Xreferat.com » Рефераты по истории » О месте и роли наследия ВХУТЕМАСА

О месте и роли наследия ВХУТЕМАСА

Содержание


Введение

1. О месте и роли наследия ВХУТЕМАСА

2. Проблемы и этапы формирования и развития ВХУТЕМАСА – ВХУТЕИНА

2.1 Проблемная ситуация в искусстве России в предреволюционные годы

2.2 Строгановское художественно-промышленное училище

2.3 Московское училище живописи, ваяния и зодчества

3. "Объективный метод" преподавания - становление пропедевтики

3.1 Живскульптарх и ВХУТЕМАС

3.2 Рабочие группы ИНХУКа и "объективный метод"

3.3 Основное отделение архитектурного факультета (1920-1922 гг.)

4. Борьба за внедрение конструктивизма на архитектурном факультете

5. Три года во главе с Фаворским

5.1 Архитектурный факультет выходит в лидеры

6. Пропедевтика на новом этапе

7. Последний учебный год ВХУТЕИНа

Заключение

Библиографический список


Введение


ВХУТЕМАС - выдающееся отечественное явление в сфере искусства и художественного образования, которое стало общепризнанным в мире. Краткий период его существования дал мощный толчок освоению новых путей искусства и архитектуры и до сих пор сохраняет свою продуктивность и привлекательность. Именно в этот период отечественное изобразительное искусство и архитектура занимали передовые позиции в мировой культуре и служили источником передовых идей и образцом для подражания.

Высшие художественные мастерские (ВХУТЕМАС) - высшее художественное учебное заведение, существовавшее в Москве в 1920-1930-е. ВХУТЕМАС были организованы осенью 1920 г. (декрет Совета Народных Комиссаров от 19 декабря) слиянием бывшего Строгановского художественно - промышленного училища и бывшего Училища живописи, ваяния и зодчества. В 1927 г. (постановлением Совета вуза от 4 марта) были переименованы в Высший художественно - технический институт (ВХУТЕИН), а затем в ВАСИ (1930), который был реорганизован в Московский архитектурный институт (МАИ, 1933) и МАРХИ (1933).

Специфика ВХУТЕМАС проявилась в новаторской структуре, объединившей факультеты изобразительного искусства (живописный, скульптурный) и производственные (архитектурный, полиграфический, металлообрабатывающий, деревообделочный, текстильный, керамический). Все факультеты объединял общий пропедевтический курс, который студенты проходили на Основном отделении, сформировавшемся окончательно к 1923 году. Такая структура вуза и единые педагогические установки, которые пытались выработать в мастерских, должны были обеспечить создание пластической основы для всех видов пространственных искусств и для формирования предметно-пространственной среды человека.

Основная особенность ВХУТЕМАС состояла в том, что в центре обучения на всех факультетах стояла целостность нового представления о пространстве и комплексность обучения. Отсюда - особая роль Московского архитектурного института в наследовании традиции ВУХТЕМАС, поскольку он перенял и сохранил методики обучения пространственному видению и пониманию пространства сразу двух учебных подразделений: Основного отделения и Архфака. Вокруг архитектуры как наиболее пространственной дисциплины, группировались остальные факультеты вуза.

История ВХУТЕМАС отличается чрезвычайным динамизмом. За десять лет существования вуз пережил целый ряд перестроек организационного плана (слияние и разделение факультетов), изменение учебных программ и идейно - художественных установок.


1. О месте и роли наследия ВХУТЕМАСА


Сейчас, в конце XX века, становится все более очевидным, что стилевая характеристика созданной в этом веке предметно - пространственной среды существенно отличается от всего того, что создавалось в прошлые эпохи. Современный стиль не мог появиться в результате частичного преобразования предыдущих стилистических художественно - композиционных систем, как это нередко происходило в прошлом при смене стилей. Потребовалась радикальная ломка традиционных, складывавшихся веками (нередко обслуживающих несколько "исторических" стилей) средств и приемов художественной выразительности.

Практически вся первая треть XX века ушла на расшатывание и преодоление старых стереотипов, выработку новых концепций и формирование основ нового стиля. Все началось с изобразительного искусства, где в процессе интенсивных формально - эстетических экспериментов закладывались общие основы нового стиля. На рубеже 1910 - 1920-х годов во многих наиболее радикальных течениях левого изобразительного искусства, экспериментировавших на уровне отвлеченных композиций, явно выявились тенденции выхода в предметный мир. Левое изобразительное искусство как бы создавали стилистический задел для запаздывавшей в своем развитии архитектуры и формировавшегося тогда дизайна. Наступал этап, когда предметно-художественная сфера творчества (архитектура дизайн, декоративно-оформительские виды творчества) должна была принять от изобразительного искусства эстафету в формировании нового стиля.

Необходим был "механизм" передачи этой эстафеты. На рубеже 10 - 20-х годов в странах, где зарождался новый стиль, возникали своеобразные комплексные художественные объединения и организации, в которых в процессе творческого взаимодействия представителей различных видов искусства происходила передача эстафеты от левого изобразительного искусства предметно - художественным видам творчества.

Все это привело к бурным процессам формирования нового стиля в 20 - е годы, когда архитектура вышла на первый план в стилеобразующих процессах.

Комплексные художественные организации, сделав свое дело, отошли о прошлое. Среди них в нашей стране наиболее влиятельными были Живскульптарх, УНОВИС, ИНХУК, ЛЕФ, ГИНХУК, ВХУТЕМАС.

Среди этих комплексных организаций, создававших условия для интенсивного творческого взаимодействия представителей различных видев искусства, важную роль играли появившиеся именно не этом уровне высшие учебные заведения особого типа. Они добавили к процессам взаимодействия различных видов искусства еще и влияние новой техники, роль которой в общих стилеобразующих процессах в XX веке неуклонно возрастала.

В России важнейшим центром формирования нового стиля на этапе, когда основную роль в стилеобразующих процессах брали на себя предметно - художественные виды творчества стал ВХУТЕМАС (1920 - 1930 гг., с осени 1927 г. - ВХУТЕИН).

ВХУТРМАС - ВХУТЕИН состоял из восьми факультетов: архитектурного, живописного, скульптурного, металлообрабатывающего, деревообделочного, керамического, текстильного, полиграфического (графического). Обучению студентов на этих специальных факультетах предшествовала пропедевтическая подготовка на Основном отделении (дисциплины "Цвет", "Объем", "Пространство", "Графика").

Здесь, во ВХУТЕМАСе, процесс взаимодействия представителей различных видов искусств резко интенсифицировался за счет использования потенций молодежи. Это был кипящий творческий котел, где бурлили страсти, шло становление нового искусства и формирование молодого поколения художников различных специальностей. ВХУТЕМАС явился результатом второй реформы художественного образования после Октябрьской революции 1917 года. Он был сформирован путем слияния Первых и Вторых Свободных государственных художественных мастерских, созданных в 1918 году в ходе первой реформы художественного образования соответственно из Строгановского художественно-промышленного училища и Училища живописи, ваяния и зодчества.

В объединении учебного заведения, готовившего художников, скульпторов и архитекторов (представителей высокого искусства), с училищем, где готовили мастеров - художников для промышленности, видели тогда важный социальных акт, отражавший стремление нового общества сблизить и даже слить профессиональное искусство с производственным. В результате было создано новое комплексное художественно - техническое высшее учебное заведение, где готовили архитекторов и металлообработчиков, живописцев и художников - полиграфистов, скульпторов и керамистов, театральных декораторов и художников по текстилю, деревообделочников и монументалистов.

ВХУТЕМАС стал легендой. Чем дальше в прошлое уходят от нас 20 - е годы, когда существовал этот уникальный комплексный художественно-технический вуз, тем становится все более очевидным, что он был крупным явлением в искусстве XX века в целом. Во всяком случае ВХУТЕМАС по своей роли в художественной жизни того периода был не менее значительным, чем Баухауз. И это сейчас признают многие историки современного искусства.

Роль ВХУТЕМАСа и Баухауза далеко выходит за рамки разработки методики преподавания. Разумеется, оба учебных заведения дали оригинальные, не имевшие аналогов в прошлом модели комплексных художественно - технических вузов. Их педагогический опыт, процесс формирования структуры учебного процесса - все это чрезвычайно интересно и поучительно. И все же роль этих двух учебных заведений не только, а может быть даже и не столько в характере организации в них учебного процесса.

ВХУТЕМАС и Баухауз возникли и функционировали в период, когда в ходе взаимодействия различных видов искусства и инженерно-научного творчества происходили сложные процессы формирования нового стиля современной архитектуры и становления дизайна. Важнейшими генерирующими центрами этих процессов и стали в 20 - е годы ВХУТЕМАС и Баухауз.

Пришедшие в эти вузы художники, скульпторы и архитекторы, разрабатывая и внедряя новую методику преподавания, не просто искали новые формы обучения студентов уже отработанным в практике профессиональным приемам и методам, а в ходе учебного процесса вырабатывали эти приемы. Тогда, например, еще просто не существовало профессиональной системы средств и приемов художественной выразительности ни я новой архитектуре, ни в дизайне. ВХУТЕМАС и Баухауз и стали теми центрами, где вырабатывался этот профессиональный язык под руководством лидеров новаторских творческих течений с использованием творческих потенций молодежи.

Вот это и есть самое важное, что определяет роль ВХУТЕМАСа и Баухауза в развитии современного искусства, в становлении нового отношения к качеству среды обитания, в формировании творческих течений и концепций, в развитии нового стиля. Наследие ВХУТЕМАСа и Баухауза - не просто история или опыт методики преподавания, а сложная совокупность профессиональных средств и приемов (прежде всего новой архитектуры и дизайна), средств первичных, формировавшихся в стенах этих учебных заведений.

Если так подходить к наследию ВХУТЕМАСа и Баухауза, то становится понятным, почему до сих пор к выполненным там курсовым и дипломным работам сохраняется повышенный интерес не только со стороны историков и преподавателей, но и со стороны практиков (архитекторов, дизайнеров, художников). В художественном наследии этих важнейших центров формирования нового стиля сконцентрированы огромные формообразующие потенции, которые до сих пор продолжают питать стилеобразующие процессы. Курсовые и дипломные работы студентов ВХУТЕМАСа и Баухауза не простое ученическое штудирование уже сформировавшихся профессиональных приемов, а во многих случаях выработка принципиально новых средств и приемов формообразования. Все это приравнивает наследие этих учебных заведений к конкурсным и экспериментальным произведениям этапа становления нового стиля.

В такие переломные эпохи в развитии художественного творчества резко возрастает интенсивность генерирования новых формообразующих идей. Их бывает во много раз больше, чем практически возможно освоить на этапе становления нового стиля. Большая часть из них остается в виде нереализованного наследия, из которого затем непрерывно черпают творческие идеи последующие поколения художников.

Первая треть XX века по мощности слоя формообразующих идей занимает в истории искусства особое место. Пожалуй, трудно найти в прошлом такой период, когда за столь короткий срок появилось бы такое большое количество принципиально новых формообразующих идей. Это огромное нереализованное в свое время наследие стало надежным фундаментом нового стиля и в течение более полувека его формообразующие потенции постепенно осваивались художниками по мере введения в широкий научный и творческий обиход проектно - графических, конструктивно - пластических и живописных материалов (издания, выставки).

ВХУТЕМАС и Баухауз занимают особое место в богатом формообразующими потенциями наследии 20 - х годов. Но судьба материалов этих двух центров формирования нового стиля различна. Наследие Баухауза с большой тщательностью выявлено, собрано, классифицировано, проанализировано и введено в научный обиход.

Наследие ВХУТЕМАСа оказалось в ином положении. Изменение в нашей стране творческой направленности во многих областях искусства в начале 30 - х годов привело к тому, что почти четверть века это наследие с точки зрения профессиональных приемов формообразования не привлекало внимания советских художников. Не занимались им в тот период наши искусствоведы и историки. Когда же, отвергнув в середине 50 - х годов "украшательство", архитекторы и дизайнеры в поисках формообразующих идей обратились к наследию ВХУТЕМАСа, оно оказалось прочно забытым.

Интерес к этому наследию быстро нарастал. Курсовые и дипломные работы ВХУТЕМАСа не публиковались почти 30 лет, но те из них, которые были опубликованы в 20 - е годы, свидетельствовали о их высоком художественном уровне. И это не удивительно, так как руководители студентов во ВХУТЕМАСе - это был цвет советского художественного авангарда, пионеры нового стиля: А.Всенин, Н. Ладовский, Л. Лисицкий, В. Татлин, К. Мельников, П. Кузнецов, А. Куприн, И. Нивинский, И. Рабинович, Р. Фальк, А. Шевченко, Л. Попова, А. Родченко, И. Голосов, В. Кринский, А. Лавинский, Б. Королев, В. Степанова, В. Фаворский, Н. Удальцова, А. Древин, Д. Штеренберг, Г. Клуцис, Н. Митурич, Л. Бруни, С. Герасимов, К. Истомин, В. Мухина, И. Чайков, А. Голубкина, М. Гинзбург, И. Леонидов и др. А многие из тех, кто окончил ВХУТЕМАС, входили в плеяду наиболее талантливых мастеров нашей архитектуры, полиграфического искусства, живописи, скульптуры и еще только формировавшегося дизайна.

Лучшие архитектурные, дизайнерские, графические и пропедевтические студенческие работы ВХУТЕМАСа безусловно находятся на самом высоком уровне произведений периода становления нового стиля, это произведения экстра класса, входящие в золотой фонд искусства XX века.

Если формообразующие потенции проектно - графического наследия Баухауза, давно введенного в научный и творческий обиход широко использовались и во многом уже практически исчерпаны, то в наследии ВХУТЕМАСа заключено еще большое количество неиспользованных потенциальных возможностей формообразования. Это имеет особое значение сейчас, когда в стилеобразующих процессах в предметно - художественном творчестве явно обнаружился дефицит формообразующих идеи.

2. Проблемы и этапы формирования и развития ВХУТЕМАСА – ВХУТЕИНА


2.1 Проблемная ситуация в искусстве России в предреволюционные годы


Чтобы понять специфику творческой направленности в вопросах формообразования в советской художественной культуре в 20 - е годы, необходимо учитывать особенности проблемной ситуации в искусстве России в 1910 - е годы, которая существенно отличалась от условий зарождения нового стиля в других странах Европы.

Специфика состояла в том, что в предреволюционные годы перед Октябрьской революцией 1917 года) процессы формообразования в изобразительном искусстве и в предметно-художественной сфере (прежде всего в архитектуре) развивались как бы в противоположных направлениях.

Левые течения изобразительного искусства в ходе бурных формально - эстетических экспериментов за несколько лет совершили стремительный и результативный рывок. Наиболее радикальные новаторские течения вышли на такой общий уровень разработки проблем формообразования, который практически включал в себя все виды пространственных искусств.

Именно в недрах изобразительного искусства в нашей стране возникли такие влиятельные стилеобразующие концепции как супрематизм (К. Малевич) и конструктивизм (В. Татлин).

В то же время в архитектуре быстро нарастали тенденции, связанные с формированием неоклассики. Начавшиеся в ходе полемики с модерном, как стилизация в духе русского классицизма, неоклассические поиски в 1910 - е годы вышли на весьма высокий художественный уровень. Появились и оригинальные концепции интерпретации художественно-композиционной системы классики - это называли тогда "живой классикой" в отличие от академического следования законам классического ордера. Неоклассика становится в предреволюционное пятилетие ведущим творческим течением в российской архитектуре. Практически весь цвет российской архитектуры (И. Фомин, И. Жолтовский, В. Щуко, М. Лялевич, М. Перетаткович и др.) работал в неоклассике, на ее позиции с энтузиазмом переходят молодые архитекторы. В неоклассике видели путь избавления от эклектики, возможность в условиях стилевого единства повышать уровень художественного мастерства, опираясь на устойчивые художественные критерии оценки проектов и сооружений.

Таким образом, о предреволюционные годы в России процессы формообразования в живописи и в архитектуре, в этих двух основных областях пространственных искусств, шли как бы в противоположных направлениях - к максимально новому и к максимально проверенному традицией. Происходила и все усиливалась поляризация формально - эстетических поисков. Причем обе тенденции развивались, преодолевая стилистику модерна выходя на два крайних полюса - с одной стороны к самым общим истокам формообразования (эксперименты с отвлеченной формой), а с другой - к наиболее разработанной классической системе формообразования.

Оба эти направления в художественной культуре России достигли наиболее высокого художественного уровня в 1910-х - начале 20-х годов. Более десяти лет oни развивались параллельно, накапливали художественные потенции. Между ними возникло мощное силовое поле, через него сначала как бы проскакивали искры, а затем произошел мощный разряд, который, с одной стороны, обуглил (и даже сжег) многое в творческих концепциях этих направлений, а с другой - способствовал рождению концепций формообразования в рамках художественного авангарда, завершивших формирование нового стиля.

В конечном счете новый стиль в 20 - е годы в предметно - художественных видах творчества (включая архитектуру и дизайн) сформировал свою весьма упорядоченную по структуре художественно - композиционную систему, в становление которой внесли свой вклад супрематизм и конструктивизм.

Реальные зримые черты этой упорядоченной структуры нового стиля стали кристаллизоваться в профессиональном творчестве в первой половине 20 - х годов, хотя отдельные ростки появились и раньше. И все же в целом 10 - е годы, а частично и начало 20-х годов можно рассматривать как подготовительный этап формирования нового стиля, когда задачи создания нового тесно переплетались с задачами разрушения традиционных образных стереотипов. Причем особую остроту "разрушительный" деструктивный этап приобрел, пожалуй, именно в нашей стране, где, в отличие от других европейских стран, новый стиль не вырастал преемственно из модерна, а был эстетически отрезан от него этапом неоклассики.

Отсюда такое неистовство экспериментов 10-х - начала 20-х годов, их подчеркнуто деструктивный, "разрушительный" характер. Высокий художественный уровень неоклассики (начиная архитектурой и кончая книжной графикой) и ее все возрастающий авторитет в профессиональной художественной среде как бы спровоцировали новаторские течения на резкое усиление деструктивных экспериментов. В результате в нашей стране такие стадии развития нового искусства, как кубизм и футуризм приобрели специфический характер, что привело к появлению особой разновидности кубофутуризма с подчеркнутой деструктивной доминантой.

Около десяти лет (1912 - 1922 гг.) потребовалось новаторским течениям, расчищавшим плацдарм для нового стиля, чтобы выполнить деструктивную задачу. Волны "разрушительных" экспериментов прокатывались в эти годы через различные сферы художественного творчества - полиграфическое искусство, театрально - декорационное искусство, праздничное оформление, архитектуру.

Все это необходимо учитывать, анализируя и оценивая программы, проектно - графические и живописно - пластические материалы ВХУТЕМАСа.

В той или иной мере все это отражалось и на творческих процессах в таких предшествовавших ВХУТЕМАСу учебных заведениях, как Строгановское художественно - промышленное училище, Училище живописи, ваяния и зодчества, Первых и Вторых ГСХМ, на взаимоотношении ВХУТЕМАСа с Живскульптархом, ИНХУКом и ЛЕФом.


2.2 Строгановское художественно-промышленное училище


Производственные факультеты ВХУТЕМАСа возникли не на пустом месте, а в результате сложных процессов преобразования, доставшихся в наследство от Строгановского училища учебно-производственных мастерских с их кадрами мастеров и преподавателей. Училище на протяжении почти ста лет готовило специалистов для художественной промышленности. Его выпускники были высококвалифицированными специалистами, которые работали в текстильной, фарфоровой, стекольной, мебельной, полиграфической, ювелирной и других отраслях.

Работы учащихся Строгановского училища с успехом демонстрировались на многих международных выставках и пользовались спросом у покупателей. При Училище был специальный магазин, где продавались выполнение учащимися в художественных мастерских училища изделия из керамики, стекла, серебра, бронзы, меди, эмали, мебель, иконы, вышивки, ткани, изделия из кожи и рога, художественные переплеты книг, работы по хромолитографии, офорту и другим видам графики.

Полная программа обучения была рассчитана на восемь лет. Она включала в себя общеобразовательные и общехудожественные предметы, задания по композиции и работу в мастерских. Причем важно отмстить, что в начале ХХ века программа обучения в Училище предусматривала раздельное прохождение научных (общеобразовательных) и художественных дисциплин. Учащийся мог числиться в разных классах: по научным предметам - в одном, по художественным - в другом. Это позволяло быстро продвигаться способным ученикам.


2.3 Московское училище живописи, ваяния и зодчества


Живописный, Скульптурный и Архитектурный факультеты ВХУТЕМАСа сформировались в основном на базе соответствующих отделений Московского училища живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) с включением в себя некоторых мастерских Строгановского училища, МУЖВЗ, как и Строгановское училище, к 1917 году прошло сложный путь неоднократных преобразований из возникшего в 1832 году Натурного класса. В начале XX века МУЖВЗ представляло собой учебное заведение, в котором учащиеся получали и общее образование (на общеобразовательном отделении, где обучение продолжалось 4 года), и специальную художественную подготовку (на живописном, скульптурном и архитектурном отделениях, где учились 4 - 6 лет).

В качестве главного центра художественного образования в стране рассматривалась созданная в середине XVIII века Петербургская Академия художеств, где сложились прочные традиции академического преподавания. В 1893 году Академия была разделена на Академическое собрание (собственно Академию художеств) и Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры (состоящее при Академии художеств).

МУЖВЗ уже с конца XIX века становится серьезным конкурентом Академии художеств, все больше превращаясь во второй важнейший центр подготовки художников, скульпторов и архитекторов. Московское училище вело долгую борьбу за признание его высшей художественной школой наравне с петербургской. По уровню подготовки выпускников МУЖВЗ в начале XX века практически было высшим учебным заведением, но царское правительство так и не предоставило ему прав высшего учебного заведения. Такая ситуация заставляла многих выпускников МУЖВЗ заново проходить последние курсы в Академии художеств, чтобы получить диплом специалиста с высшим образованием. Это облегчало контроль Академии художеств за общей направленностью подготовки в стране художников, скульпторов и архитекторов.

Борьба против академизма Академии художеств обострилась уже в 60 - е годы XIX века. В 1863 году группа ее выпускников отказались писать конкурсную картину, вышла из нее ("бунт четырнадцати") и образовала бытовую коммуну - Артель художников (во главе с И. Крымским), которая сыграла важную роль в развитии демократического направления в русском искусстве. Она была преемственно связана с созданным в 1870 году Товариществом передвижных художественных выставок, которое организовало во многих городах России 48 передвижных выставок. Конец XIX века в русской живописи характеризовался активной борьбой передвижников с академизмом. Причем художественным центром передвижников постепенно становится Москва. Здесь, в Третьяковской галерее оказались собранными их лучшие работы. Многие передвижники стали преподавать в МУЖВЗ, здесь же преподаватели и члены возникшего в 1903 году "Союза русских художников". В начале XX века на Живописном отделении МУЖВЗ преподавали такие известные художники как А. Архипов, К. Коровин, С. Малютин, В. Серов, что, безусловно, способствовало повышению профессионального уровня выпускников.

Все это сделало Москву (второй важнейший художественный центр в России) более восприимчивой к творческим поискам в мировом искусстве, что сказалось уже в 1900 - е годы на настроениях студентов живописного и скульптурного факультетов МУЖВЗ. О новейших точениях европейского искусства московские студенты узнавали не только из изданий, но и имели возможность видеть лучшие произведения в собраниях Щукина и Морозова; у петербургских студентов такой возможности не было. В московской художественной школе назревал студенческий бунт уже не только против академизма, но и против традиций передвижников.

В начале 1900-х годов студенты, ориентировавшиеся на новейшие течения живописи, стали задавать тон в МУЖВЗ, критикуя методы преподавания за академизм и традиционализм. В русском изобразительном искусстве они ориентировались на художников, входивших в созданные тогда в Москве творческие группировки "Голубая роза" - 1907 г. (П. Кузнецов, А. Матвеев, Н. Сапунов, С. Судейкин, А. Фонвизин и др.). "Бубновый валет" - 1910 г. (В. Бурлюк, Д. Бурлюк, П. Кончаловский, А. Куприн, А. Лентулов, И. Машков, В. Рождественский, Р. Фальк, А. Экстер и др.).

Протест молодежи в МУЖВЗ возглавили М. Ларионов, Н. Гончарова и Д. Бурлюк. Борьба разгорелась вокруг творческой направленности ежегодных ученических выставок. Студенты взяли организацию выставок в свои руки, создав ученические жюри для отбора работ. Решающую роль в жюри играли М. Ларионов и его сторонники. Среди студентов возникла и другая группа, которая противопоставляла поискам в духе новейших течений живописи традиции Училища (во главе этой группы стоял А. Герасимов). Сторонники этой группы выставляли свои работы на ученических выставках в специальном отделе "без жюри".

Руководство МУЖВЗ отрицательно относилось к новаторским формально - эстетическим поискам учащихся. Стремясь ослабить влияние новейших течений живописи, оно в 1910 году исключило из Училища почти пятьдесят человек, в основном учащихся старших классов. Среди них были и те, кто затем преподавал во ВХУТЕМАСе (И. Машков, В. Татлин, Р. Фальк, А. Шевченко).

Этот акт, безусловно, подрубил дух новаторских поисков в московском Училище, внес в среду учащихся растерянность и отбил у многих из них на время желание экспериментировать. Однако через несколько лет в студенческой среде живописного отделения вновь стали нарастать тенденции к большей связи с теми творческими поисками, которые велись художниками за пределами Училища. Москва в предреволюционное пятилетие становится важным центром художественных поисков и стилеобразующих процессов не только в пределах России, но и в масштабах мирового искусства. В Москве в эти годы идет интенсивный процесс зарождения, формирования и развития новаторских течений (лучизм, супрематизм, кубофутуризм, конструктивизм и др.), создается новая творческая группировка "Ослиный хвост" - 1912г. (Н. Гончарова, К. Зданевич, М. Ларионов, М. Ле-Дантю, К. Малевич, А. Шевченко и др.), организуются выставки.

В годы первой мировой войны новые веяния все сильнее проникают на живописное отделение МУЖВЗ. Сдерживающее влияние Академии художеств (которая подчинялась одному из самых реакционных учреждений царской России - Министерству Императорского Двора) уже не в силах было сохранить традиционно-академические методы преподавания. Руководство Училища идет на уступки требованиям учащихся. В 1916 году на живописном отделении появляется мастерская П. Кузнецова, которая становится одной из самых популярных.

Сложнее обстояло дело на архитектурном отделении МУЖВЗ. Здесь влияние творческих процессов в архитектурной практике приобрело в начале XX века своеобразный характер. Студенты в борьбе против стилизаторского академизма в преподавании ориентировались не на новейшие формально - эстетические поиски (как студенты живописного отделения), а на неоклассику.

Надо сказать, что в отличие от изобразительного искусства, в котором в России, начиная со второй половины XIX века, были очень сильны народно - демократические традиции, ставшие основой развития критического реализма, в архитектуре преобладала ориентация на запросы правящих классов. Это отражалось и на настроениях учащихся МУЖВЗ. Если студенты живописного отделения отличались свободомыслием не только в художественных, но и в общественно-политических вопросах, то студенты архитектурного отделения относились к своей будущей профессии как к профессии аристократической. Все это влияло и на общественно-политические взгляды части студентов архитектурного отделения. Исследователь архитектурного образования в России в начале XX века Ф. Надьярных, опираясь на архивные материалы (ЦГАЛИ), пишет в одной из своих работ: "Характерен такой пример: после кровавых событий 9 января 1905 г. передовая часть студентов Московского училища живописи, ваяния и зодчества призвала молодежь к участию во всеобщей забастовке. Призыв этот нашел отклик у всех учащихся и только 38 студентов архитектурного факультета, несмотря на решение общего собрания, отказались участвовать в ней. Собрав подписи, они направили письмо директору училища князю Львову, в котором выразили свои верноподданнические чувства и возмущение действиями "смутьянов - политиков" живописного факультета, лишивших их возможности продолжать учебные занятия".

Однако в последующие годы дух свободомыслия и бунтарства постепенно стал проникать и на архитектурное отделение МУЖВЗ. Недовольство студентов вызывала, прежде всего, методика обучения работы в различных "стилях". Она отражала реальный социальный заказ и систему практической работы архитекторов, начиная с середины XIX века. Но в начале XX века в борьбе с эклектикой и разностильем все большее влияние приобретала неоклассика, ориентированная на формирование стилевого единства. Причем, наряду с сухой академической неоклассикой, стали появляться проекты и даже постройки в духе, как тогда говорили, "живой классики". Это свидетельствовало, что неоклассика превращается в подлинно творческое стилевое направление.

Эти качества неоклассики были чутко восприняты студентами архитектурного отделения МУЖВЗ, где в процессе выполнения курсовых проектов осваивались различные "стили" (древнерусский, итальянский, готический, барокко, романский, греческий, римский, Людовика XVI и др.), а дипломные проекты выполнялись в духе сухой академической неоклассики.

Важно отметить, что устремления студентов архитектурного отделения МУЖВЗ не были направлены против традиционалистской направленности преподавания. Не было у них тогда тяги к новым конструкциям или новейшим формально - эстетическим экспериментам и связанным с ними новым возможностям формообразования. Студенты требовали, прежде всего, углубления именно художественного образования, не ремесленного усвоения внешних приемов стилизации, а освоения художественного мастерства. Они хотели учиться не просто у профессионалов - преподавателей, а у мастеров архитектуры, имеющих свои творческие концепции. Причем, это новое они видели не в Москве, а в Петербурге.

Недовольство студентов методикой преподавания достигло критической точки в годы первой мировой войны. Требования реформировать методику преподавания и перейти от ремесленного обучения в "стилях" к усвоению творческих концепций неоклассиков стало знаменем времени.

Студентов архитектурного отделения МУЖВЗ интересовали не новые тенденции формообразования, связанные, например, с новой техникой или экспериментами левых художников, а творчество тех мастеров, которые искали и находили в классике закономерности и приемы гармоничных и оригинальных (в пределах неоклассики) композиций. Студенты и в преподавателях МУЖВЗ ценили именно эти качества. Так они выделяли С. Ноаковского, преподававшего историю архитектуры и обладавшего редким графическим мастерством иллюстрировать свои лекции, виртуозно выполненными беглыми рисунками на доске.

До 1017 года в МУЖВЗ в методике преподавания так и не произошло никаких существенных изменений.

Разумеется, при создании в 1920 году ВХУТЕМАСа, структура которого формировалась на базе Строгановского училища МУЖВЗ, многое приходилось кардинально реформировать, преодолевать и отбрасывать. И все же,

Если Вам нужна помощь с академической работой (курсовая, контрольная, диплом, реферат и т.д.), обратитесь к нашим специалистам. Более 90000 специалистов готовы Вам помочь.
Бесплатные корректировки и доработки. Бесплатная оценка стоимости работы.

Поможем написать работу на аналогичную тему

Получить выполненную работу или консультацию специалиста по вашему учебному проекту
Нужна помощь в написании работы?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.

Похожие рефераты: