Теория "Художественной воли", формальный метод А. Ригля

Содержание

Введение

Глава 1. Формальный метод как выдающееся направление в западном искусствознании конца XIX - начала XX века

Глава 2. Основы понимания теории «художественной воли» и идеи исторического развития искусства в концепции А. Ригля

Глава 3. Практическое применение А. Риглем принципа историзма и теории «художественной воли» на примере анализа его работ

Заключение

Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

Становление теоретической базы Венской школы искусствознания в рамках формального метода датируется 1893 годом, когда была опубликована работа австрийского историка Алоиза Ригля «Вопросы стиля». По своей сути, Венская школа, родоначальником которой и явился этот ученый, открыла новую эру в истории науки об искусстве.

Вместе с тем, нельзя не отметить, что разработка концепций этой школы, да и всего формального метода в принципе, связана с утратой некоторых ценных идей, которые были накоплены классической философской и эстетической мыслью от Аристотеля до Гегеля. Отмеченная двойственность пронизывает всю историю западного искусствознания XX века.

Разобраться во всех перипетиях и сложностях сложившейся ситуации мы попытаемся, изучив точки зрения исследователей искусства по данной проблеме.

Одним из основополагающих трудов в этом вопросе явился сборник под редакцией А.Я. Зись «Современное искусствознание. Методологические проблемы». В книге предпринимается попытка концептуального анализа некоторых существенных особенностей современного искусства и ряда методологических подходов к его исследованию. В этом отношении работа содержит и конкретный материал. Значительное место занимают и вопросы переосмысления природных художественных ценностей и раскрытия общечеловеческой сущности художественной культуры.

Нами же была изучена статья «У истоков теоретического искусствознания»1, где акцентируются некоторые особенности искусствоведческих построений формальной школы, которым суждено было выполнить особую роль в формировании теоретического искусствознания и обоснования его места в системе научных дисциплин, изучающих искусство. В данной статье помимо четкого раскрытия понятия формального метода и его сущности, автором дается прекрасный сравнительный анализ концепций всех наиболее известных последователей этой школы. А, кроме того, теория А. Ригля рассматривается не только исходя из ее основных положений, но и с точки зрения критики и противоречивости некоторых моментов.

Говоря о формальной школе, А. Зись отмечает, что «Формальная школа - магистральное направление в науке об искусстве. Благодаря данному направлению в искусствознание внесен огромный вклад, имеющий принципиальное значение, проложивший новые пути в исследовании искусства и художественного творчества»1. И далее уточняет: «если бы слово «революция» не воспринималось современным общественным мнением с оттенком скептицизма, то можно было бы вполне правомерно сказать, что достижения этого направления носят характер действительно революционных преобразований в науке об искусстве»2.

Рассматривая сущность теоретического учения А. Ригля, А. Зись отдает дань ученому в постановке проблемы, до него никем не замеченной: «Для Ригля, в отличие от других формалистов, зрительное восприятие очень тесно связано с художественным мировоззрением, и его (восприятия) особенности имеют отнюдь не формальный для художественного содержания характер. По крайней мере, - считает автор, - австрийский исследователь видит проблему, мимо которой безразлично проходят менее глубокие историки и мыслители. И уже сама формулировка этой проблемы, попытки ее решения Риглем заслуживает самого серьезного внимания»3. Не менее искренне Зись восхищается и самой теорией: «теоретическое здание, сооруженное австрийским автором производит сильное впечатление своей масштабностью и в то же время отличается достаточно резко очерченными контурами определенной эстетической позиции»4.

Таким образом, в данном сборнике для нашей проблемы была предоставлена самая благодатная почва – все моменты, касающиеся интересующей нас проблемы, раскрыты в полном объеме. Именно поэтому, эта работа и явилась одной из основных.

Большую помощь в нашем исследование оказала работа Александра Георгиевича Габричевского «Морфология искусства»1. В настоящем исследовании собрано вместе, на взгляд редактора – А.М. Кантора, все самое важное из наследия автора – работы по философии, теории и истории искусства, филологии. А.М. Кантор достаточно подробно рассматривает выведенный метод самого автора, необходимый, по его мнению, при изучении произведений искусства, однако нас интересует мнение Александра Георгиевича относительно проблемы формального метода, который он очень точно и веско характеризует. Автор говорит о том, что «неоценимая и неотъемлемая заслуга так называемого формализма», заключается в том, что «он со всей остротой и исключительностью выделил этот основной структурный момент всякого художественного предмета в отличие от других сфер культурного бытия и выражения и, положив этим основание для всякой теории искусств, поскольку она исследует своеобразие внешнего и внутреннего строения искусства вообще и отдельных искусств в частности, обогатил науку изощренным и богатым аналитическим методом»2. Однако, далее отмечает: «все три оттенка формализма, гносеологический, натуралистический и нормативный, одинаково односторонни и поэтому одинаково изжили себя, несмотря на свои огромные методологические и аналитические достижения»3.

Немного дальше автор дает блестящий сравнительный анализ формального метода с последующими методами, объективно выявляя недостатки и тех и других, позволяя нам постичь всю глубину многогранности поднятой нами проблемы.

Тем не менее, хотелось бы отметить тот факт, что построение работы достаточно сложно для восприятия. Это связано с тем, что А. Кантор пытался выстроить изложение в соответствии со складом мышления автора, подчеркивая, что Габричевский «не дает застывших формулировок и не грешит истинами, а втягивает читателя в трудный, иногда даже мучительный процесс постижения Духа, который нельзя заклясть определением, но к которому можно приблизиться, если двигаться с многих сторон одновременно, упорно повторяя почти одно и то же, уточняя и оттачивая мысль, добиваясь ее соприродности предмету исследования»1. Поэтому, редактируя работу, он приводит различные варианты, не исключающие друг друга, но сосуществующие одновременно, а во многих случаях сохраняет разночтения и приводит места, вычеркнутые в рукописях самим Габричевским. По мнению редактора, это один из немногих возможных способов говорить об искусстве не «извне», а на языке, максимально адекватном предмету. Именно поэтому А. Кантор воспроизводит длинные, иногда трудные для восприятия предложения, разрастающиеся в периоды, стремясь передать не «отчет о научной деятельности», а воссоздать историю воплощения предназначения Габричевского.

Не менее актуальной для нас оказалась и работа В.Г. Арсланова2, в которой автор раскрывает сущность формальной школы и ее методов на примере взглядов наиболее выдающихся представителей - Г. Вельфлина, А. Гильдебранда, А. Ригля и их учеников. Большое место в работе уделяется анализу борьбы идей вокруг формальной школы среди ее последователей и критиков, таких как М. Дворжак, Э. Панофский, Х. Зедльмайр и др. В. Арсланов оценивает достижения и неудачи формального метода, раскрывает причины его кризиса, а также выявляет новые методологические аспекты, при помощи которых современное западное искусствознание стремится преодолеть формализм. «В отличие от энциклопедических по своему характеру изданий, - говорит автор, - данное пособие представляет историю искусствознания в определенной перспективе. Всякая перспектива неизбежно ограничивает, заставляет одни явления выдвигать на первый план, а другие отодвигать на периферию». Однако, продолжает он, «если верить Эрвину Панофскому, развитие перспективного изображения в европейской живописи позволило субъекту вполне отделиться от объекта и увидеть его в истинном, «объективном» свете. Вдохновляясь этим идеалом, автор попытался выявить в истории западного искусствознания фабулу мысли, развитие которой определяется ее внутренней логикой»1.

Для нас же, как не сложно догадаться, был интересен очень значительный по своему объему раздел, посвященный исследованиям А. Ригля. В данном разделе дается прекрасный анализ центральных сочинений ученого и представленных в них искусствоведческих проблем. Помимо этого, в одной из глав раздела, Арсланов приводит критические суждения последователей и приверженцев теории Ригля, что, несомненно, помогает исследовать нашу проблему более многогранно.

Тем не менее, чтобы не быть голословными, хотелось бы привести мнение самого автора относительно теории Алоиза Ригля. Характеризуя мысли ученого, В. Арсланов говорит: «Практически каждый крупный западный искусствовед первой половины XX века отталкивается от теории Ригля в двух смыслах этого слова: либо принимая ее основные положения и интерпретируя их по-своему, либо вступая в полемику с ним»2. Однако, считает автор, «все испытавшие влияние формализма течения… как в зерне содержатся в концепции художественной воли»3.

Таким образом, в главе, посвященной А. Риглю, представлена попытка реконструировать общий теоретический метод исследования искусства, который использовал ученый при написании своих трудов. Правда, Э. Гомбрих считал эту цель практически недостижимой, говоря о том, что «Ригля трудно читать, но еще труднее привести его взгляды в систему»4, тем не менее, В. Арсланов воплотил данные тезисы в своей монографии.

Кроме того, хотелось бы отметить тот факт, что В. Арсланов приводит и некоторые сведения касательно проблемы формального метода, что позволило нам рассмотреть этот вопрос и с другой точки зрения.

Очень важными стали исследования Ханса Зедльмайра «Искусство и истина: о теории и методе истории искусства»1. В своей монографии автор излагает собственные взгляды на искусствознание как научную дисциплину, выявляет ее задачи и методы, а так же подвергает рассмотрению произведения искусства как таковые.

Характерной особенностью всех исследований Зедльмайра является тот факт, что свою теорию автор выстраивает на основе мыслей А. Ригля, естественно, несколько модернизировав их. «Для многих, - говорит он, - и, собственно, для большинства эпох в истории искусства величайшими оказались не отдельные произведения, а комплексы, собирающие произведения искусства воедино. С ними неразрывно связан упорядоченный мир образов… Внутреннюю взаимозависимость этого мира исследует дисциплина «иконология», которая интересуется абстрактными и фрагментарными знаниями «иконографии» и делает их конкретными… Но было бы ошибкой, - продолжает автор, - односторонне разыгрывать карту иконологии против абстрактной истории стилей. Достижения последней должны учитываться, но как историческая фаза нашей науки она должна быть закрыта»2. Подобные мысли, по мнению Зедльмайра, отражались в заветах многих историков искусства, и в первую очередь у Алоиза Ригля, «кто в благородном сплаве форм истории искусства с иконологией - «как» с «что» - узрел обетованную землю истории искусства, но в которую не смог войти сам». И далее продолжает: «Совместными усилиями они (историки искусства) перевели историю искусства из ее абстрактной фазы в конкретную, из идеалистической - в полном смысле слова в реалистическую»3.

Соглашаясь с их доводами, автор, тем не менее, предлагает усовершенствовать существующий порядок вещей, говоря о том, что все-таки «наиболее глубокое обоснование духовной перемены могло бы дать новое учение о произведении искусства - такое, какое способно было бы объяснить, в чем, по существу, состоит столь часто вспоминаемое «единство в множественности», присущее произведению искусства, как и посредством чего определенные формы, мотивы и «стили» «подходят» определенным темам и задачам, почему первые настолько зависят от последних в плане душевного родства (Waxlverwandscaft), что не только форма модифицирует тему и значение (Bedeutung), но и тема - форму?»1.

Однако, нам конечно же были интересны суждения самого Ригля, которые, по-своему интерпретировал и понял Зедльмайр, уделив им большой раздел своей работы – «квинтэссенция учения Ригля». Рассматривая наследие Алоиза Ригля, автор сразу оговаривается, что в работе «представляется не заботливо мумифицированный классик уже завершившейся эпохи в истории искусства, но носитель таких идей, которые действуют в качестве движущей силы как во всех областях современной науки об искусстве, так и далеко за ее пределами». И далее продолжает: «Состав (Sachverhalt) идей Ригля, особенно его постановка вопросов, неожиданно актуален. Неожиданно именно потому, что этот состав прячется за совершенно самостоятельно сотворенной терминологией. К тому же он отягощен теориями (например, теорией восприятия), предложенными еще задолго до Ригля и к его времени уже преодоленными… Судить о нем, находясь «снаружи» того идейного сооружения, что он воздвиг, невозможно»2. Далее автор пытается обосновать свое восприятие суждений австрийского ученого, говоря о том, что для того, «чтобы обозначить акцент именно на «внутренней» актуальности идей Ригля, можно было бы показать следующее: когда нынешний исторический уровень науки об искусстве представляют, исходя из чисто логического оснащения (Leergrust), необходимого для постановки этой наукой своей проблематики, то все еще остаются в пределах того обширного «пласта», который Ригль уже «прошел». Необходимо показать, что невозможно покинуть терминологию Ригля, не изменив смысл его идей (Gedanken); невозможно заменить ложные теории, не разобрав всю постройку. Чтобы проделать это, необходимо проникнуть «внутрь» теоретического «здания», постичь его структуру и членение.

Очевидно, что выборочное решение подобных задач (лишь с некоторых сторон) ничего не даст. Но, несмотря на это, мы обязаны сделать хотя бы одну попытку извлечь квинтэссенцию учения Ригля из рассеянных текстов. Притом нет необходимости предпринимать изыскания на тему, касающуюся того, как полагается излагать идеи Ригля, чтобы они оказались правильны по существу. Необходимо представлять, что подразумевал сам Ригль, даже если пришлось бы показывать, что его идеи оказались ложны»1.

О том, как воплощал свою концепцию А. Ригль в практических исследованиях, помимо труда В. Арсланова достаточно полно раскрывается в работах Ж. Базена «История истории искусства. От Вазари до наших дней»2 и «История европейского искусствознания второй половины XIX - начала XX века» под редакцией Бориса Робертовича Виппера и Т. Н. Ливановой3.

Ж. Базен в своем труде рассматривает западное искусство в том виде, в котором оно развивалось в Европе, а затем было перенесено на Американский континент. Автором исследуется собственно история искусства, однако, затрагиваются и вопросы эстетики, но лишь в тех аспектах, которые касаются воздействия на историю искусства. Особенностью же данной работы является тот факт, что Ж. Базен знал лично многих историков искусства XX века, и поэтому, по его признанию, данный труд «зачастую приобретает вид документального свидетельства, а образ той или иной знаменитой личности наделяется подчас какой-нибудь живой чертой»1.

Говоря непосредственно о концепции А. Ригля, автор очень положительно оценивает его исследования: «Значение трудов Ригля, - говорит Ж. Базен, - заключается в том, что ему удалось объединить две традиции, музейную и университетскую», до него существовавшие в постоянном противостоянии, и «в своих научных исследованиях основываться на скрупулезном анализе произведений, хранителем которых он являлся»2. А «Чтобы оценить по достоинству вклад Ригля в историю искусств и искусствознание, - продолжает он, - следует исходить из контекста эпохи, в которую он работал. До Ригля все, за исключением философов и эстетиков, приписывали искусству рабскую зависимость от факторов, обусловливающих его возникновение, и якобы определяющих его характер в строгом соответствии с окружающей искусство реальностью. То было подобие крепостной зависимости от всего, что предопределяет существование искусства, оставаясь в то же время трансцендентным, запредельным по отношению к нему; зависимости как от идеалистических, так и от материалистических воззрений. Именно Ригль освободил этого Прометея от сковывавших его пут»3. При этом, что характерно, Ж. Базен практически не критикует недостатки концепции Ригля, в отличие от всех остальных исследователей.

Что касается «Истории европейского искусствознания», то, не задаваясь целью осуществить исчерпывающую оценку всех явлений европейского искусствознания, в работе даются материалы к его истории. Вместе с тем, сам характер процессов, происходивших в развитии искусствознания конца XIX - начала XX века позволил построить гибкую структуру данной работы, - изначально дается общая характеристика, имеющая отношение практически ко всем областям искусства, а далее дается характеристика отдельных областей искусствознания по проблемам и странам. Нами же была использована глава о Венской школе М. Либмана. Вот как он характеризует австрийского ученого и его идеи: «Ригль – сложная и противоречивая натура. Он создал грандиозное теоретическое сооружение, но это сооружение несет в себе бездну противоречий. Он пытается уйти от «схоластики» позитивистской школы, но взамен построил свою теорию не менее схоластическую. Дерзость его мыслей, универсальность знаний и разносторонность устремлений делают его одним из наиболее интересных ученых рубежа XIX - XX столетий»1.

Тем не менее, автор восхищается огромной эрудиции Ригля, его «изумительными по точности и полноте анализах отдельных памятников искусства», открытыми новыми областями искусствознания (позднеримское искусство, групповой портрет). И не смотря на столь критичное отношение к теоретическому обоснованию Ригля, отмечает, что даже и в его концепции «есть важная положительная черта - элемент диалектики и динамического понимания истории развития мирового искусства». По мнению М. Либмана, «в утверждении «художественной воли» проявилось стремление понять внутреннюю логику развития искусства в противовес вульгарно-материалистическому пониманию его эволюции». Однако, вновь замечает он «это в своей основе плодотворное стремление облекалось в крайне противоречивую форму»2.

Сборник «Современное искусствознание запада о классическом искусстве» рассматривает как общие вопросы современной науки об искусстве, так и специальные вопросы истории архитектуры, изобразительного искусства, театра и т.д. Своей целью работа ставит попытку проанализировать состояние искусствознания второй половины XX века на Западе, и, конечно же, не возможным было не упомянуть об основателе формального метода А. Ригле. В статье М. Соколова3 выявляются истоки и предпосылки возникновения иконологического метода. Говоря о концепции Ригля, автор проводит параллели с другими теориями, отмечая, что «мысли А. Ригля, обладавшие теснейшей генетической близостью к сочинению Лампрехта, в целом развивались вокруг особого ядра, сформировавшегося в полемике с земперовской теорией материала как доминирующего элемента формообразования. Во многом загадочное понятие «воли в форме»… придало истории искусств подобие ретроспективного творчества, т. е. умения показывать, что данный художественный факт мог выявиться только в этом, а не в каком-либо ином направлении»1.

Таким образом, мы видим, что по исследуемой нами проблеме существует достаточно малый объем литературы, переведенной на русский язык, и, хотелось бы согласиться с А. Зись, который очень справедливо заметил, что «концепции формальной школы в западном искусствоведении получили широкое отражение в мировой искусствоведческой литературе. И, тем не менее, нельзя сказать, что разработанная ее теоретиками искусствоведческая проблематика в должной мере освоена в соответствии с потребностями современной науки об искусстве»2. Именно поэтому затронутая нами проблема является актуальной и сегодня. И именно поэтому целью нашей работы явилась попытка изучить формальный метод как самобытную школу в искусствознании, на примере концепции А. Ригля о «художественной воле» и историческом развитии искусства.

Для наиболее полного раскрытия темы и соответствия поставленной цели, при выполнении работы автором были поставлены следующие задачи:

рассмотреть понятие и сущность формального метода, а так же выявить наиболее выдающихся представителей данного направления;

раскрыть основополагающие моменты концепции «художественной воли» и теории исторического развития искусства А. Ригля;

изучить конкретное практическое применение идей австрийского ученого на примере анализа его трудов;

Объектом данной работы является изучение формального метода и его особенностей, а предметом – непосредственное раскрытие сути концепции А. Ригля. При исследовании поставленного вопроса были использованы биографический метод и метод анализа научной литературы.

Данная работа представлена на страницах, состоит из введения, трех глав и заключения. Во введении раскрывается актуальность темы, дается обзор литературы, ставятся цели и задачи. В главах прослеживается тенденция развития формального метода, расширение его рамок посредством теории А. Ригля, и практическое применение идей ученого при исследовании произведений искусства. В заключение, естественно, делаются общие выводы, касательно рассмотренной проблемы.

Глава 1. Формальный метод как выдающееся направление в западном искусствознании конца ХIХ – начала ХХ века

Формальный метод - направление в искусствознании, исходящее из положения, что научное изучение искусства должно основываться не на исследовании содержания художественного произведения, а на анализе его формы. В своей основе формальная школа выдвинула и обосновала кардинальную идею самоценности и суверенности художественного творчества, особенности которого подлежат и специфическому искусствоведческому анализу1. Приверженцы этого направления отказались от понимания истории искусства, как простого набора имен, произведений и традиционного их описания в определенном хронологическом порядке. Своей основной задачей они увидели поиски и раскрытие закономерностей художественного творчества, как процесса, в ходе которого выявляется его подлинная и глубинная сущность.

Исследования формальной школы посвящены по преимуществу искусствам изобразительным - живописи, скульптуре, декору, орнаментике. Однако своеобразие этой школы выражается в том, что в обращении к единичным явлениям, она ставила и решала вопросы глобальные: в особенностях одного из видов искусства ее последователи обнаруживали некоторые общие черты, характерные для художественного творчества в целом. А. Ригль говорил по этому поводу, что «история развития художественных стилей, с несомненностью доказывает, что для всех произведений и видов изобразительного искусства, принадлежащих к одному художественному стилю, свойственны одни и те же структурные принципы, в-первую очередь одни и те же отношения между формой и плоскостью»2.

Именно поэтому, по словам А. Зись, «по своему характеру и по своему содержанию исследования ученых формальной школы выходят за границы одного только изобразительного искусства, в них необычайно продуктивно дает о себе знать диалектика особенного и общего, и в своей совокупности они образуют направление более универсальной значимости, относящееся к искусствознанию в целом. Этим именно в первую очередь и определяется место формальной школы в истории науки об искусстве»1.

Однако, возникает вопрос о том, что же подразумевается под содержанием художественного произведения в рамках формального метода. Ученые попытались решить эту проблему путем рассмотрения специфического, присущего только изобразительному искусству художественного зрения, «зрительного разума», который обусловливает характер художественной формы и делает изобразительное искусство особым видом духовной деятельности. Здесь необходимо упомянуть теорию К. Фидлера, который четко показал, что «искусство есть организация нашего зрения», и, резко отграничив искусство от эстетики, выделил особые принципы оформления нашей чувственности. Именно по его концепции в произведении искусства «изучению подлежат не те или иные предметы изображения, а формальные принципы изображения, которые, оформляя вещь, вместе с тем являются условиями всякого изображения»2.

Развивая его теорию, представители формального направления приходят к выводу, что в повседневной жизни мы пользуемся «пассивным» способом зрения, которое является лишь средством для постижения «форм бытия». Художник же при помощи «активного зрения» претворяет «формы бытия» в «формы воздействия», которые в порядке созерцательности подчиняются столь же строгой закономерности, как и рассудочные формы научного логического познания. Наука есть оформление действительности для разума, искусство - оформление действительности для глаза. Поэтому художественным является сам момент оформления, а оформляемое, изображаемое, в свою очередь, по природе своей внехудожественно3.

Таким образом, с точки зрения формального искусствоведения произведение искусства есть, прежде всего, «созерцаемое единство закономерных пространственных отношений»1. В связи с этим формальный анализ исследует те элементы, из которых слагается художественное целое, а так же законы и принципы, благодаря которым происходит их согласование. При этом, следует учитывать, что данное согласование может происходить по особым, чисто художественным закономерностям, которые могут не совпадать с закономерностями, определяющими наш практический опыт, иначе, говоря словами К. Фидлера, «произведение искусства может быть сопоставлено с плодом растения, - оно отличается от реальной действительности примерно так же, как яблоко от ствола яблони»2. Поэтому искусствознанию необходимо рассматривать эти элементы независимо от того, как они изучаются в других науках - исследуя характер согласования элементов, формальный анализ устанавливает особые закономерности как для отдельных искусств, так и для отдельных мастеров и эпох.

Таким образом, содержание, рождающееся в творчестве художника, «уникально, не имеет ничего общего с содержанием литературы, музыки, театра, не говоря уже о философии, религии или науке. Смысл изобразительного искусства не может быть чем-то внешним, легко отделимым, как в аллегории, от собственно изобразительно слоя. Он непосредственно слит с изображением, а не антагонистичен по отношению к нему»3.

Здесь было бы возможным привести слова критиков, отмечавших, что формалисты, «выделив специфичные черты художественного, отграничили его от прекрасного»4. Но, нельзя не оценить и то, что формальный метод выделил в изучаемом предмете особую сферу конструктивных форм и подчеркнул их специфичность, независимо от того, какой характер приписывается этим формам, и от того, усматривался ли их источник в области любой другой науки. Не случайно М. Дворжак утверждал, что «искусство состоит не только в решении и развитии формальных задач и проблем. Оно всегда, и в-первую очередь, является выражением идей, господствующих над умами человечества, выражением его истории не в большей степени, чем религия, философия или поэзия. Оно является частью всеобщей духовной истории человечества»1. Благодаря этому и возникла история искусств, исследующая имманентное развитие художественных форм и художественных принципов.

Вообще, возникновение и развитие формального метода неразрывно связано с историей искусства и художественных мировоззрений: начиная с последней четверти XIX века намечается определенная реакция против натурализма и импрессионизма. Изобразительные искусства от подражательного воспроизведения внешней действительности начинают все более и более тяготеть к принципу осмысленного творческого оформления. В художественном произведении начинают ценить не то, что изображено, а то, как это изображаемое оформляется художником. В эстетике и в критике выдвигается лозунг «искусство для искусства» в противовес прежнему позитивистскому пониманию искусства как продукта среды и как орудия общественной пользы. Если импрессионисты искали наиболее верного способа для передачи зрительного впечатления, то во Франции на смену им возникают одно за другим ряд течений, которые понимают картину как конструктивное единство формальных отношений, имеющее свою художественную значимость независимо от правдоподобного изображения того или иного содержания.

Однако, свое теоретическое обоснование и свое научное применение новые формальные течения получили лишь в связи с возрождением философии Канта, с одной стороны, и развитием истории искусства - с другой. Последователями нового направления в разное время явились такие именитые ученые, как Конрад Фидлер, Алоиз Ригль, Адольф Гильдебранд, Вильгельм Вельфлин, Ханс Зедльмайер, Макс Дворжак и другие исследователи искусства. Да и вообще, все ученые, как уже говорилось выше, развивая свои идеи, в той или иной степени отталкивались именно от принципов формального метода. И можно смело утверждать, что формальная школа в искусствознании сделала значительный шаг вперед по сравнению с предшествующей ей культурно-исторической школой. Существуют все необходимые основания говорить о том, что именно представителями формальной школы, по существу впервые был поставлен и во многом решен вопрос о теоретическом подходе к изучению истории искусства и обоснована теория искусства как необходимая составная часть искусствознания в целом.

Конечно, возникновение искусствоведения, как науки, ориентированной на изучение истории искусства, относится к более раннему времени, но первые опыты формирования теории искусства представляют собой несомненную заслугу формальной школы. Именно благодаря тому, что искусствознание все больше пытается ориентироваться на естествознание, возникает постепенное преодоление узко эмпирической методики, вследствие чего происходит обращение к исследованию закономерностей, связанных с явлениями искусства, и к анализу самого предмета.

Тем не менее, нельзя не затронуть тот факт, что многие критики, выявляя основные принципы формальной школы, отмечали некоторую слабость их идей, основной из которых, по мнению оппонентов, была оторванность художественного произведения от влияния внешних внехудожественных (социальных, исторических, психологических и т.д.) моментов. Однако, вопреки этому довольно распространенному представлению, идея самоценности художественного творчества в концепциях представителей формальной школы вовсе не вела к заключению о разрыве, существующем между искусством и действительностью. Напротив, последователи формального метода, учитывали очевидность связей и взаимоотношений искусства с социальной жизнью, художественных процессов с внехудожественными. Но они были убеждены, что при всей значимости многообразия внешних факторов, влияющих на художественный процесс, произведениям искусства, тем не менее, присуща суверенность. Еще Б.Р. Виппер говорил о Вельфлине: «удивительно чуткий инструмент времени; недаром и искусство он любит рассматривать всегда под углом отражения жизни эпохи»1, и это высказывание возможно отнести к воззрениям всех представителей этой школы.

Сам же В. Вельфлин отмечал: «Слово формалист содержит в себе и некое порицание - в том смысле, что анализ пластической формы трактуется не только как первая, но и как конечная задача, в результате чего умаляется смысл, духовное содержание искусства»2. Об этом же говорит и Фидлер, отмечая, что «задача художника не в том, чтобы выражать содержание своей эпохи, но, скорее, в том, чтоб дать эпохе содержание»3.

Таким образом, можно сказать, что громадная заслуга формальной школы состоит именно в том, что в ее исследованиях как бы слились воедино искусствознание историческое и теоретическое. Без конкретно-исторических исследований не сложились бы теоретические принципы формальной школы, а без теоретических, в сою очередь, были бы иными историко-искусствоведческие изыскания. Именно поэтому более целесообразным было бы не противопоставлять, а сопоставлять эти моменты.

Что же касается недостатков и просчетов, то они по своей сути такие же, как и просчеты любой другой серьезной искусствоведческой школы: «В них - поиск и движение искусствоведческой мысли, и они стимулируют ее дальнейшее развитие»4.

Таким образом, благодаря исследованиям многих именитых ученых, было положено начало новой истории искусства «без имен», «естественной истории искусства». Эволюция искусства и смена стилей стали пониматься как