Любимов Юрий Петрович
Народный артист России, лауреат Государственных премий, главный режиссер Театра на Таганке
Родился 30 сентября 1917 года в Ярославле. По отцовской линии он происходит из крестьян. Дед - бывший крепостной, освобожденный в 1861 году. Трудолюбивый, набожный и строгий. Отличался суровым нравом и одновременно был хорошим семьянином и уважаемым сельчанами человеком. В деревне Абрамцево под Ярославлем на полученном земельном наделе создал крепкое хозяйство. Сильной независимой личностью был и отец. Женившись вопреки воле родителей на цыганке, он переехал в Ярославль, служил там в одной из торговых фирм, был страстным библиофилом, собравшим хорошую библиотеку. Книги по русской истории, в том числе сочинения Карамзина и Соловьева, впоследствии перешли к будущему режиссеру. Мать получила педагогическое образование и стала учительницей.
В 1922 году семья уехала в Москву. С началом репрессий под арест попадают мать и отец, а Юрий, его старшие брат и сестра становятся детьми «лишенцев», тех, кто был лишен гражданских прав, носят родителям передачи вплоть до их освобождения. Семья в сложившейся ситуации выстояла, никто ни от кого не «отказался». Приехал в Москву и выброшенный из собственного дома раскулаченный дед.
Воспитанию детей в семье уделялось большое внимание. Но как выходцу из непролетарской семьи Юрию пришлось бросить школу и поступить в электромеханический техникум, который находился на Таганской площади, недалеко от того места, где сегодня расположен театр на Таганке. Одновременно он занимался в хореографической студии, где учили по методу Айседоры Дункан. Первые театральные впечатления Юрия Любимова связаны с «Синей птицей» и «Горем от ума» во МХАТе. В 16 лет он поступает в студию при театре МХАТ 2-й, в котором пытались противостоять начавшейся догматизации системы Станиславского. Будучи студентом исполнил эпизодическую роль в спектакле «Мольба о жизни» Ж. Деваля. В русле начавшейся кампании по борьбе с формализмом студия и театр в 1936 году были закрыты.
Любимов поступает в училище при театре имени Вахтангова, на сцене которого еще во время учебы он сыграл эпизодическую роль в «Принцессе Турандот» и заметно для театральной общественности дебютировал ролью Клавдио в спектакле «Много шума из ничего» (1936, реж. И. Рапопорт). Здесь будущего режиссера будто задевает своим крылом Вахтангов. И происходит это в игре и нескольких репликах Б. Щукина. Например, в замечании актера о том, что своим успехом, в том числе успехом в роли Ленина, он обязан не чему иному, как роли Тартальи, сыгранной им в поставленном Евгением Вахтанговым спектакле «Принцесса Турандот» (1922). Это признание поразило, о нем Любимов помнил и спустя полвека.
Более непосредственный контакт состоялся с Мейерхольдом. Любимов смотрел его спектакли «Лес» (1924), «Ревизор» (1926), «Дама с камелиями» (1934), кроме того, в 1937 году он присутствовал на нескольких репетициях Мейерхольда, который готовил тогда «Бориса Годунова». А однажды, на спектакле театра имени Вахтангова «Человек с ружьем», Р. Симонов представил актера Любимова Мейерхольду.
С 1941 по 1947 годы Любимов служит в ансамбле песни и пляски НКВД, организованном для поддержания духа войск, исполняет роль конферансье, читает поэмы, разыгрывает маленькие интермедии. После демобилизации возвращается в театр имени Вахтангова. С большим удовольствием, по его собственному признанию, играет переданную ему Р. Симоновым роль Бенедикта в «Много шума из ничего». Ему нравилась сама пьеса, в этой, по существу, первой встрече с Шекспиром Любимов, по его словам, нашел интересные для него драматургические принципы: монтаж, соединение коротких сцен, сами стыки которых высекали художественный смысл, принципы, которые присущи произведениям Эйзенштейна и Мейерхольда. Актер интенсивно работает, получает признание, с 1946 по 1964 годы он - ведущий артист театра имени Вахтангова. Играет также переданную ему Р. Симоновым роль Сирано в «Сирано де Бержераке» Э. Ростана, поставленном еще в 1942 году (реж. Н.Охлопков), роль Олега Кошевого в «Молодой гвардии» по роману А.Фадеева (1947, реж. Б.Захава), играет Криса в спектакле «Все мои сыновья» А.Миллера (1948), Шубина в спектакле «Накануне» по роману И.Тургенева (1948), исполняет роль Извекова в спектакле «Кирилл Извеков» по роману К.Федина «Первые радости» (1951, реж. Б.Захава). В 1953 году ему присуждают Государственную премию СССР за роль Тятина в спектакле «Егор Булычев» М.Горького (1952, реж. Б.Захава).
Динамично складывается карьера артиста в кино. Впечатляет список из 18 фильмов, в которых он снялся. Среди них «Цветные киноновеллы» (1941, реж. А.Мачерет), «Дни и ночи» (1945, реж. А. Столпер), «Беспокойное хозяйство» (1946, реж. М.Жаров), «Робинзон Крузо» (1947, реж. А.Андриевский), «Голубые дороги» (1948, реж. В.Браун), «Мальчик с окраины» (1948, реж. В.Журавлев), «Мичурин» (1949, реж. А.Довженко), «Кубанские казаки» (1950, реж. И.Пырьев), «Три встречи» (1950, реж. А.Птушко, В.Пудовкин, С.Юткевич), «На подмостках сцены» (1956, реж. К.Юдин), «Человек с планеты Земля» (1959, реж. Б.Бунеев), «Каин XVIII» (1963, реж. Н.Кошеверова и М.Шапиро) и др. Как перспективного актера, Любимова специально отмечал А.Довженко, в фильмах которого - «Мичурин» (1949) и «Прощай, Америка» (фильм был «закрыт») он снимался.
«Звездный» артист, любимец публики, из тех, «на кого» специально ходят в театр, во второй половине 50-х годов Любимов играет Ромео в «Ромео и Джульетте» (1956), Иволгина в «Идиоте» (1958, реж. А.Ремизова), Моцарта в «Моцарте и Сальери» («Маленькие трагедии», 1959, реж. Р.Симонов), Виктора в «Иркутской истории» А.Арбузова (1959, реж. Р.Симонов)...
Блестящий и успешный профессионал, Любимов, однако, мучается сомнениями. И дело не только в том, что стала невыносимой ложь соцреализма, отчетливо осознанная им впервые во время съемок «Кубанских казаков». Тогда крестьянка, впервые увидевшая продуктовое изобилие, спросила его, о какой жизни снимают фильм, и Любимов, бодро ответив, что - о нашей, испытал затем жгучее чувство стыда.
Причины неудовлетворенности делом, которым он занимался до сих пор, несколько прояснились, вероятно, и для него самого, когда он попытался сформулировать их в самом конце 40-х годов. На одном из съездов Всесоюзного театрального общества он заявил, что наш театр скучен и похож на английский газон, по существу выступив против единообразия и «подножного реализма».
При ближайшем рассмотрении становится понятно, что совсем не в одночасье Любимов из популярного актера превратился в режиссера, веско заявившего о себе, и создал именно такой театр, каким вскоре мир узнал театр на Таганке. Нарастала творческая неудовлетворенность тем театром, который он видел в стране и, в частности, тем, в котором работал сам. Не оставлял его и связанный с этим собственный творческий дискомфорт. Ситуация обострялась тем режиссерским потенциалом, который формировался у актера Любимова исподволь, постепенно, в течение долгих лет службы в театре. Потенциал этот давал о себе знать по-разному. И нечастым среди актеров интересом не только к собственной роли как таковой, но и к соотнесению ее и с тем, что делают другие участники спектакля. И интересом к эстетике спектакля и театра в целом. Этот интерес привел к осознанному неприятию театра имитации, начавшемуся, может быть, с почти раздражительной реакции даже на отдельные его атрибуты, как, например, грим или запах серебряной краски, которой покрывали шпаги. В то же время формировались предпочтения, связанные с фантазией, воображением и изобретательностью, - позже Любимов назовет их тремя столпами, без которых не может существовать театр. Порой внутренние «режиссерские накопления» проявлялись непосредственно, например, во время съемок в кино, когда Любимов придумывал решение отдельных кадров, а постановщик картины его принимал, как происходило, например, в фильме А.Столпера «Дни и ночи».
Длительный, драматически развивающийся процесс открытий и прозрений, сопровождающийся обнаружением, скорее даже предчувствием собственных возможностей, а также деятельная натура, мощный человеческий и художественный темперамент привели Любимова к повороту в карьере, по существу, подготовленному, но резкому и отнюдь не простому. Как бы то ни было, по обычным меркам, сорокалетний рубеж - не самый подходящий момент для подобных шагов.
Первый режиссерский опыт Любимова относится к 1959 году: на вахтанговской сцене он ставит спектакль «Много ли человеку надо» по пьесе А. Галича.
Два года он посещает семинары актера и режиссера М.Кедрова. Затем становится преподавателем в Театральном училище имени Щукина. Приходит на курс, который набирался не им: преподаватели актерского мастерства в этом училище меняются в процессе обучения курса.
Драматурга для спектакля выбирает по причине его «незаигранности»: Брехт в то время действительно был редким гостем на отечественной сцене. Волею судьбы Любимов не сумел посмотреть и постановки «Берлинер ансамбля», которые показывали в Москве, поскольку в это время был на гастролях в Германии вместе с театром имени Вахтангова. В этом смысле руки у него были развязаны, как он впоследствии вспоминал. Пьеса «Добрый человек из Сезуана» привлекла его и тем, что спектакль по этой пьесе, каким он его видел, предполагал прямые обращения к публике и особенную, необычную пластику.
В педагогической практике Любимов использует весь свой двадцатилетний опыт актера, отказываясь от всего, что в окружающем театре повергало его в отчаяние. И несмотря на удивление и возражения студентов, учит их не так, как их учили прежде. Позаимствовав несколько простых упражнений из биомеханики Мейерхольда, подвергает будущих актеров интенсивным нагрузкам. Обучает их видеть, слышать, дышать правильно, обращая особое внимание на ритмическую организацию каждой роли и спектакля в целом. И за шесть месяцев ставит спектакль, показанный в учебном театре училища имени Щукина и ставший выдающимся явлением в театральной жизни страны. Постановка потрясла, имела ошеломляющий успех у зрителей, редкий даже для 1963 года, когда уже были созданы спектакли А.Эфроса в ЦДТ, работал «Современник» и товстоноговский БДТ в Ленинграде, а на гастролях в стране побывали «Берлинер ансамбль» под руководством Б.Брехта, ТНП во главе с Ж.Виларом, труппа «Комеди Франсез»...
Однако спектакль, его создатели явно вышли «за флажки». И разговор об остроактуальных социальных проблемах, и уровень условности художественного языка оказались за пределами регламента, установленного в советском государстве. И потому немедленно развернулись события, которые затем воспроизводились при выпуске Любимовым каждого следующего спектакля. Возникла своего рода модель «приемок» всех постановок режиссера: с объяснениями неправомерности выбора драматурга, с обвинениями в неправильной «расстановке акцентов», с рекомендациями по «художественному совершенствованию», с письмом, уведомлявшим, что больше представлений спектакля не будет, с вызовами в «высокие инстанции», с собраниями, выговорами, а в дальнейшем - и с угрозами отстранить от руководства театром...
Однако на дворе пока еще стояла так называемая политическая «оттепель», хотя и на самом исходе. Сделал свое дело триумфальный успех спектакля. Вмешались в ход событий влиятельные люди, в том числе К. Симонов, написавший статью в поддержку спектакля и его участников, способных, по его мнению, создать новый театр. В конце концов Любимову было предложено возглавить Театр драмы и комедии, располагавшийся на Таганской площади и влачивший тогда жалкое существование. После долгих проволочек разрешили взять в труппу выпускников курса и снять спектакли прежнего репертуара театра.
Через год, 23 апреля 1964 года, спектаклем «Добрый человек из Сезуана» открылся новый театр.
Спектакль поразил и художественным уровнем, и своей новизной. Сценический мир не скрывал, что он сочинен и не представлялся реальностью, пусть и условной. Открытая театральная игра и была здесь единственной реальностью. Актеры не старались уверить, что на сцене реальный Сезуан. И не делали вид, что зрительного зала нет, напротив - постоянно обращались к нему. Даже между собой общались «через зал», глядя зрителю в глаза. Они и говорили, и двигались откровенно «театрально». Спектакль был насыщен танцами, элементами пантомимы, декламацией и песенными эпизодами.
Актер не старался перевоплотиться в персонаж и «раствориться» в нем. Возникал «мерцающий» образ: перед зрителем был то актер, то персонаж, которого он играл. Актер становился наряду с персонажем равноправным героем спектакля. То есть количество героев спектакля по сравнению с пьесой как бы удваивалось. Причем актер, выступая от «собственного» лица, представал перед зрителем не «в чистом виде», не человеком из жизни, он в этот момент также играл - роль актера-художника. Актеры играли азартно, весело и мастерски, от чего получали творческую радость, удовольствие и не скрывали этого. И радость немедленно разделяли зрители.
Удивляются обычно - и справедливо - зрелости любимовской режиссуры, проявившейся в этой, по существу, первой постановке. Но поразительным был и уровень мастерства актеров, особенно если вспомнить о молодости участников спектакля. Подготовка актера сразу стала неотъемлемой составляющей режиссуры Любимова. Этого требовала сложная, в том числе и для исполнения, партитура постановки. По верному замечанию одного из критиков, спектакль был самым технически сложным в театральном контексте того времени. Только задор и энтузиазм, нередко обеспечивающие успех студенческим и молодежным спектаклям, дело решить не могли.
В «Добром человеке из Сезуана» был заявлен и тотальный, действующий на всех уровнях спектакля принцип открытой игры. И относительная автономия сценического мира от литературы. Мира, сочиненного режиссером и отражающего его видение окружающей действительности и его ощущение себя в ней. И свободное обращение с материалом. И склонность извлекать художественные смыслы, соединяя, казалось бы, несоединимое. И, наконец, важнейшее - здесь вполне проявился способ сценического существования актера, в частности, прямое общение с залом и отчетливая и художественно содержательная отделенность актера и персонажа.
Подобно актерам, открыто играла свою «роль» и сценография. Оказавшиеся под рукой у постановщика студенческие столы, как и актеры, были лишены «грима». Они по ходу действия воспринимались зрителем то одним, то другим элементом декорации и одновременно - студенческими столами. И в этом, и в других случаях театр не скрывал ограниченность, простоту и грубость своих средств - эти качества открыто и с юмором обыгрывались. Подобный взгляд театра на самого себя также говорил о его творческой свободе.
Предложенные режиссером высокие критерии, в свете которых представали все обитатели «Сезуана», обнаруживали глубокую гуманистичность его мироощущения. Ведь критерии он искал в художнике-творце - одном из высших проявлений человеческого потенциала.
В этом глубоком и ярком спектакле содержался своеобразный код богатого, сложного, полного трагических коллизий художественного мира, который в дальнейшем был развернут Юрием Любимовым. Мир этот с течением времени последовательно развивался, но основные его черты проявились уже здесь.
В первые годы жизни театра на Таганке значительное место в его репертуаре занимали поэтические представления. По поэзии А.Вознесенского был поставлен спектакль «Антимиры» (1965), по стихам поэтов военного и послевоенного поколений - «Павшие и живые» (1965), по поэзии В. Маяковского - «Послушайте!» (1967). Причем это были не композиции-концерты, а именно драматические спектакли. Сочиняя спектакль, Любимов руководствовался собственными ассоциациями, становился подлинным автором сценического действия, причем в движении от «Антимиров» к «Послушайте!» - все более свободным автором. Режиссер создавал мир, вдохновивший поэтов, каким он виделся ему. Эти спектакли изначально строились не из одних стихов. От спектакля к спектаклю материал становился все более разнородным. В них входили стихи, проза, песни, пантомимы, а в «Послушайте!» - еще и документальный материал. Все это выбирал сам режиссер, руководствуясь собственными ассоциациями.
Если в «Добром человеке из Сезуана» прозвучала тема человек и общество,