцкія літаратурныя плыні – сімвалізм і імпрэсіянізм, якія вызначылі развіццё еўрапейскай і ў прынцыпе ўсёй сусветнай літаратуры апошняй трэці ХІХ – пачатку ХХ стст.
З Францыі дэкадэнцтва пайшло паступова распаўсюджвацца па іншых краінах. У Велікабрытаніі рысамі дэкадэнцтва пазначана творчасць прэрафаэлітаў (група мастакоў і паэтаў пад кіраўніцтвам Д. Расеці, якія ў сваіх поглядах і мастацкай практыцы адштурхоўваліся ад італьянскіх мастакоў дарафаэлеўскай эпохі (Джота, С. Бацічэлі); прэрафаэліты арыентаваліся на паэзію Дантэ і англійскіх рамантыкаў; для іх быў характэрным культ прыгажосці, містыка і эратычныя матывы). Пад уплывам дэкадэнцкіх настрояў апынуліся ў пэўнай ступені і такія буйныя еўрапейскія майстры слова, як О. Уайльд, М. Метэрлінк, Р.М. Рыльке і інш. У Расіі дэкадэнцтва адлюстравалася ў творчасці «старэйшых сімвалістаў» (М. Мінскага, Д. Меражкоўскага, З. Гіпіус), а таксама Ф. Салагуба, Л. Андрэева і некат. інш. пісьменнікаў.
Найбольш вызначальныя моманты творчага почырку і паэтыкі дэкадэнтаў – гэта імкненне збегчы (як, дарэчы рабілі ў свае часы рамантыкі) ад рэчаіснасці ў мару альбо ў свой унутраны свет; прадказванне немінуючай пагібелі чалавецтва, бунт супраць сучаснага свету, які не спраўдзіў надзей; выкарыстанне ў якасці асноўнай жанравай формы кароткага лірычнага верша; імкненне да перадачы ў творах асобных фрагментаў быцця з іх «мікрааналізам».
Уласна мадэрнізм з авангардам у цэнтры (сюды даследчыкі адносяць звычайна такія плыні ў мадэрнізме, як футурызм, экспрэсіянізм, дадаізм і сюррэалізм) у якасці завершанай мастацкай сістэмы выступае прыкладна з 20-х гг. ХХ ст.
«Да найбольш паказальных рысаў авангардызму, – лічыць Е. Лявонава, – неабходна аднесці яго паглыбленасць у душэўны свет героя, у свядомасць і нават падсвядомасць чалавека (хаця прадстаўнікамі асобных напрамкаў, напрыклад, экспрэсіянізму, надавалася ўвага і сацыяльнай праблематыцы), перавагу ірацыянальнага над рацыянальным; у першую ж чаргу – гэта радыкальная адмова мастака ад прынцыпу знешняга праўдападабенства, ад эстэтыкі простага пераймання, імітацыі, ад адлюстравання жыцця ў формах і вобразах, адпаведных самому жыццю. Менавіта ў XX ст. гэтая тэндэнцыя заявіла пра сябе надзвычай рашуча, увасобілася ў скіраванасці пісьменніка на жанравы і кампазіцыйна-стылёвы эксперымент, у фармаванні зусім новага тыпу мастакоўскага мыслення, успрымання рэчаіснасці. Сутнасць апошняга – у тым, што аўтар адштурхоўваецца не столькі ад самой рэчаіснасці, колькі ад свайго ўласнага бачання яе, ад свайго ўяўлення аб ёй, нават калі ў ягоным уяўленні і адлюстраванні яна становіцца амаль (ці часам цалкам) непазнавальнай. Галоўнае для мастака-авангардыста – увасобіць у творы свой непаўторны, індывідуальны, суб’ектыўны погляд на чалавека і свет, сваё «я».
Мадэрнізм адмаўляе вядомыя жанры і формы, прапаноўваючы на іх месца новыя. Таму невыпадкова, што ў якасці жанравых азначэнняў пачалі шырока выкарыстоўвацца словы з часціцай «анты»: антымастацтва, антыдрама, антыраман. Наогул апошні (праўда, не заўсёды з часціцай «анты») займае цэнтральнае месца ў жанравай сістэме мадэрнізму (творы Ф. Кафкі, А. Камю, Дж. Джойса, В. Вульф. За ім ідзе следам драма (Э. Іанэску, С. Бекет, Ж.-П. Сартр).
У новую сітуацыю трапляе ў мадэрнізме і чытач. Імкненне да вельмі ўласнага, асабістага вытлумачэння канкрэтнага свету мастаком-мадэрністам часам прыводзіць чытача да немагчымасці зразумець сэнс адлюстраванага. Аднак, на думку саміх пісьменнікаў, гэта ў сваю чаргу станоўча працуе на чытача. Ягоная ўласная творчая здольнасць актывізуецца, ён ужо не проста суперажывае ці атрымлівае гатовую інфармацыю, не прыстасоўваецца да аўтарскай інтэрпрэтацыі, а дае волю ўласнай фантазіі, становіцца сатворцам.
Акрамя названых вышэй авангардысцкіх плыней (футурызм, экспрэсіянізм, дадаізм і сюррэалізм) мадэрнізм прадстаўляюць таксама школа «плыні свядомасці», экзістэнцыялізм, новы раман, тэатр абсурду і некат. інш.
Постмадэрнісцкай імянуецца літаратура, якая прыйшла на змену ўласна мадэрнісцкай прыкладна на рубяжы 1960–1970-х гг. Хоць «сучасныя культуролагі і літаратуразнаўцы і схіляюцца да таго, каб лічыць, што на сённяшні дзень ўсё паглынута адзінай постмадэрнісцкай плынню», і ў самой гэтай з’яве, і ў спробах яе навуковага асэнсавання шмат (і гэта заканамерна) няяснага, нявысветленага, цьмянага.
Калі весці гаворку аб сутнасці постмадэрнізму наогул, дык адны лічаць, што ён уяўляе сабой спецыфічнае светаўспрыманне, увасабленне духу нашага складанага часу; другія разглядаюць постмадэрнізм як своеасаблівы стыль. Наконт часу ўзнікнення постмадэрнізму існуюць наступныя меркаванні: 1) як пэўны спосаб мыслення мадэрнізм не можа быць замацаваны за канкрэтнай эпохай, бо заяўляў і заяўляе аб сабе ў розныя часы; 2) постмадэрнізм мае свае вытокі ў мастацтве першай паловы ХХ ст., у прыватнасці – у раманах Дж. Джойса «Уліс» (1922) і «Памінкі па Фінегату» (1939), а сфарміраваўся ў цэласную сістэму ў другой палове ХХ ст.
І ўсё ж, сцвярджае Е. Лявонава, «да нейкай пэўнасці даследчыкі апошнім часам прыходзяць. Лічыцца, што постмадэрнізм – сапраўды дужа спецыфічнае ўспрыманне свету як тэксту. А паколькі гэтае светаўспрыманне ў другой палове XX ст. знайшло ўвасабленне ў вялікай колькасці твораў рознай жанравай прыналежнасці, ёсць падставы гаварыць пра постмадэрнізм і як пра пэўны літаратурны стыль. Галоўная яго прыкмета – скіраванасць увагі пісьменніка на літаратурную спадчыну, зварот да яе як да крыніцы сюжэтаў, вобразаў, матываў. Дзеля нагляднасці параўнаем: рэалісты адштурхоўваюцца ад рэчаіснасці, авангардысты – ад уласнага суб’ектыўнага бачання, ад сваіх адчуванняў і перажыванняў, постмадэрністы – ад ужо вядомых, звычайна класічных літаратурных тэкстаў ці іх асобных частак. Класічныя тэксты добра вядомы, лёгка пазнаюцца і выклікаюць пэўныя згадкі і асацыяцыі; іншымі словамі, яны ўяўляюць для любога чытача своеасаблівыя знакі. Важна, аднак, падкрэсліць: пры кожным новым выкарыстанні такія сюжэты, вобразы, матывы інтэрпрэтуюцца па-новаму».
Дарэчы, часты зварот постмадэрністаў да класічных тэкстаў, усемагчымыя «маніпуляцыі» з імі далі падставу аднаму з сучасных крытыкаў зрабіць досыць слушную выснову наконт таго, што калі традыцыйная, «старая» культура адлюстроўвала свет і чалавека ў гэтым свеце і тым самым па-сапраўднаму выконвала сваё прызначэнне і сваю місію, дык сучасная, «новая» культура, адлюстроўваючы самую сябе, пачынае заварачвацца і зацыклівацца і ў выніку губляе сваю сутнасць і сваё сапраўднае прызначэнне.
Ёсць, на думку Е. Лявонавай, і шэраг іншых вельмі істотных прыкмет літаратурнага постмадэрнізму. Гэта перапляценне ў межах аднаго твора «высокіх» і «нізкіх» жанраў. У адным постмадэрнісцкім рамане, напрыклад, могуць прысутнічаць элементы рамана гістарычнага, дэтэктыўнага, псіхалагічнага, філасофскага, а таксама навуковага трактата, эсэ і інш., у выніку чаго аказваюцца спалучанымі займальнасць і інтэлектуальнасць. Пісьменнік-постмадэрніст звяртаецца, і асабліва часта ў прозе, да такіх жанраў, якія традыцыйна лічацца негалоўнымі, перыферыйнымі (эсэ, трактат, рэцэнзія, слоўнік і інш.).
«Апроч таго, што ў адным і тым жа постмадэрнісцкім творы нітуюцца сюжэты і вобразы розных ужо вядомых тэкстаў, у ім адначасова камбінуюцца і розныя ўжо вядомыя літаратурныя стылі. У выніку гавораць пра наяўнасць у постмадэрністаў такой якасці, як стылёвы поліфанізм. Функцыю ж аб’яднальніка зусім розных элементаў выконвае цытаванне (цытацыя), яўнае і прыхаванае. Адбываецца своеасаблівая літаратурная гульня, праз якую вядомыя вобразы і калізіі пазбаўляюцца першапачатковага, замацаванага за імі зместу, пераасэнсоўваюцца, падвяргаюцца парадзіраванню і іранізаванню, травесційна «зазямляюцца»; іронія – увогуле адзін з нязменных, пастаянных кампанентаў твора».
Пісьменнікі-постмадэрністы рэдка калі абыходзяцца без сімвалаў, якія часта выкарыстоўваюцца ў сукупнасці, ствараючы ў рамане, п’есе або вершы разгалінаваную сістэму знакаў; гэта такія сімвалы, як лабірынт, бібліятэка, кніга, люстэрка, палац, сад і інш. Усе яны тояць у сабе элемент лабірынтнасці, неабходнасць выбару, магчымасць любых накірункаў і паваротаў.
Постмадэрнізм прадстаўляюць такія вядомыя сучасныя майстры слова, як аргенцінцы Х.Л. Борхес (вершы, празаічныя мініяцюры, эсэ, апавяданні), Х. Картасар (раман «Гульня ў класікі»), А. Посэ (раман «Райскія псы»), італьянец У. Эка (раман «Імя ружы» і інш.), паўночнаамерыканец К. Вонегут (раман «Калыска для кошкі»), англічанін Т. Стопард (драмы «Розэнкранц і Гільдэнстэрн мёртвыя», «Аркадзія» і інш.), серб М. Павіч (раман «Хазарскі слоўнік») і інш. пісьменнікі.
Постмадэрнісцкія павевы закранулі таксама і сучасную беларускую літаратуру, пераважна творчасць некаторых яе маладых прадстаўнікоў (С. Адамовіча, А. Аркуша, Б. Пятровіча і інш.).
1.2 Сімвалізм
Сімвалізм (франц. symbolisme, ад ст.-грэч. symbolon – сімвал, знак) – адна з першых плыней у дэкадансе. Пачатак сімвалісцкаму руху быў пакладзены ў Францыі. Ля вытокаў яго стаялі паэты Ш. Бадлер, П. Верлен, А. Рембо, С. Малармэ і драматург М. Метэрлінк. Менавіта ў іх творчасці «абазначылася зусім іншая структура вобраза, якая вызначыла своеасаблівасць усяго сімвалісцкага руху ў Еўропе».
Сімвалізм як метад узнік і аформіўся ў сувязі з агульным крызісам тагачаснай гуманітарнай культуры, а таксама ў выніку пазітывісцкай кампраментацыі рэалістычнага мастацкага вобраза ў «парнасцаў», натуралістаў і прадстаўнікоў белетрыстычнага рамана 2-й паловы ХІХ ст. Акрамя рамантычнай эстэтыкі, да якой хацелі пэўным чынам вярнуцца сімвалісты, на яго ўзнікненне і станаўленне паўплывалі філасофіскія ідэі А. Шапэнгауэра, Э. Гартмана, А. Бергсана і Ф. Ніцшэ.
Пачатак сімвалізму звязваюць звычайна з «Маніфестам сімвалізму» (1886) Ж. Марэаса, а таксама з трактатам М. Метэрлінка «Скарб пакорнамудрых» (1896); аднак вытокі дадзенай плыні датуюцца 1857 г., калі быў апублікаваны зборнік вершаў Ш. Бадлера «Кветкі зла». Менавіта Бадлеру наканавана было стаць папярэднікам сімвалізму і адначасова яго першым прадстаўніком у французскай паэзіі. Другой этапнай з’явай у гісторыі паэтычнага сімвалізму стала з’яўленне першага зборніка П. Верлена «Сатурнічныя вершы» (1866). Як і ў рамантыкаў, мастак ператвараўся ў Верлена ў прарока альбо жраца. Ясна таксама выражана ў французскага паэта імкненне зліцца з прыродай, знайсці ў дадзеным кантакце творчае натхненне, далучыцца да ісціны. Асабліва яскрава гэта назіраецца ў знакамітых «пейзажах душы» Верлена.
Сімвалісцкі рух звязаны таксама з імем М. Метэрлінка, які выявіў у сваіх п’есах характэрны для таго часу псіхалагічны разлад, трывогу і жах асобы, што адчувае сваё бяссілле перад светам і яго законамі, спасцігчы якія асоба не можа. Менавіта з гэтага разладу нарадзілася імкненне збегчы ў іншы свет альбо ў глыбіні душэўнага жыцця. Наогул Метэрлінк стварыў свой тэатр, які назваў «тэатрам смерці». Яго склалі п’есы «Няпрошаная» (1890), «Пелеас і Мелісанда» (1892), «Там унутры» (1894). Адкідваючы прынцыпы старой трагедыі, якая адлюстроўвала «зладзействы, здрады і забойствы», пісьменнік паспрабаваў засяродзіцца на ўнутранай драме людзей. П’есы Метэрлінка пазбаўлены традыцыйнай сістэмы вобразаў, падзейнасці, канфлікту, а таксама гістарычнай, часавай і прасторавай канкрэтыкі. Яны падобныя да фрагмента, які выхаплены нават не з жыцця, а з нейкага няпэўнага стану, у якім знаходзіцца чалавек.
Найбольш поўна і моцна сімвалізм выявіўся, канешне ж, у паэзіі. Паэт-сімваліст абмяжоўваецца намёкамі, унушэннем. Для яго самая простая з’ява заключае ў сабе, акрамя свайго прамога значэння, яшчэ і вышэйшы таемны сэнс. А вось спасціжэнне гэтых таемных сутнасцей быцця, а таксама душэўнага стану асобнага індывідыума магчыма, на думку сімвалістаў, толькі праз інтуіцыю, шляхам сугестыі (франц. syggerer – унушаць, падказваць). Сугестыўнасць становіцца неад’емным элементам сімвалісцкага твора, прызначанага, нібы музыка, усяго толькі «даць адчуць», навеяць пэўны настрой, але ні ў якім разе не называць дакладна і тым больш не аналізаваць.
Наогул сімвалісты практычна першымі сярод іншых паэтаў у літаратуры апошняй трэці ХІХ – пачатку ХХ стст. пачалі эксперыментатарства над вершам. Сімвалічную трактоўку атрымлівалі ў іх не толькі падзеі, але і сама пабудова фразы, форма верша, розная велічыня і нават таўшчыня і размяшчэнне літар унутры радка і страфы. Аддаючы перавагу гуку над сэнсам, сімвалісты лічылі, што ёсць пэўныя адпаведнасці паміж гукамі, колерамі, пахамі. Набыў вядомасць санет А. Рэмбо «Галосныя», у якім гаворыцца аб пэўнай афарбоўцы галосных гукаў. Менавіта сімвалісты (Г. Кан) увялі ва ўжытак тэрміны «свабодны верш» і «верлібр».
З адчуваннем сацыяльнага і духоўнага крызісу звязаны ў сімвалістаў акапаліпсічныя матывы, вострае ўспрыманне знішчальнай сілы часу. Нараджаецца жаданне вярнуць «страчаны час» (М. Пруст), зліцца ў нейкім касмічным адзінстве часу і прасторы. Вобраз у мастацтве становіцца мадэллю, сімвалам новай рэчаіснасці; менавіта праз мастацтва, далучэнне да яго ў чалавека, у тым ліку і ў пісьменніка, можа, на думку сімвалістаў, з’явіцца адчуванне адзінства са светам.
Акрамя французскага прыгожага пісьменства сімвалізм выявіўся таксама ў аўстрыйскай (Р.М. Рыльке, Г. фон Гофмансталь), нямецкай (С. Георге), нарвежскай (Г. Ібсан) літаратурах. Даволі моцна ён быў запатрабаваны і рускай паэзіяй (В. Брусаў, А. Блок, Ф. Салагуб, К. Бальмонт, Дз. Меражкоўскі, З. Гіпіус і інш.). Адной з асаблівасцей рускага сімвалізму, на думку яго тэарэтыка А. Белага, з’яўлялася арыентацыя на класічную нацыянальную паэтычную і наогул літаратурную традыцыю, галоўнае ў якой – немагчымасць для мастацтва поўнасцю пакінуць рэальнасць і ўсляпую ісці ўслед за лозунгам «мастацтва дзеля мастацтва».
Некаторыя элементы сімвалісцкай эстэтыкі знойдуць працяг у тэорыі і практыцы такога авангардысцкага напрамку XX ст., як сюррэалізм.
Сімвалісцкія тэндэнцыі праявіліся і ў беларускай літаратуры: у творчасці М. Багдановіча (асабліва ў цыкле вершаў «Вольныя думы»: «Мы доўга плылі ў бурным моры...», «Мне снілася», «Шмат у нашым жыцці ёсць дарог...» і інш.), Я. Купалы, З. Бядулі, М. Гарэцкага, у многіх паэтаў беларускай эміграцыі (Н. Арсенневай, Я. Юхнаўца і інш.). Заўважым, што ў цэлым яны аказалі досыць плённае ўздзеянне на беларускую паэзію, і асабліва ў плане павышэння агульнай культуры верша.
Як самастойная літаратурная плынь сімвалізм перастаў існаваць у еўрапейскім прыгожым пісьменстве к канцу XIX ст., аднак шматлікія яго тэндэнцыі знайшлі працяг у першай палове XX ст.; асобныя ж элементы сімвалізму і па сённяшні дзень выкарыстоўваюцца ў літаратуры.
На адмаўленні сімвалізму вырасла ў пачатку 1910-х гг. у рускай паэзіі новая плынь – акмеізм (ад ст.-грэч. akme – вышэйшая ступень чаго-небудзь) альбо кларызм (франц. сlarte – яснасць), альбо, урэшце, адамізм (ад імя біблейскага Адама), прадстаўнікі якой (М. Гумілёў, С. Гарадзецкі, Г. Ахматава, М. Кузмін, В. Мандэльштам і інш.) імкнуліся, як яны лічылі, вызваліцца ад «містычнага туману» сімвалізму. Акмеісты ў сваіх тэарэтычных трактатах і выступленнях прызывалі зблізіць паэзію з рэчаіснасцю, зрабіць яе простай, зямной, даступнай, а ва ўласнай паэтычнай практыцы не надта далёка адыходзілі ад сімвалізму, займаючыся эстэтызацыяй пачуццяў, своеасаблівай тэатралізацыяй жыцця, культываваннем пастаральна-ідылічных матываў і жанраў.
1.3 Імпрэсіянізм
Імпрэсіянізм (франц. impression – уражанне) – літаратурная плынь, якая зарадзілася амаль адначасова з сімвалізмам (Н. Кубарава, адзін з аўтараў падручніка «Основы литературоведения / Под. ред. В.П. Мещерякова.– М., 2000», сцвярджае нават, што імпрэсіянізм існаваў у рамках сімвалізму) і першапачаткова найбольш поўна заявіла аб сабе не ў літаратуры, а ў жывапісе. Менавіта па гэтай прычыне Е. Лявонава зазначае, што «існаванне імпрэсіянізму як метаду прызнана ўсімі даследчыкамі літаратуры; бытаванне ж імпрэсіянізму як літаратурнай плыні, напрамку шмат каму ўяўляецца праблематычным, бо ён (у адрозненне ад жывапіснага) не знайшоў такога глыбокага тэарэтычнага абгрунтавання, як, напрыклад, натуралізм ці сімвалізм. У той жа час існуе думка, згодна з якой адсутнасць маніфестаў ужо сама па сабе з’яўляецца характэрнай прыкметай менавіта гэтай плыні ў літаратуры».
Зараджэнне імпрэсіянізму адносяць да 60–70-х гг. ХІХ ст., калі цэлая група мастакоў заявіла аб прынцыпова новай якасці жывапісу. У 1874 г. адбылася першая выстава мастакоў-імпрэсіяністаў (Э. Манэ, К. Манэ, Э. Дэга, О. Рэнуара і інш.), іранічную нататку аб якой пад назвай «Выстава імпрэсіяністаў» (менавіта такая назва ўзнікла ў выніку адштурхоўвання ад наймення карціны К. Манэ «Уражанне. Усход сонца») напісаў адзін з тагачасных парыжскіх журналістаў Л. Леруа. З лёгкай рукі дадзенага рэпарцёра імпрэсіянізм як тэрмін быў прыняты самімі мастакамі і замацаваўся за новай з’явай у мастацкім жыцці Францыі.
Імпрэсіяністычны жывапіс з самага пачатку быў успрыняты як выклік афіцыёзу ў мастацтве, як бунт супраць традыцыйных уяўленняў аб кампазіцыі, малюнку, каларыце і г. д. Асноўныя прыкметы жывапіснага імпрэсіянізму – святланоснасць (або эфект пленэрнасці (франц. рlеіn аіr – адкрытае паветра), акцэнтаванне ўвагі на бесперапынных зменах, «пераходных» станах прыроды, фіксацыя ўражанняў і адчуванняў, узбагачэнне колеравай палітры разнастайнымі адценнямі, кампаноўка карціны па прынцыпу імгненнага здымка ці выпадкова спыненага кадра. Уяўная неўраўнаважанасць, фрагментарнасць кампазіцыі карціны, нечаканыя ракурсы – таксама прыкметы імпрэсіянізму як мастацкага метаду і стылю.
Імпрэсіянізм быў мастацтвам дэмакратычным, у ім адсутнічалі элементы выключнасці, каставасці.
«Літаратурнаму імпрэсіянізму ўласцівы фрагментарнасць, адрывістасць расповеду, «стэнаграфаванне» асобнага, канкрэтнага, выключная ўвага да дэталі, да найтанчэйшых нюансаў, паўценяў, паўтонаў у характары, з’яве, прадмеце, сапраўды імпрэсіяністычная жывапіснасць у перадачы колеру, каларыту, стану, перавага такіх адчуванняў, як няпэўнасць, расплывістасць, недагаворанасць, зыбкасць, хісткасць. Можна канстатаваць, што імпрэсіянізм – форма мастацкага спасціжэння чалавека і свету, але форма асаблівая, калі суб’ектыўнае ўражанне мастака ад рэальных прадметаў і з’яў займае вядучае месца, пераважае над аб’ектыўным пачаткам. Вялікая ўвага надаецца музычнасці, меладычнасці твора».
Найбольш вядомыя прадстаўнікі імпрэсіянізму ў літаратуры – гэта П. Верлен, браты Э. і Ж. Ганкуры, Ж.К. Гюісманс (Францыя), Р.М. Рыльке, Г. фон Гофмансталь, А. Шніцлер (Аўстрыя), О. Уайльд (Англія), К. Бальмонт, I. Аненскі (Расія).
Імпрэсіянізм выявіў сябе і ў беларускай літаратуры (лірыка М. Багдановіча, ранняя проза З. Бядулі, Ядвігіна Ш., многія вершы паэтаў беларускай эміграцыі, у прыватнасці, Н. Арсенневай, М. Сяднёва, Я. Юхнаўца і інш.), а таксама ў беларускім жывапісе (карціны Я. Драздовіча, В. Бялыніцкага-Бірулі). Шэраг твораў французскіх імпрэсіяністаў быў перакладзены беларускімі паэтамі. Асабліва многа ў гэтым плане зрабіў М. Багдановіч, які адаптаваў да нашай культуры аж 22 вершы П. Верлена.
Некаторыя імпрэсіяністычныя мастацкія прыёмы атрымалі далейшае развіццё ў авангардысцкіх літаратурных напрамках XX ст., у прыватнасці, у «плыні свядомасці» (Дж. Джойс, М. Пруст, У. Фолкнер), «новым рамане» ці «неарамане» (Н. Сарот) і інш.
1.4 Экспрэсіянізм
Экспрэсіянізм (ад лац. exspressio – выражэнне) сфарміраваўся ў еўрапейскай культуры ў 1910-я гг., спачатку ў Германіі, а затым у астатніх краінах кантынента. Росквіт экспрэсіянізму быў нядоўгім, аднак за даволі кароткі тэрмін свайго існавання ён паспеў заявіць аб сабе досыць моцна.
Прычынай фарміравання экспрэсіянізму з’яўляўся найглыбейшы крызіс свядомасці, што меў месца ў другой палове XIX ст. (калі, кажучы словамі нямецкага філосафа Фрыдрыха Ніцшэ, «Бог памёр»), які не толькі знайшоў працяг у XX ст., але і яшчэ больш абвастрыўся. Таталітарызм у розных сваіх праявах, сусветныя войны, рэвалюцыі, путчы пазбаўлялі чалавека адчування стабільнасці, гармоніі, супакоенасці. Наадварот, на мяжы краху апынуліся ўсе былыя перакананні і погляды – сацыяльна-палітычныя, рэлігійныя, эстэтычныя. «Чалавек згубіў вонкавае апірышча, апынуўся сам-насам са шматлікімі пытаннямі, спрабуючы цяпер знайсці адказы на іх у самім сабе, ва ўласнай свядомасці. Адсюль шырокае распаўсюджванне філасофскіх сістэм, якія судакраналіся адна з адной у наступным: чалавек звязаны са светам сваімі перажываннямі і ўяўленнямі. А значыць, менавіта яны, дакладней – мастакоўскія перажыванні і ўяўленні, і павінны стаць для мастака аб’ектам адлюстравання. Адна з такіх філасофска-эстэтычных сістэм, сфармаваная ў першай палове XX ст., і прапаноўвала мастаку ўключаць у эстэтычны аб’ект змест уласнай асобы, на з’явы і прадметы знешняга свету пераносіць свае настроі і адчуванні, надаваць гэтым з’явам і прадметам уласныя асаблівасці, інакш кажучы – праецыраваць сваю Душу на неадушаўлёныя рэчы. У працэсе такога ўспрымання свету мастакоўскае «я» становіцца больш актыўным, павышаецца эмацыянальнасць, экспрэсіўнасць, што і знаходзіць выйсце ў творчасці».
Першапачаткова экспрэсіянізм атрымаў шырокае распаўсюджанне ў выяўленчым мастацтве (М. Пейхштэйн, О. Дыкс, Э. Кірхнер), а затым выявіў сябе і ў літаратуры (Э. Штадлер, Г. Гейм, Г. Тракль, Ф. Кафка). Яго ўплыў адчуваецца ў музыцы (Р. Штраус, А. Шэнберг, часткова А. Стравінскі, А. Скрабін), а таксама ў тэатры (Г. Кайзер, ранні Б.Брэхт), у кінематографе (Ф. Мурнау, Ф. Ланг), у скульптуры (Э. Барлах). Такая распаўсюджанасць і папулярнасць экспрэсіянізму давала падставы тэарэтыкам дадзенага метаду сцвярджаць, што экспрэсіянізм з’яўляецца не плынню ў мастацтве, а ні больш ні менш як новай эпохай у грамадскім і культурным жыцці чалавецтва, цэлай светапогляднай сістэмай.
Непасрэдна ў літаратуру экспрэсіянізм увайшоў напярэдадні першай сусветнай вайны. Яго найбольш паказальныя рысы – перавага абстрактных, абагульненых вобразаў-сімвалаў, дэфармацыя прадметаў адлюстравання, павышаная эмацыянальнасць, схільнасць да гратэску. Для пісьменнікаў, якія спавядалі дадзены метад, было характэрным адлюстраванне адзінокай асобы, «маленькага чалавека», які, як тая пясчынка, згубіўся ў аграмадным горадзе-спруце. Асабліва моцна гэта выявілася ў творчасці Ф. Кафкі, пра што сведчаць такія яго творы, як «Працэс» (1915), «Пераўтварэнне» (1916) і інш.
Экспрэсіянізм узнік у некаторай ступені як антытэза імпрэсіянізму. Апошні – светлы, лёгкі, празрысты; экспрэсіянізм жа – цяжкі, змрочны, цёмны. Імпрэсіяністы імкнуліся зафіксаваць адзінкавае імгненне, а экспрэсіяністы бачылі сваю задачу ў тым, каб паказаць рэчаіснасць як працэс – у руху, дынаміцы, зменах.
У якасці самастойнай літаратурнай плыні экспрэсіянізм праіснаваў да пачатку 1930-х гг. Сышоўшы з літаратурнай арэны, ён, тым не меней, паспеў паўплываць на многіх пісьменнікаў Еўропы (творчасць Ф. Гарсіа Лоркі, Г. Граса, П. Вайса, Ф. Дзюрэнмата, Л. Андрэева і інш.), а таксама ў некаторай ступені на літаратараў ЗША.
Некаторыя стылёвыя прыёмы экспрэсіянізму выкарыстоўваліся ў беларускім мастацтве 1920–1930-х гг.
1.5 Футурызм
Футурызм (ад лац. futurum – будучае) – адна з самых ранніх плыней нерэалістычнага характару ў літаратуры ХХ ст. Найбольшае распаўсюджанне ён атрымаў у Італіі і Расіі. Ідэі футурызму, якія першапачаткова аформіліся ў прасторавых мастацтвах (архітэктуры, жывапісе), знайшлі пазней сваё прымяненне і ў літаратуры, а таксама ў тэатры, музыцы, кінематографе.
У 1908 г. убачыў свет «Маніфест італьянскага футурызму» Ф. Марынэцці. У ім пракламаваўся поўны разрыў з традыцыйнай культурай. Адвяргалася як сухасць акадэмічнага мастацтва, так і сентыментальнасць мастацтва салоннага. У роўнай ступені футурысты не прымалі і імпрэсіянізм, і сімвалізм. У сваёй творчай практыцы яны арыентаваліся на адлюстраванне сучаснага «машыннага» свету, абгрунтоўвалі эстэтыку індустрыяльнай урбаністычнай цывілізацыі з яе дынамікай і безасабовасцю.
Мэтай мастацтва футурысты аб’явілі стварэнне «новай рэальнасці», прызываючы «скінуць класіку з парахода сучаснасці» (У. Маякоўскі). Так, напрыклад, італьянскія футурысты заклікалі да разбурэння музеяў, бібліятэк, тэатраў і іншых асяродкаў культуры. Іх рускія аднадумцы імкнуліся да поўнага рэфарматарства паэтычнай мовы, ратуючы за «самавітае» слова.
Наогул эвалюцыю футурызму, і ў першую чаргу італьянскага, можна было прадбачыць. Пачаўшы з эстэтычнай агрэсіі супраць кансерватыўных густаў і традыцый, італьянскія футурысты (Ф. Марынэцці, Дж. Северыні, У. Бачоні і інш.) закончылі праслаўленнем культу сілы, апалогіяй вайны – «гігіены свету».
Рускі літаратурны футурызм узнік адначасова з італьянскім і адчуў яго пэўны ўплыў (культ сучаснага індустрыялізму і тэхнікі, адмаўленне традыцыйнай культуры). «Але ў цэлым ён рашуча адрозніваўся ад італьянскага з яго ідэямі насілля і агрэсіі».
У агульным рэчышчы расійскага футурызму існавала некалькі груповак, якія амаль што варагавалі паміж сабой. Гэта «Гілея» (кубафутурысты), якую прадстаўлялі В. Хлебнікаў, Дз. і М. Бурлюкі, У. Маякоўскі, А. Кручоных і інш.; «Асацыяцыя эгафутурыстаў» (І. Севяранін, К. Алімпаў і інш.); «Мезанін паэзіі» (Хрысанф, В. Шаршаневіч і інш.); «Цэнтрыфуга» (Б. Пастэрнак, М. Асееў, С. Баброў і інш.).
У пошуках «першаасноў» слова рускія футурысты звярталіся да нацыянальнай міфалогіі і народнага мастацтва (лубка, раёшніка і інш.). Г. зв. «сімваляціне» яны супрацьпастаўлялі «першапачатковае» – тое, што не было заплямлена цывілізацыяй. Разам з тым рускія футурысты арыентаваліся на мову вуліц, на плакат, рэкламу. Шукаючы новыя формы мастацкага выражэння, рускія футурысты выкарыстоўвалі гукаперайманне альбо сумесь дысаніруючых гукаў, эксперыментавалі над паэтычнай графікай, сінтаксісам і г. д. Творы іх пазначаны рэзкімі кантрастамі трагічнага і камічнага, фантастыкі і газетнай паўсядзённасці, што прыводзіла даволі часта да гратэскавага змяшання стыляў. Пры ўсім разбуральным і адмоўным у сваёй эстэтыцы і паэтычнай практыцы рускія футурысты разам з тым, па сцверджаню Н. Кубаравай, «прыўносілі ў мастацтва прадчуванне рэвалюцыйных змен, абнаўляючы змест і формы, адкрывалі шлях ідучым за імі плыням у літаратуры і мастацтве».
Футурызм не быў, так бы мовіць, навінкай у асяроддзі мастацкі адукаваных людзей Беларусі як у дарэвалюцыйны, так і ў паслярэвалюцыйны час. Перыядычны друк даволі рэгулярна пісаў аб ім. У 1914 г. у Мінску нават быў арганізаваны літаратурны вечар футурыстаў з удзелам Дз. Бурлюка і У. Маякоўскага. Уплыў футурызму адчула на сабе група К. Малевіча «Сцвярджальнікі новага мастацтва» (кубафутурызм). Як вядома, крыху пазней Малевіч заснуе новую плынь у выяўленчым мастацтве, якую назаве супрэматызмам, а ў больш шырокіх колах яна паімянуецца абстракцыянізмам. Апошняму як мастацтву, дзе кожны з рэцыпіентаў можа ўкладваць у твор любую думку і досыць адвольна трактаваць формы, будзе наканавана доўгае жыццё. У сваіх розных мадыфікацыях (поп-арт, оп-арт, кінетычнае мастацтва і інш.) абстракцыянізм праіснуе даволі доўга, ледзь не да самага канца ХХ ст.
У беларускай літаратуры футурызм не аформіўся (ды і наўрад ці змог бы аформіцца) у самастойную плынь. Аднак яго асобныя тэндэнцыі ў пэўнай ступені паўплывалі на творчасць П. Шукайлы, Я. Відука, Я. Скрыгана. Большасць жа беларускіх літаратараў даволі крытычна ставілася да футурызму, абвінавачваючы яго ў падмене мастацтва рамесніцтвам.
1.6 Дадаізм
Дадаізм (франц. dada – конік, драўляная палачка, у пераносным сэнсе – нешта няскладнае, дзіцячы лепет) узнік у Швейцарыі ў 1916 г. і ўвайшоў у гісторыю культуры, літаратуры і мастацтва як адна з самых разбуральных плыней. Яго стваральнікамі сталі