Архитектура Италии в средние века

стоящей за ней высшей реаль­ностью, а не между вещами самими по себе. Их «отдельность» понимается как символ «целостности», божественности. Мир не нуждался в особом объяснении — он воспринимался непос­редственно, логика и мистика не противоречили друг другу, первая служила мистическому восприятию «тайны Божией».

Целостность средневекового мира олицетворялась Богом, он определял судьбу вещей, а не их отношения с другими пред­метами мира, в котором не было объединяющего начала, и Бог выступал своего рода интегратором. В средневековой науке не было представлений о «самозаконности» мира, не было почвы для идеи о законах природы, чисто вещные, не одухотворен­ные Богом связи не обладали авторитетом истины. Бог стоял за вещами природы как мастер за созданной им вещью. Отсю­да схоластическое, книжное изучение мира, комментирование трудов известных теологов, античных мудрецов в отрыве от жизни (так, например, обсуждение вопроса о наличии пятен на Солнце осуществлялось как анализ трудов Аристотеля, без специального наблюдения за звездой). В этих условиях веду­щими науками были, естественно, богословие и схоластичес­кая философия, а главным авторитетом (после, разумеет­ся, Бога) являлся Аристотель, которого даже сравнивали с Христом в науке.

Но потребности хозяйствования побуждали изучать почвы, металлы, наблюдать природу, делать физические и химичес­кие опыты, и т.п. В этих условиях возрастала роль экспери­ментального отношения к миру. Развитие естественных наук стало выдвигать эксперимент на место авторитета. Противоре­чивость этой ситуации ярко проявилась в одной из ведущих наук средневековья — алхимии. Будучи неистовыми экс­периментаторами, алхимики видели выход к новому знанию только через откровение в ходе мистерии как особое состояние сознания. Задача ученого — «расколдовывание» мира, поиск способностей видеть открытия, а собственно химические опыты являлось как бы реализацией, демонстрацией уви­денного в мистическом озарении. Настоящий алхимик стре­мился получить не золото, а способ его «изготовления».

Несмотря на такую идеологию научного поиска, в эпоху средневековья в Европе были изобретены часы, налажено про­изводство бумаги, появились зеркало, очки, проводились ме­дицинские опыты, вплоть до анатомических. По мере разви­тия практики хозяйствования, накопления опытных зна­ний кредо Августина — “«Верую, чтобы понимать», неуклон­но вытеснялось новым — «Понимаю, чтобы верить» (П. Абе­ляр).”15 Это готовило почву для скачка в развитии экспериментальных наук, новой идеологии объективности научного поз­нания.

Рассмотренное научное мировоззрение реализовывалось и в системе образования. Прежде всего, оно выступало как обра­зование религиозное — в соборных (приходских) монастыр­ских школах, где ученики читали и комментировали Библию, труды отцов церкви. Богословские знания доминировали и в светском образовании (городские школы), а также в университетах, появившихся в XI в. Однако к XV в., когда в Европе насчитывалось уже 65 университетов, в них кроме богословия изучали право, медицину, искусство, а в дальнейшем — и ес­тественные науки.

В духовной культуре средневековой Европы достаточно сложным и противоречивым были положение и роль искусст­ва. Это вызвано его взаимоотношениями с христианской идео­логией, которая отвергала идеалы, воодушевляющие антич­ных художников (радость бытия, чувственность, телесность, правдивость, воспевание человека, осознающего себя как пре­красный элемент космоса), разрушала античную гармонию тела и духа, человека и земного мира. Главное внимание худож­ники средневековья уделяли миру потустороннему, Божест­венному, их искусство рассматривалось как Библия для не­грамотных, как средство приобщения человека к Богу, по­стижения его сущности.

Переход из пространств внешнего мира во внутреннее «про­странство» человеческого духа — вот главная цель искусства. Она выражена знаменитой фразой Августина; «не блуждай вне, но войди вовнутрь себя»16. Этот переход нагляден в хра­мовом зодчестве. Если античный храм был местом для Бога, а грек молился рядом, то средневековый собор принимал в себя верующего, воздействовал на него не столько внешним обли­ком, сколько внутренним убранством.

В начале второго тысячелетия происходит синтез роман­ского художественного наследия и христианских основ евро­пейского искусства. Его основным видом до XV столетия стало зодчество, вершиной которого был католический собор, во­площающий идею римской базилики. По словам французско­го ваятеля Родена, романская архитектура «ставит человека на колени», воспринимается как тяжелое, давящее, великое молчание, олицетворяющее устойчивость мировоззрения че­ловека, его «горизонтальность».

С конца XIII в. ведущим становится рожденный городской европейской жизнью готический стиль. За легкость и ажур­ность его называли застывшей или безмолвной музыкой, «сим­фонией в камне». В отличие от суровых, монолитных, внуши­тельных романских храмов, готические соборы изукрашены резьбой и декором, множеством скульптур, они полны света, устремлены в небо, их башни возвышались до 150 метров. Шедевры этого стиля — соборы Парижской богоматери, Реймсский, Кельнский.

В эпоху, когда подавляющему большинству было недоступ­но непосредственное обращение к Библии, главным языком христианства являлись изобразительные виды искусства, в цельной, образ­ной форме дающие представления о красоте божественного: живопись выступала как немая проповедь. Главным жан­ром была иконопись. Иконы рассматривались как средство эмоциональной связи с Богом, доступное неграмотным мас­сам. Но иконы, изображающие Бога, святых, мадонн, были глубоко символичны, чтобы притупить их чувственный, те­лесный образ. Изображения должны были восприниматься как воплощение Божественного, не будить земных переживаний, показывать мировую скорбь Бога о своих грешных и страдаю­щих детях. Главным в изображении являются глаза (зеркало души), фигуры часто оторваны от земли. Средневековое изо­бразительное искусство в своей символичности дает ирреаль­ную трактовку пространства (например, обратная перспекти­ва) для большего воздействия на зрителя. Художники прене­брегают фоном, из живописи на долгое время исчезает пейзаж (христианство не уделяет природе внимания, в Библии она упо­минается очень редко). Кроме икон, изобразительное искусст­во средневековья представлено также росписями, мозаиками, миниатюрами, витражами.

Средневековая литература носит религиозный характер, пре­обладают произведения, построенные на библейских мифах, посвященные Богу, жития святых, их пишут на латинском языке. Светская литература выступает не отражением действи­тельности, а воплощением идеальных представлений о челове­ке, типизацией его жизни. Основная черта — героический эпос, лирика, романы. Поэты создавали поэмы о военных подвигах и делах феодалов. В немецкой эпической поэме «Песнь о Нибелунгах» герой Зигфрид побеждает темные силы, ценой вели­ких жертв свет торжествовал над мраком.

Особым явлением была рыцарская литература, воспеваю­щая дух войны, вассального служения, поклонения прекрас­ной даме. Трубадуры говорили о приключениях, любви, побе­дах, эти произведения использовали разговорный живой язык. Во французской поэме XII в. «Песнь о Роланде» прославля­ются подвиги рыцаря, благородного и отважного, отдавшего жизнь за христианскую веру и своего короля.

При всей устремленности к потустороннему миру набирает силу тенденция обращения к земной жизни. Поэты собирали народные песни, сказания. В высокой литературе растущее внимание к человеку блестяще выражено Данте. В «Божест­венной комедии» он показывает грешников как людей, тоску­ющих о земной жизни, проявляет интерес к человеку, его страс­тям: «Вы созданы не для животной доли, но к доблести и знанью рождены».

Основу музыкальной культуры составляло литургическое пение, воспевающее Бога в напевах, а потом и гимнах, соеди­няющих стихотворный текст с песенной мелодией. Канонизи­рованная музыка — григорианский хорал — включала в себя также песнопения, предназначенные для всех служб церков­ного календаря. Другой пласт музыкальной культуры связан с идеологией рыцарства (куртуазная лирика трубадуров), а так­же творчеством профессиональных музыкантов-менестрелей.

В целом для средневекового искусства характерны искрен­нее почитание Божественного, типизация, абсолютная проти­воположность добра и зла, глубокий символизм, подчинение искусства внеэстетическим (религиозным) идеалам, воплоще­ние идеи иерархии. В произведениях искусства, прежде всего в зодчестве, а также скульптуре, отразилось изменение основ культуры человечества. Первоначальный хаос в материальной и духовной культурах сменился стройностью в мыслях и пред­ставлениях об окружающем мире, основанной на жизни и спе­цифике труда крестьянина-землепашца. При этом иерархия в общественной жизни стала переноситься на представления о мире вообще, изменились взгляды как на пространство, так и на время. Искусство средневековья характеризуется тради­ционализмом, неразвитостью личного начала, но, вместе с тем, оно показывает, что средневековая культура выража­ет не застывшее навсегда состояние человека и его мира, а подлинное, живое движение.

Подводя итоги всему сказанному, важно подчеркнуть, что средневековая культура обладала несомненной целос­тностью, обеспечиваемой феодализмом и богословием. Ми­ровоззренчески это выражалось в систематизирующей роли идей геоцентризма (основная черта), креационизма и фатализ­ма, необходимости экзегезы. Господствующий принцип типи­зации был произведен от христианской идеи Бога как носите­ля всеобщего, универсального начала.

Для культуры средних веков характерен также догма­тизм, авторитарность системы ценностей, идейная нетер­пимость.

Средневековая культура глубоко противоречива, в ней сочетаются раздробленность бытия, когда каждый народ имеет свой уклад жизни, — и тяга к Всеединству (град Бо­жий на земле), прикрепленностъ человека к земле, своей об­щине, поместью — и христианская универсальность челове­ка, чуждая идее национально-сословной ограниченности; стра­дальческое отречение от мира — и тяга к насильственному всемирному преобразованию мира (крестовые походы). Эта про­тиворечивость выступала движущей силой развития культу­ры, в ходе которого человек постепенно начинает обращаться к самому себе, а не только к Богу. Однако для того, чтобы это действительно произошло, нужен был переворот в мироощу­щении людей, величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством... — переворот Воз­рождения

1.Церковь - как всеобъемлющая сила.

Будь то в большом городе или в городке, церковь как бы служила увенчанием всей средневековой жизни. Часто то было видное издали единственное крупное каменное строение во всей округе, крепкая и величавая архитектура которого победно возвышалась над природой и человеческим жильем. В воскресенье или в иной праздничный день колокольный звон сзывал окрестных жителей в храм. Там, под высокими арками, в обстановке парадной, торжественной, они лицезрели роскошно облаченных священнослужителей, слушали мало кому понятные, но “как медь” красиво звучащие латинские славословия и под громы органа опускались на колени перед алтарем. Совместное моление, совместное участие в ритуальной церковной церемонии рождали в этих, в огромном большинстве, простых людях взволнованно-сосредоточенное настроение, отвлекавшее их от каждодневных тягот и забот. И естественно, им хотелось, чтобы этот храм, где все было так отлично от их будничной жизни, где они собирались не для ратных дел и не для подневольной работы, а для “общения с богом” и забвения в молитве, был бы как можно внушительнее и краше. Храм любили как воплощение всеобщего созидательного усилия, им гордились перед соседями, и каждая христианская община. Виктор Гюго отмечал, что устройство христианского храма оставалось одинаковым во все средневековье: “...какой бы скульптурой и резьбой ни была разукрашена оболочка храма, под нею всегда находишь, хотя бы в зачаточном, начальном состоянии римскую базилику”. И он добавлял в подтверждение, что ствол дерева неизменен и лишь “листва прихотлива”. В самом деле, зодчие романской эпохи, положившие начало “белому наряду церквей”, в который оделась средневековая Европа, взяли за образец римскую базилику.

II.Искусство Италии.

Летописец, спустившийся в долины Ломбардии вместе с войсками императора Запада, германского и итальянского короля, знаменитого Фридриха Барбароссы, был поражен, что люди, там обитавшие, остались латинянами. “Они освободились, - писал он с недоумением и завистью, - от своей грубости, присущей варварской дикости: воздух, которым они дышат, земля, на которой живут, одарили их чем-то, что напоминает утонченность и благородство римлян. Они сохранили изящество языка и мягкость античных нравов. В строительстве своих городов, да и в самом правлении они стараются подражать ловкости и умению древних римлян”.

Какое знаменательное свидетельство!

Стране, которую увидел германский летописец столь отличной от его собственной, была уготована особая миссия в мировой художественной культуре. И это являлось вполне закономерным.

Как гласит средневековая поговорка, “городской воздух делает свободным”.

Ранее других стран, где феодальная система была крепче, Италия вступила на новый путь в своем экономическом и социальном развитии. В бурном росте соперничающих итальянских городов рождаются мануфактуры, рождается капитализм.

В эпоху Возрождения жизнеутверждающий идеал свободы найдет свое выражение в новом, вольном искусстве, зачатки которого сказались в Италии уже в романскую эру.

1. Архитектура Италии романского стиля

Италия занимала особое положение среди стран средневековой Европы. Наследница Древнего Рима, она была также центром западной христианской церкви. Здесь сталкивались интересы различных государств, претендовавших на восстановление “всемирной империи”. Сюда стекались со всех концов света многочисленные паломники, привлеченные панским престолом и реликвиями “вечного города”. Италия была лишена политического единства. Многовековое противоборство папства и светских феодалов сделало невозможным ее объединение, которому препятствовало также соперничество иноземных государств за обладание короной Римской империи. Процесс сложения форм архитектуры романского стиля протекал в Италии более интенсивно, чем в других странах Европы, но в дальнейшем развитие конструктивных и декоративных приемов не представляет здесь того разнообразия, которое наблюдается в романской архитектуре Франции. В11-12 столетиях в связи с ранним освобождением итальянских городов от феодальной зависимости и развитием международной торговли, в Ломбардии и Тоскане начинается обширное строительство городских соборов. В их архитектуре сохраняются черты близости к традициям раннехристианского зодчества и относительная простота форм. Итальянские храмы приземисты. Башни не играют в массиве здания никакой роли. Часто встречающиеся колокольни расположены, как правило, несколько отступя от церкви. Верностью старинным традициям обусловлено и распространение баптистериев. Они воздвигались рядом с большими соборами в виде отдельных построек центрического типа. Планы церквей сохраняют близость к планам ранних базилик. Церкви не имеют обходов вокруг хора, равно как и апсидиол. Традиционность сказывается и в применение плоских перекрытий на стропилах. Наружное убранство зданий составляют “ломбардские аркатурные пояски” – ряды маленьких полуциркульных арок, применяемых для членение этажей, а также аркады из небольших, опирающихся на тонкие колонки арочек. Появившись первоначально как завершение наружных стен апсид, эти аркады получили затем широкое распространение, располагаясь рядами на фасадах или следуя контуру щипцовых завершений. В середине 11 века складывается еще один характерный декоративный мотив в виде особого типа порталов. Это порталы с навесом, опирающимся на две вынесенные вперед колонны, основанием для которых служат стилизованные фигуры лежащих львов или скорчившихся атлантов. Среди прославленных романских храмов Италии следует отметить церковь Сант Амброджо в Милане 12 века, возведенную на месте раннехристианской базилики 6 века, тодельные части которой вошли в новый архитектурный комплекс. Это небольшое трехнефное здание, перекрытое крестовыми сводами. Его щипцовый фасад, перед которым сохранился обнесенный галереями двор - атрий, прорезан мощной аркадой. Чрезвычайно характерна для 12 века церковь Сан Дзено в Вероне.Это трехнефная базилика с деревянным перекрытием, порталом с навесом и возвышающейся рядом высокой компанилой. Сходный тип церкви представляет собой и собор в Модене (12 век).

Особенно богато декорированы храмы крупнейших городов находящейся южнее провинции Тоскана - Пизы и Флоренции. Здесь в первую очередь должен быть отмечен знаменитый архитектурный ансамбль в Пизе, состоящий из облицованных светлым мрамором собора, падающей башни и баптистерия, эффектно раположенных на зеленом ковре травы неподалеку от берега Тирренского моря. Заложенный в1063 году архитектором Бускетом и завершенный в 12 веке Райнальдом собор представляет собой грандиозную, но простую в плане пятинефную базилику с плоским потолком в среднем нефе и крестовыми сводами в боковых. Ее трансепт имеет в средней части купол эллиптической формы. Крупные колонны в аркадах главного нефа увенчаны римско-коринфскими и композитными капителями. Поверхность стен облицована внутри белым и черным мрамором. Снаружи фасад украшен четырьмя рядами декоративных аркад.Шесть ярусов таких же аркад обивают стоящую в непосредственной близости от собора падающую башню, получившую свое название из-за сильно выраженного наклона (отклонение от вертикали на 4,5 м). Расположенный перед собором круглый баптистерий был позднее декорирован в верхней части готическими формами. Связь с раннехристианскими базиликами Сан Миньято аль Монте вблизи Флоренции(11-12 вв.). Это просторная базилика без трансепта, крышу которой поддерживает открытая система стропил . Мощные аркады на коринфских колоннах разделяют церковь на три нефа. Аналогичная, но “слепая” аркада образует первый этаж фасада.Его стена геометрическим узором, выложенным из темного мрамора на светлом фоне. Высоко поднятый хор, замыкающийся одной апсидой, имеет внизу просторную крипту. В том же стиле убранства выполнен и восьмигранный баптистерий во Флоренции (12-начало 13вв.) В раннее средневековье стены Итальянского храма часто оживлялись узорным орнаментом, по своей сущности геометрическим и абстрактным. Романское искусство - и в этом заключается совершенный им переворот - дополнило, а иногда и заменило такой орнамент изобразительной пластикой, выполняющей в новом качестве его функции. И вот каменная гладь храма оживилась искусно высеченными человеческими изображениями, часто объединенными в многофигурную композицию, наглядно передающую то или иное евангельское сказание. Членение фасада, сами архитектурные формы определяют образный строй такой композиции.

Раннее же средневековье тяготело к орнаменту, к чуждому объемности линейному узору, и потому достижения каролингской эпохи не могли быть сами по себе долговечны. В романском стиле орнаментальное и изобразительное начало согласованы. Сущность найденного синтеза - в сочетании образной выразительности и узорной геометричности, простодушной непосредственности и сугубой условности, изощренной орнаментики и массивной, подчас даже грубоватой монументальности. Так, в создании отдельных образов романская пластика лишь частично прибегает к деформации, но в их сочетаниях она безоговорочно жертвует жизненной правдой во имя как декоративности, так и основного идейного содержания скульптурной композиции. каролингской эпохи не могли быть сами по себе долговечны.

Скульптура Италии романского периода Монументальная скульптура Италии связана прежде всего с оформлением фасадов церквей. Она име­ет здесь, кроме того, и специфические задачи: украшение церковных кафедр, е пи с к о п с к и х т ро н о в , а т а к ж е м он у м е н тальных подсвечников, служивших для обряда зажигания пасхальной свечи. Как и в Германии, здесь наряду с камен­ной скульптурой распространено также литье из бронзы.

В зрелую фазу развития романская скульптура Италии вступает лишь на грани XI—XII веков. Одно из глав­нейших произведений этого времени — епископский трон в Бари, датируемый около 1098 года. Поддерживающие его тяжелое сидение три мраморных атланта с искаженными от усилия лицами за­ставляют предположить, что трон этот сделан был в Северной Италии (Лом­бардия), где подобные мотивы были ши­роко распространены. Самым значитель­ным мастером Ломбардии начала XII века был Вилигельмо, оставивший свою подпись на скульптуре фасада собора в Моде не. Сохранившиеся здесь рельефы «Сотворение Адама и Евы и грехопаде­ние», «Изгнание из рая и работа в поле», «История Авеля и Каина», «Смерть Ка­ина и история Ноя», датируемые первым десятилетием века, отличаются жизнен­ностью образов, характерная же для них грузность форм сообщает изображениям особую мощность, прекрасно отвечающую задачам монументального стиля. О том, что мастер изучал античную скульптуру, свидетельствуют имеющиеся на том же фасаде два восходящих к классическим прототипам рельефа с изображением кры­латого гения, опирающегося на потушен­ный факел.

Быстрый рост итальянских городских коммун способствовал проникновению в церковную скульптуру светской тема­тики. Так, в соборе Пьяченцы наряду с фантастическими образами спящих су­ществ на капителях столбов имеются жанровые сцены — точильщик за рабо­той, кожевенники и др., что свидетель­ствует о крупной роли, которую играли различные цеховые организации в стро­ительстве городских соборов.

В конце XII века скульптура Северной Италии находится под французским вли­янием. Оно сильно выражено в произве­дениях крупнейшего итальянского ма­стера последних десятилетий XII — начала XIII века, архитектора и скуль­птора Бенедетто Антелами, особенно в его рельефах, украшающих тимпаны порталов баптистерия в Парме («По­клонение волхвов», «Страшный суд», «Притча Валаама о неминуемой каре за грехи»).

Самым зрелым творением Антелами является скульптурная декори ровка фасада собора в Фиденце (первое де­сятилетие XIII века). Особенно инте­ресны две фигуры по сторонам входа —первые в итальянской скульптуре при­меры монументальной статуарной пла­стики. Статуи царя Давида и пророка Иезекииля помещены в полукруглых ни­шах, в пределах пространства которых они располагаются более или менее самостоятельно по отношению к архи­тектуре. Эти произведения знаменуют начало освобождения скульптуры от полного подчинения архитектурным фор­мам.

В начале XII века в Южной Италии возникает скульптурная мастерская, работавшая для двора императора Фрид­риха II. Она интересна своим антикизирующим направлением, от нее протяги­ваются нити к искусству Проторенессанса. К наиболее выдающимся произведениям мастерской принадлежат бюсты Фридри­ха II (Капуя, музей Кампано), портрет его министра Пьетро делла Виньн (там же) и голова статуи богини персони­фикации города Капуи, сохранившая­ся от убранства замка императора (там же).

По сравнению со скульптурой из кам­ня бронзовое литье имело в Италии зна­чительно меньшую сферу приложения. Его главной задачей было создание укра­шенных рельефами монументальных цер­ковных дверей. Особой известностью пользуются двери с композициями из Нового и Ветхого заветов в Сан Дзено в Вероне, левая створка которых (XI в.) отличается примитивностью форм, тогда как более поздняя правая (XII в.) при­надлежит к зрелым и совершенным тво­рениям романского стиля.

2.Архитектура Италии раннего Возрождения

Раннее развитие культуры Возрождения в Италии было связано со многими обстоятельствами ее политической и экономической жизни. На протяжении всего средневековья Италия была разобщенной страной, не имевшей, в отличие от большинства стран северной части Европы, единого политического центра. Фактически она распадалась на ряд независимых, постоянно соперничавших и враждовавших друг другом областей и городов.

Разобщенность Италии была в значительной мере результатом многовековой борьбы за первенство между германскими императорами и панством. Входе этой борьбы в конце 12-ачале13 века в Италии возникли партии гвельфов и гиббелинов, игравшие большую роль в жизни страны в 13-14 веках.

Итальянская архитектура второй половины XIII и XIV столетий характеризуется распространением готики и одновременно зарождением некоторых принципов, предваряющих архитектуру Возрождения.. Готический стиль проник в архитектуру Италии из Франции в XIII столетии. Он получил распростра­нение в северной Италии и Тоскане и держался здесь до XV века, существуя параллельно или переплетаясь с разви­вающимся новым стилем Проторенессан­са. Однако итальянская готика сущест­венно отличается от французской. Она редко заимствует систему готической конструкции и ограничивается примене­нием декоративных элементов готическо­го стиля: стрельчатых арок, башенок-фиалов, пинаклей, роз. Особенностью итальянской церковной архитектуры яв­ляется также возведение куполов над местом пересечения центрального нефа и трансепта. Обилие нерасчлененных стен­ных плоскостей способствовало распро­странению монументальной живописи в технике фрески. К числу наиболее про­славленных памятников этого итальян­ского варианта готики принадлежит собор в Сиене (XIII — XIV вв.), в возведении

фасада которого принимал участие Джо-ванни Пизано, а также собор в Орвието (XIV в.).

По своей конструктивной системе бли­же всех других итальянских строений к французской готике / крупнейший готи­ческий храм Италии — огромный Милан­ский собор, начатый в 1386 году и завер­шенный лишь в XIX веке. Это ажурное беломраморное здание с контрфорсами и целым лесом вздымающихся над ним фиал. Известно, что в строительстве его, помимо итальянцев, принимали участие также французские и немецкие архитек­торы. И все же приземистые пропорции храма, отсутствие башен и щипцовое за­вершение фасада свидетельствуют о стой­кости местных традиций, восходящих еще к раннехристианским формам и опреде­ливших характер как романских, так и готических храмов Италии.

Новые строительные идеи наиболее ярко проявились в зодчестве Флоренции. Они сказались уже в архитектуре францискан­ской церкви Сайта Кроче (начата в 1295 г., закончена после 1383 г.), проект кото­рой приписывается крупнейшему тос­канскому зодчему и скульптору рубежа XI11—XIV столетий Арнольфо ди Камбио (около 1240—1302). Необычным для го­тики является здесь достигнутое благода­ря ширине пролетов и легкости опор единство залитого светом пространства основного корпуса храма, контрастирую­щего с выдержанным в традиционных готических формах хором. Еще более сме­лые новшества вводит Арнольфо в проект начатого им в 1296 году флорентийского ил. 242 собора Сайта Мария дель Фиоре, средо-крестье которого он задумал увенчать огромным куполом, подчинив ему всю композицию здания. Этот замысел гран­диозной, перекрытой куполом алтарной части уже содержит в зародыше идею центрического купольного храма, которая будет разрабатываться зодчими зрелого Возрождения. Арнольфо ди Камбио успел лишь начать строительство собора, затя­нувшееся затем еще более чем на столе­тие. Однако преемники Арнольфо (Джот­то, Андреа Пизано, Франческо Таленти) сохранили его замысел, а в 1367 году было даже решено еще более расширить алтар­ную часть, доведя пролет купола до 43 метров. Из-за технических трудностей купольное покрытие так и не было воз­ведено в XIV веке, но структура сооруже­нии уже подготовила его появление. Ку­пол был воздвигнут в XV веке Филиппо Брунеллески — величайшим зодчим ран­него Ренессанса.

Чрезвычайно широкий размах приобре­ло в Италии гражданское зодчество. Воз­веденные главным образом в XIV и XV веках в ряде городов коммунальные и частные дворцы имеют нередко облик суровых, почти крепостных сооружений. Готическая декорировка использована в них лишь в оформлении окон, дверей и галерей. К их числу принадлежит фло­рентийский палаццо Веккио (1298—1314 гг., начат по проекту Арнбльфо ди Кам­био) — огромное, призматической формы сооружение, дополненное высокой квад­ратной в плане башней, отличающееся суровостью облика. Почти гладкие, оде­тые кадмием и разработанные спаренными, сравнительно небольшими окнами, фаса­ды завершаются выносной галереей на машикулях. Это, по существу, цитадель, крепость, замкнутая в себе и противостоя­щая окружающим ее жилым кварталам. Сходный характер имеет и палаццо Пуб-блико в Сиене (конец XIII — начало XIV в.), однако обилие проемов, легкость и стройность высокой башни смягчают суровость облика этой ратуши.

Гораздо более нарядна и декоративна гражданская архитектура Венеции, соче­тающая в себе элементы византийской, мавританской и готической традиций. В знаменитом палаццо Дожей (фасад на лагуну—1309—1340 гг., фасад на Пья-цетту—1422—1430 гг.) облицованные розовым и белым мрамором широкие плоскости стен главного этажа, расчле­ненные большими стрельчатыми окнами, покоятся на двух ярусах готических гале­рей, украшенных обильной декоративной резьбой по мрамору.

Заключение

В