Фэнтези для взрослых: редакторский анализ повести Лады Лузиной "Киевские ведьмы. Меч и крест"

Министерство образования и науки Украины

Восточноукраинский национальный университет им. В.И. Даля

Факультет массовых коммуникаций

Кафедра журналистики

Курсовая работа по дисциплине

«Редактирование отдельных видов литературы»

«Редакторский анализ повести Лады Лузиной «Киевские ведьмы. Меч и крест»

Луганск – 2009

Оглавление

Введение

1. Литературное направление фэнтези в оценках современной критики

1.1 К вопросу о толковании понятия «фэнтези»

1.2 Спор о первооткрывателе литературного направления

1.3 Структура мира в фэнтези

1.4 Проблема вымысла и реальности

2. «Киевские ведьмы. Меч и крест» Лады Лузиной как произведение фэнтези

2.1 Творческая биография Лады Лузиной

2.2 Признаки фэнтези в «Киевских ведьмах»

2.3 Прецедентный текст как мифологическая основа повести

2.4 Общая оценка произведения

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Слово «фэнтези» прочно закрепилось в сознании современного человека. Оно часто используется как обозначение массовой литературы и киноиндустрии конца ХХ – начала ХХI века. В литературоведении России и Украины этот феномен современной культуры находится на стадии осмысления.

Литературное направление фэнтези в настоящее время вызывает множество споров, которые касаются его истории, функциональной природы, классификации и пр. Такая ситуация объясняется сравнительной молодостью данного направления: литература фэнтези существует недавно, термин появился в 70 е годы ХХ в. за рубежом, в 80 е – в России.

Популярность фэнтези неуклонно растёт, вызывая закономерный вопрос: чем же вызвано такое явление? Данная проблема должна вызвать интерес не только у литературоведов, но также у других специалистов: культурологов, психологов, социологов, литературных и кинокритиков, филологов. На этом этапе фэнтези представляет собой практически не исследованное пространство, требующее детальной разработки и глубокого изучения.

Данная курсовая работа посвящена редакторскому анализу произведения современной украинской писательницы Лады Лузиной «Киевские ведьмы. Меч и крест», а также исследованию и изучению жанра фэнтези как такового.

Объект: фэнтези как направление в современной литературе. Предмет: повесть Лады Лузиной «Киевские ведьмы. Меч и крест» как яркий представитель фэнтези в нашей стране.

Цель: дать общую редакторскую оценку произведения Лузиной «Киевские ведьмы. Меч и крест».

Важное значение художественной литературы фэнтези и читательский интерес к ней подтверждается ее постоянным переизданием. В связи с относительной молодостью данного жанра многие проблемы в этой области литературы остаются неисследованными и требуют внимательного изучения. В Украине и за рубежом одним из самых популярных и известных авторов фэнтези является киевская писательница и журналистка Лада Лузина, чье творчество внесло значительный вклад в современную литературу нашей страны. Ее повесть «Киевские ведьмы. Меч и крест» несомненно, является ярчайшим представителем необычного и загадочного литературного направления фэнтези и важность ее исследования и анализа с редакторской точки зрения не представляет сомнений. Всё это составляет актуальность данного исследования.

Новизна: в данной работе направление фэнтези впервые рассматривается сквозь призму украинского произведения Лады Лузиной «Киевские ведьмы. Меч и крест», а также проводится его детальный анализ с редакторской точки зрения.

Задачи:

применить различные подходы к исследованию фэнтези в свете современной литературы;

всесторонне изучить повесть «Киевские ведьмы. Меч и крест» с точки зрения редактирования;

выявить положительные и отрицательные аспекты книги;

составить общую оценку произведения и редакторский вывод.

Структура: курсовая работа состоит из введения, двух глав и заключения. Первая глава посвящена детальному изучению фэнтези в современной литературе, вторая – непосредственно анализу произведения «Киевские ведьмы. Меч и крест». Заключение содержит выводы проведенного исследования.

Теоретическая база: по теме курсовой работы были изучены научные публикации по литературному направлению фэнтези (общая характеристика и отдельные представители) и по теории редактирования художественной литературы. Библиография содержит 38 источников.

1. Литературное направление фэнтези в оценках современной критики

1.1 К вопросу о толковании понятия «фэнтези»

В современном литературоведении на данный момент не существует даже общепринятого определения фэнтези. Многие исследователи данного направления в литературе пытаются дать собственное определение этому понятию. В результате появилось значительное количество дефиниций, подчас противоречащих одна другой. Определения данного литературного направления можно сгруппировать относительно нескольких тенденций, например, чаще всего фэнтези определяют как особое направление фантастики.

«В современном литературоведческом лексиконе всё чаще встречается определение фэнтези (от «фантазия»), представляющее собой целую литературу, где границы реального, фантастического и ирреального, мистического размыты» [Минералова 2002, 156–157].

«Фэнтези (англ. Fantasy) – вид фантастической литературы, или литературы о необычайном, основанной на сюжетном допущении иррационального характера. Это допущение не имеет логической мотивации в тексте, предполагая существование фактов и явлений, не поддающихся, в отличие от научной фантастики, рациональному объяснению» [Гопман 2001, 1162].

«В самом общем случае фэнтези – это произведение, где фантастический элемент несовместим с научной картиной мира» [Каплан 2001, 158].

«Фэнтези – это описание миров подобно нашему, миров с работающей в них магией, миров с чёткой границей между Тьмой и Светом. Эти миры могут быть какими-то вариациями Земли в далёком прошлом, далёком будущем, альтернативном настоящем, а также параллельными мирами, существующими вне связи с Землёй» [Колдун 1997].

Все данные определения носят скорее описательный характер и дают слишком широкую характеристику. Складывается впечатление, что в широком смысле фэнтези – любое произведение, в котором присутствует элемент необъяснимого, мистического, не поддающегося рациональному истолкованию. В таком понимании к фэнтези можно причислить почти всю фантастическую литературу. Исключение составит разве что научная фантастика с её канонической строгостью и научной определённостью. А вот произведения романтиков XIX века, символистов, постмодернистов, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Маленький принц» А. Сент-Экзюпери вполне отвечают приведённым требованиям. Исследователи относят к фэнтези даже произведения античности: «Одним из первых авторов, творивших в рамках литературного направления фэнтези, был древнегреческий сатирик Лукиан Самосатский, 2 век н. э.» [Смирнова 2005, 207]. В этом случае смешиваются понятия «фантастика как вид литературы», «фантастика как жанр», «фантастика как приём».

Ряд исследователей склоняется к определению фэнтези как разновидности литературной сказки. «По внешним параметрам фэнтези является разновидностью фантастической сказки» [Перумов 2000, 320]. «Сказочной фантасмагорией вымышленных миров» называет фэнтези писатель Э. Геворкян [Геворкян 1989, 11].

«Сказка. От научной фантастики этот жанр отличается отсутствием нравоучения и потуг на мессианство. От традиционной сказки – отсутствием деления на плохих и хороших», – говорится в статье Ника Перумова [Перумов 2000].

Волшебной сказкой называл свою эпопею «Властелин колец» Дж.Р.Р. Толкиен. Правда, в 50 е годы, когда она создавалась, термина «фэнтези» ещё не существовало.

Сужение направления до сказки нередко приводит к абсурду. Одна из исследовательниц причислила «Властелина колец» к литературным сказкам Англии, заявив: «Это не фэнтези!» [Мамаева 2001, 48], а критик В. Губайловский, как бы в оппозицию, высказал мнение, что фэнтези можно считать лишь одну книгу – именно «Властелина колец» [Губайловский 2002].

Действительно, на внешнем уровне ближайшим родом фэнтези кажется волшебная сказка – это убедительно продемонстрировал С.Л. Кошелев в статье «Жанровая природа «Повелителя колец» Дж.Р.Р. Толкина», обнаруживший в знаменитой эпопее реализацию 25 пропповских функций из 31 [Кошелев 1981]. Эту же методологию по отношению к анализу русской фэнтези применяет исследователь из Петрозаводска А.Д. Гусарова [Гусарова 2001, 152–158]. И в том и в другом случае обнаруживается сходство. Однако (и даже в большей мере) выявляется отличие от сказки.

В первую очередь, это относится к природе quest’а (англ. «путь», «поиск»), уходящего корнями в древние мифы о культурных героях, которые наделены иррациональным даром, сакральными знаниями, борются с хтоническими чудовищами, добывают чудесные предметы. Но совершают они всё это не ради личных целей, как сказочные герои, а для установления природного равновесия между Хаосом и Космосом.

А.Д. Гусарова выделяет формульный принцип героя фэнтези, который «завязан» на иррациональном даре и обязательной его реализации в условно-фантастическом мире. «Кроме того, – пишет она, – в связи с существованием иррационального Дара и его необходимой реализацией в «горниле испытаний» определяется принцип мира как магический и поделённый дихотомично. В связи с этим мир магический – это средоточие вечной битвы. Герой, влекомый своим даром, возвращается в этот мир…» [Гусарова 2004, 157]. Принцип героя и принцип мира Гусарова предлагает считать содержательными принципами фэнтези. С этим нельзя не согласиться, однако, с небольшим уточнением. Определение содержания вторичного мира необходимо поставить на первое место, так как создание любого фантастического произведения, по мнению современных исследователей фантастики, начинается с «сотворения» мира: «…прежде всего, необходимо сотворить некий мир, как можно лучше обустроив его и продумав в деталях» [Эко 2002, 27].

Дж.Р.Р. Толкин в своём эссе «О волшебных сказках» рассуждает о роли фантазии в создании чудесных вторичных миров. Толкин превозносит фантазию, подобно романтикам начала XIX в. Но, в отличие от них, писатель считает фантазию не иррациональной, а рациональной деятельностью. По его мнению, автор фантастического произведения должен сознательно добиваться установки на реальность. Необходимо придать вымышленному внутреннюю «логику реального», начиная с того, что сам автор должен верить в существование Фэери (созвучно фэнтези), «вторичного мира, основанного на мифологическом воображении» [Кошелев 1981, 90]. Сказка же создаётся с установкой на вымысел: в неё не верит ни автор (рассказчик), ни читатель (слушатель). В этом ещё одно существенное отличие фэнтези от сказки.

Ещё одна тенденция – определение фэнтези через миф. Это вполне закономерно, поскольку фантастическая литература всегда имеет мифологическую основу.

«Этот жанр возник на основе переосмысления авторами традиционного мифологического и фольклорного наследия. И в самых лучших образцах данного жанра можно обнаружить ряд параллелей между авторским вымыслом и мифо-ритуальными представлениями, легшими в его основу» [Добровольская 1996, 13].

«Мир фэнтези – это пропущенные через современное сознание и ожившие по воле автора древние мифы, легенды, сказания» [Эйдемиллер 1993, 205].

Наиболее чёткое определение фэнтези предлагает справочник «Русская фантастика ХХ века в именах и лицах»: «Фэнтези – это своеобразное сращение сказки, фантастики и приключенческого романа в единую («параллельную», «вторичную») художественную реальность с тенденцией к воссозданию, переосмыслению мифического архетипа и формированию нового мира в её границах».

В описательных концепциях фэнтези в совокупности определён ряд признаков данного направления, среди которых на первый план выходят: фантастическая картина мира, сказочно-мифологическая основа и жанровый синтез. Исследователи находят в фэнтези элементы героического эпоса, легенды, рыцарского романа, литературной сказки, романтической повести, готического романа, оккультно-мистической литературы символистов, постмодернистского романа и др. (вероятно, для каждого конкретного произведения свои). Можно заметить, что все перечисленные жанры и направления так или иначе связаны с мифом.

В отличие от мифологических романов ХХ в., мифологизм фэнтези не имплицитный, это не приём (метафора или архетип), не мифопоэтика, а сознательное стремление автора создать фантастическую мифологию по аналогии с древними системами. В основе фэнтези модель мира, обнаруживающая такие свойства мифологического мышления, как невыделенность человека из окружающей среды, персонализация добра и зла, очеловечивание природных явлений, отождествление микрокосма и макрокосма, пространственно-временной синкретизм, бинарная логика.

Итак, «в основе фэнтези всегда-либо переработанная каноническая система мифов, либо оригинальная авторская мифопоэтическая концепция, важнейший признак которой – создание вторичного мира (целостной картины мира и человека), где человек – микрокосм в системе макрокосма» [Русская фантастика ХХ века в именах и лицах 1998, 22].

1.2 Спор о первооткрывателе литературного направления

Традиционно первооткрывателем литературного направления фэнтези считается Дж. Толкин. В деталях продуманное Средиземье Толкина, возникшее в результате серьёзнейших трудов учёного, филолога и лингвиста, создателя собственной мифологии, стало открытием фэнтезийного мира. Средиземье – это универсальный художественный мир, условно вмещающий всю историю человечества, не одну эпоху развития, он невероятно фантастический, но психологически достоверный, это мир человека ХХ века, пережившего мировые войны и катастрофы. Толкину «удалось сконструировать и сделать эстетически полноценным целостный условный мир, объединённый центральной этико-географической мыслью (точнее – типом миропонимания и мироощущения)» [Мещерякова 1997, 295].

Но и здесь не обходится без споров. Создателем и родоначальником называют также лорда Дансейни с его «Повестью сновидения» (1910), серию романов Морриса о Доме сынов волка (1880–90 е гг.), романы Р. Говарда – Э. Берроуза о Конане-варваре (1932) и др. Польский писатель Анджей Сапковский в своей статье «Пируг, или нет золота в серых горах» ссылается на так называемые «pulp-magazines»: «В одном из подобных журнальчиков некий Уиндзор МакКей где-то в 1905 году начал печатать комикс о приключениях героя, носящего тривиальное имя Немо. Картинки МакКея среди подобных комиксов отличала одна, довольно-таки характерная черта – приключения вышеупомянутого Немо происходят не на Диком Западе, не в захваченном гангстерами Чикаго времен сухого закона, не в дебрях Черной Африки и, даже, не на другой планете. А разыгрывались они в удивительной стране, которую МакКей назвал Сламберлендом – где было полно замков на скалах, прекрасных принцесс, храбрых рыцарей, волшебников и ужасных чудовищ. Сламберленд МакКея стал первой, по-настоящему популярной Страной Мечтаний. Комикс МакКея нельзя было отнести к приключенческим, не был он и научной фантастикой. Это была фантазия» [Сапковский].

Не вызывает разногласий лишь то, что именно Толкином создан классический образец фэнтези.

Последователи Толкина: Клайв Льюис («Хроники Нарнии»), Урсула ле Гуин («Волшебник Земноморья»), Роджер Желязны («Хроники Амбера»), Андрэ Нортон (серия о Колдовском Мире), С. Логинов («Многорукий бок далайна») и другие – все обращаются к мифу, к различным мифологическим системам и на их основе создают свой причудливый мир, свои эпопеи, где непременно наличествует «специфическая замкнутая, целостная картина мира, объединённая типом мирочувствования и миропонимания писателя, которая нередко сопровождается воссозданием мифо-синкретических структур мышления» [Мещерякова 1997, 295]. Это так называемое «высокое» фэнтези, в котором перед читателями предстают «полностью вымышленные миры» [Гопман 2001, 1162].

1.3 Структура мира в фэнтези

Поскольку в основе большинства произведений в жанре «высокой» фэнтези лежит миф, то и описываемый мир строится по аналогичной модели. Мифологическое мышление не разделяет реальное и фантастическое. Е.М. Мелетинский отмечает: «…преломляя принятые формы жизни, миф создаёт некую новую фантастическую «высшую реальность», которая воспринимается… как первоисточник и идеальный прообраз… Моделирование оказывается специфической функцией мифа… Практически мифологическое моделирование осуществляется посредством повествования о некоторых событиях прошлого… Всякий достаточно значительный сдвиг проецируется в прошлое, на экран мифического времени, включается в повествование о прошлом и в стабильную семантическую систему» [Мелетинский 2000, 171].

Модель мира в фэнтези всегда замкнута и полностью исчерпаема. Так, «Властелин колец» – это исчерпывающее описание фантастического мира, полное и непротиворечивое. Этот мир самодостаточен, отделён от мира первичного.

1.4 Проблема вымысла и реальности в фэнтези

В наше время особый интерес представляет такая специфическая функция фэнтези, как бегство от действительности (эскейпизм). Дж.Р.Р. Толкин видел в этом явлении глубокий этико-философский смысл: «Поражённые недугом современности, мы остро ощущаем и уродство наших творений, и то, что они служат злу. А это вызывает желание бежать – не от жизни, а от современности… Осуществить Великое Бегство от реальности, значит, от смерти» [Толкин 1991, 288]. Удовлетворение этого желания, пусть даже в воображении, является одним из путей приобретения человеком душевного равновесия.

Фэнтезийный мир в ряде случаев становится заменой реальности. Причиной этого явления следует считать социальный заказ общества на принципиально новый тип литературы. Напряжённая обстановка в мире побуждала читателя искать положительное, оптимистичное начало в литературе. Желаемой «отдушины» не дала человеку ни научная фантастика с её холодными космическими просторами и чаще всего неутешительными прогнозами относительно будущего человечества, ни историческая проза, ни многие другие литературные жанры. Зато этой потребности вполне соответствовал жанр фэнтези, который позволял читателям отойти от жестокости действительности и погрузиться в мир, где добро всегда побеждает.

Сам мир, где происходят описываемые события, остаётся величиной постоянной. Он находится где-то посередине между множеством реальностей. Мир волшебства перестаёт быть сказочным, он становится отражением реального мира, одной из параллельных вселенных. Но если допускается существование подобного отображения нашего мира в виде мира волшебства, то становится вполне допустимым предположение, что таких отражений может существовать несколько. И сам мир волшебства становится в таком случае точкой пересечения множества таких отображений. Возможно, именно благодаря этому в нём и становятся возможными магия и могут жить волшебные существа. Это расширяет пределы возможного, исчезает строгая дифференциация миров, и из одного мира в другой начинают проникать атрибуты другой действительности.

Возможность «бегства» даёт характерная для жанра фэнтези установка на реальность. «Любой человек, унаследовавший фантастический дар человеческой речи, может сказать «зелёное солнце», а многие могут к тому же представить его себе или даже изобразить. Но этого мало… Сделать достоверным вторичный мир, в котором светит зелёное солнце, повелевать вторичной верой – вот задача, для выполнения которой понадобится и труд, и раздумья, и конечно же особое умение, род эльфийского мастерства» [20, с. 368]. Иными словами, автор должен верить в своё создание, иначе оно не станет живым. Мало создать мир, в котором «светит зелёное солнце», – его нужно создать таким, чтобы зелёное солнце для него было так же естественно, как жёлтое солнце – для нашего мира. Тогда на новую землю упадут не чёрные, а, например, фиолетовые тени, тогда вслед за автором в вымышленный мир поверит и читатель – игнорируя невозможность существования зелёного солнца и фиолетовых теней. Такая упорная вера в несуществующее заставляет поверить и других. И многие верят.

И тем не менее классически между миром волшебным и миром человеческим существует отчётливая граница. Эта граница утверждается как закон природы волшебного мира – здесь действуют другие силы, человеку неизвестные, – силы магические.

Над мирами фэнтези довлеет, кажется, своего рода рок. Порой даже для автора оказывается неожиданным то, что происходит в его творении. Джоан Роулинг, автор знаменитой серии книг о Гарри Поттере, рассказывала в одном из интервью: «Как-то ночью я пришла на кухню, плача, и Нил (муж Роулинг) спросил: «Что произошло?» И я сказала: «Я только что убила одного из персонажей». Он и говорит: «Ну, тогда не делай этого». Я говорю: «Иначе никак нельзя» [Романова 2004, 169]. Создаётся впечатление, что логически выстроенная, выверенная система на определённом этапе начинает существовать сама по себе, словно запущенный механизм, и автор перестаёт быть властителем судеб. Впрочем, ещё А.С. Пушкин удивлялся, что «выкинула» его любимая героиня Татьяна в «Евгении Онегине» – «взяла да и вышла замуж». Возможно, нечто подобное имеет место и в фэнтези, – как, впрочем, и в любом литературном произведении.

За последние десятилетия можно также наблюдать и другую тенденцию – отдаление жизни и быта фэнтезийных героев от реальности. Чем тяжелее социальная обстановка в реальности, тем более идеализирован фэнтезийный мир, и всё более он приближается к первоначальному сказочному варианту. Тем не менее, это практически не влияет на выбор главного героя, он, наоборот, отходит от сказочного прототипа. Идёт поляризация образа фэнтезийного мира и образа главного героя, который попадает в этот мир. Это приводит к антитезе: несовместимые образы сказочного мира и реального человека совмещаются и взаимодействуют друг с другом. Замечено, однако, что в последнее время фэнтези всё больше тяготеет к реализму своей «мрачностью, жестокостью, несказочностью» [«Мир фантастики» 2005, 18]. Возможно, идёт эволюция жанра и в сторону приближения к реальной, «нашей» действительности.

2. «Киевские ведьмы. Меч и крест» Лады Лузиной как произведение фэнтези

2.1 Творческая биография Лады Лузиной

Прежде чем приступить к редакторскому анализу одного из самых захватывающих произведений, изданных на Украине за последнее время, мы хотели бы немного обратиться к личности самого автора.

«Писательница Лада Лузина (она же – Владислава Кучерова) ассоциируется у многих с главной киевской ведьмой, в действительности она обычная женщина, которая только в юности баловалась колдовством» [Рожок 2008]. Поняв, что нельзя лишать человека его воли и свободы, она понемногу начала отходить от приворотов. Личность Лузиной яркая и неоднозначная. «Она сделала свой «маленький переход через Альпы»: от скандальной журналистки «Бульвара» – к писательнице» [Рылев 2004].

В детстве Лада хотела быть поэтом и кинорежиссером. У нее даже в мыслях не возникало вопроса: а как это совместить? Каждый день она смотрела огромное количество фильмов, выписывала все журналы по кино, а параллельно читала огромное количество поэзии, в основном Серебряного века, и каждый день садилась за стол писать стихи.

Прежде чем попасть в журналистику, Кучерова закончила строительное ПТУ. После окончания обучения она даже работала год по специальности «лепщик-модельщик архитектурных деталей», реставрировала «Шоколадные домик», «Дом с химерами», потом год проработала в библиотеке. А затем поступила в Театральный институт на театроведческий факультет и уже с первого курса начала писать в разных газетах, а на третьем оказалась в «Бульваре». Карьера Лузиной в качестве скандальной журналистки пока приостановлена – на это просто нет времени: Лада активно работает над своими книгами и сценариями к фильмам по своим произведениям.

В книгах Лузины каждый может найти для себя что-то свое: веру, мечты, сказку и суровую реальность. Хотя из-за некоторой доли феминизма эта литература больше подходит женщинам. Впрочем, сама Лузина утверждает, что направления ее творчества очень разнообразны, и у приключенческо-исторического цикла «Киевские ведьмы» есть и мужская аудитория, причем, в возрасте от 16 до 60 лет.

К слову, именно «Киевские ведьмы» заставили Ладу полюбить Киев всем сердцем. Удивительно, но раньше она его не любила и даже хотела уехать в Москву. Киев ей казался ужасно медленным, провинциальным. В нем ничего не происходило! Киевский воздух воспринимался как вязкий, труднопреодолимый кисель. А в Москве – темп, движение. Может, там труднее пробиться, но и заметят скорее. А в украинской столице все растягивается на года! Но после «Белой гвардии» Булгакова Лада научилась любить Киев. Эта книга открыла ей город. Любовь к Киеву стала некой идеей-фикс. Если до этого Лузина не интересовалась историей, то теперь ей пришлось изучить для романа легенды Киева. И город открылся ей заново!

Например, в повести «Киевские ведьмы. Меч и крест» героиня заходит во Владимирский собор, делает пять шагов от входа и задумывается, что через эту точку проходили Николай II, Достоевский, Маяковский, Булгаков, Куприн. Они не могли не проходить! Каждый метр в Киеве настолько «глубок», что вы сразу «проваливаетесь» в прошлое.

Полюбив Город, Лада влюбляет в него всех остальных через свои книги. В небольшом рассказе «Дьявол на пенсии» читатель погружается в атмосферу духовности, которая царит в одном из древнейших городов на Руси, он по-новому вглядывается в Киевское небо, в котором как нигде больше глаза Бога кажутся такими близкими. В цикле «Киевские ведьмы» каждая строчка пропитана любовью к Городу: к его храмам, золотым «маковкам» церквей, к его истории, к его духу. Вместе с главными героинями читатель проносится сквозь время, встречается с Булгаковым, Врубелем, Ахматовой. И, прочитав эти книги, каждый стремится туда, куда на протяжении веков слетались на шабаш ведьмы, где на Ярославовом валу стоит волшебный дом с химерами, в столицу ведьм и столицу веры, каждый стремится в Киев.

2.2 Признаки фэнтези в «Киевских ведьмах»

Повесть «Киевские ведьмы», написанная некогда скандальной журналисткой Ладой Лузиной, основывается на реалиях современной столицы Украины. В данном произведении присутствуют все черты так называемого «низкого» фэнтези, что позволяет нам отнести данное произведение именно к этому литературному направлению. В последние годы, особенно в России и Украине, «низкое» фэнтези, где «сверхъестественное привносится в нашу реальность» (С. Лукьяненко, Вл. Крапивин и др.) развивается особенно активно. Но и здесь внутренней формой мира является миф, не только как повествование, сколько как особое миропонимание и мирочувствование автора.

Исследователь М.Ю. Кузьмина, среди прочих пространственно-временных характеристик мира, благодаря которым осуществляется авторская установка на реальность, выделяет усложненную модель мира в неклассических («низких») фэнтези. Здесь большая авторская свобода в обращении со временем и пространством, в основе – явное двоемирие (вертикальная модель). Например, в «Киевских ведьмах» представлены два мира, переходящих друг в друга или соприкасающихся, как грани кристалла. Они существуют в едином вертикальном времени. «Временная логика этого вертикального времени – чистая одновременность всего (или сосуществование всего в вечности)» [Бахтин 1975, 307]. Мифологическую основу этого условно-художественного мира легко заметить и во внешних факторах повествования – нарушении причинно-следственных связей, причудливом совмещении времён и пространств, двойничестве и оборотничестве персонажей и событий и в органическом присутствии мифологического типа мироощущения, исполненного чувства таинственности и высшей логичности мира.

В определённом соотношении с пространственно-временной моделью формируется система персонажей фэнтези. В «Киевских ведьмах» это ведьмы, чародеи, волшебники, простые люди, тёмные сущности, черти, огненный змий и пр. Зло в образе огненного змия символически помещается вниз, под землю, а свет, добро, христианская вера выносится в мир на поверхности. В центре мира находится человек, главный герой фэнтези. Выше мы уже говорили, что одна из главных функций героя, собственно мифологическая – установление мировой гармонии. Но поведение героя, его идеалы продиктованы не только мифом поиска, но и фольклорно-литературной традицией, а также этико-философскими представлениями автора. Повесть Лузиной можно отнести к феминистскому фэнтези, поскольку главными героями выступают именно женщины. Это навеяно архаичными мифами о временах матриархата, календарными мифами, сказаниями о ведьмах и Лысой горе в Киеве и пр.

В «Киевских ведьмах» Лузина на первый план выводит фантастическую картину мира, беря за основу сказания, легенды и мифы. В ее повести можно обнаружить черты литературной сказки, романтической повести, оккультно-мистической литературы символистов, постмодернистского романа и др. Автор сознательно стремится создать фантастическую мифологию по аналогии с древними системами. Она закладывает в основу модель мира, которая обнаруживает такие свойства мифологического мышления, как невыделенность человека из окружающей среды, персонализация добра и зла, очеловечивание природных явлений, пространственно-временной синкретизм и пр.

Мир, созданный Лузиной, воплощает в себе человеческие желания и представления о мире, они находят своё воплощение в образах героев, их поступках, предметной детализации этого мира. Три героини совершают свое собственное «бегство от реальности» в мир, где они сами вершат свои судьбы, где они в праве самостоятельно управлять миром и творить свои законы. Маша, наконец, получает Мира, человека, который никогда не обратил бы на нее внимания в обычном мире. Катерина Доброжанская обретает ту власть, о которой она всегда мечтала. А Даша осуществляет свою самую заветную мечту – стать знаменитой.

Все вышеуказанные признаки повести Лады Лузиной «Киевские ведьмы» позволяют нам с полной уверенностью отнести ее к особому литературному направлению – фэнтези.

2.3 Прецедентный текст как мифологическая основа повести

Прецедентный текст – это введение в оригинальный авторский текст чужого текста. «Таким образом, представление о тексте как о единообразном смысловом пространстве можно дополнить или уточнить указанием на возможность вторжения в него разнообразных элементов из других текстов» [Валгина 2004, 141].

Интертекстуальные связи разных художественных произведений находят свое отражение в разного рода цитатах: точных и неточных, открытых и скрытых, неявных. Тексты-вкрапления выполняют и смысловую, и структурную роль.

Лузина выбирает более сложное построение текста, когда введенный текст освещает события, идущие параллельно с основными. Эти события ирреальны, но подаются автором как вполне реальные. Произведение строится на совмещении основного текста и текста различных легенд. Причем в идейно-смысловом плане легендарные тексты оказываются ведущими, они психологически и философски освещают события реального быта.

В текст повествования вплетены как народные сказания о киевской Лысой горе, о трех богатырях, о Кие, основавшем город, так и мифы, основанные на христианских поверьях. Читатель постоянно встречается с писателями, поэтами и художниками прошлого, их мыслями и идеями, их героями и строчками из их произведений. Так дух Города оказывается прообразом Булгаковского Воланда, а три ведьмы – разделенной на три части Маргариты. Число три в повести тоже возникает неслучайно. Это отсылка к мифам о трех братьях, которые в I веке основали поселение на месте будущего великого города Киева и трех богатырях, что в X столетии защищали Город и православную веру.

Особенно часто интертекстуальность (текст в тексте) усматривается в применении угадываемых литературных вкраплений в основной авторский текст. В повести Лузиной текстуальная перекличка с известными литературными произведениями превращается в особый литературный прием, на котором держится весь текст. Фразы-цитаты (иногда два-три слова в виде намека, отсылки к чужому тексту) составляют своеобразные вехи в повествовании; с их помощью слагаются характеристики, выстраивается сюжетная линия, сплетаясь в единое жесткое, крепко