Мир искусства и мир перформанса
Интерес к беспредметности и супрематизму Малевича, к его теории о белом фоне и "Ничто" очевиден также и в перформансах группы "Коллективные действия". "Коллективные действия" полностью отказались от визуальных структур традиционного искусства и работали с таким абстрактными, метафизическими категориями, как время, пространство, созерцание, пустота. Группа в своих перформансах активно развивала теорию Малевича об эстетизации "Ничто": "всю (нашу) деятельность кратко можно охарактеризовать как своего рода "путешествие в страну Ничто"114. "Пустое"115, "пустое действие" (у Малевича "Ничто") играло очень важную роль в теоретических конструкциях акций группы. Заснеженное белое поле было нейтральным, свободным от всякой принадлежности пространством, на котором "экспонировались" переживания зрителей. Белые, покрытые снегом пространства, на которых обычно происходило действие перформансов группы "Коллективные действия", отсылали к белым фонам Малевича. Белый цвет у Малевича, как уже отмечалось выше, есть условное метафоричное обозначение, с одной стороны, пустоты, нейтрального, а с другой - бесконечного, насыщенного всевозможными смыслами пространства - "чистота и прозрачная ясность белого цвета у Малевича есть воплощение скрытой высшей сложности"116. В своих "Супремах" на нейтральном фоне Малевич размещал композиции из геометрических фигур. Белое поле мыслилось участниками группы "КД" как пространство, освобожденное от "всевозможных смыслов" и идеологической нагрузки, которое они в ходе своих перформансов насыщают новым смыслом. Это особенно важно для ранних работ группы, которые имели знаковый метафизический характер (акции "Лозунг 77", "Шар", "М"). В результате акции "Лозунг-77" участники, повесив лозунг в лесу, "оставили его висеть на месте и, уходя и оборачиваясь, видели, как он из длинной ярко-красной полосы с белыми буквами превращался в красную черточку на черной полосе леса между серым зимним небом и белым полем, как он перестает быть чужеродным телом"117. Участники акции наблюдали супрематическую композицию, сложившуюся из природных компонентов (лес, небо, заснеженное поле) и искусственного, инородного компонента (красного лозунга). Здесь, как и в перформансах Франциско Инфантэ, супрематические формы оказываются противопоставленными природе и в то же время включенными в нее, подобный синтез вызывает метафизический "провал" в пустоту, чего, собственно, и добивались устроители акции. Таким образом, действие перформанса развертывалось перед глазами участников-зрителей как предельно простая графическая вещь, и носило подчеркнуто плоскостной характер. Момент эстетического созерцания пустотных пространств - неотъемлемая часть акций группы. У Малевича эстетическое начало в процессе развития супрематизма как бы сопровождало главную тему супрематического постижения мира.
Нужно отметить, что природный контекст очень важен для перформативного опыта группы. Почти все загородные акции группы начинались с созерцания пустого поля, и им же заканчивались. Природа (лес, поле) рассматриваются в качестве важного структурного элемента акций. "Поле мыслилось нами как своего рода сцена или холст, где совершались минимальные акции, смысл которых был не столько в них самих, сколько в эстетизировании - через эти события и их интерпретацию - чисто языковых, демонстрационных отношений: край, центр, ожидание, протекание времени и т. д. То есть нами планомерно производилась поэтизация фундаментальных онтологических и психических явлений, простейших элементов, из которых строится та или иная картина мира, но которые обязательно... присутствуют в любой из этих картин и в любом из вариантов их восприятия"118.
Малевич в своей работе "От кубизма к супрематизму" писал: "Пространство есть вместилище без измерения, в котором разум ставит свое творчество"119. Именно так и представляют свой творческий процесс "Коллективные действия". Перформансы группы, условно говоря, можно назвать искусством создания фона: действие выстраивалось таким образом, чтобы не находиться в смысловом центре, а прочитываться как рама для природы. Таким образом, природа представляла собой оптимальное выставочное пространство и в то же время являлась центральным действующим лицом.
Так, если, по Малевичу, "формы супрематизма, нового живописного реализма, есть доказательство уже постройки форм из ничего, найденных интуитивным разумом"120, то можно сказать, что группа "Коллективные действия" (построение ими чисто умозрительных текстуальных фигур или форм на нейтральной плоскости) последовательно воплощает этот принцип супрематизма в своей деятельности.
Новаторское искусство Малевича "отказывает зрителю в непосредственном удовольствии, но уводит его в сферу рефлексии, давая пищу для размышлений о том, что есть искусство вообще"121. "Черный квадрат" Малевича стал визуальным манифестом нового искусства и символом заката искусства фигуративного. Элементы художественной формы и приемы построения произведения у Малевича стали не только предметом самого творчества, но и объектом теоретического осмысления.
Актуальность супрематического искусства подтверждается существованием линии исторической преемственности. Действительно, к традициям супрематизма продолжают обращаться художники, работающие в разных стилях и техниках. Супрематические эксперименты Малевича явились своего рода резервуаром идей и художественных приемов для современного западного и особенно отечественного искусства. Московские художники-нонконформисты были тесно связаны с наследием авангарда. Обращаясь к художественным приемам и идеям Малевича, они тем самым продолжали линию развития авангардного искусства в России.
Концептуальные художники многое почерпнули в эстетике супрематизма. Идея Малевича о белом фоне живописных работ, трактовавшимся им как "ничто - белое ничто" нашла свое отражение в артефактах Франциско Инфантэ. Художник стремился к созданию прецедента новой красоты. Инфантэ в своих работах культивировал жесткий геометризм и динамику. Его геометрически четкие и гармоничные артефактные формы, погруженные в природный контекст, на фотографиях приобретали невероятную внутреннюю динамическую силу и уравновешенность. Интерес к теории Малевича о белом "Ничто" очевиден и в акциях группы "Коллективные действия". В представлении участников группы супрематизм явился своеобразной формой восприятия окружающего мира. Природное пространство в перформансах "Коллективных действий" приобретает очертания картинной поверхности, которую организаторы и участники акций насыщают различными смысловыми структурами. Эстетизация пустотных природных пространств в работах группы "КД" явилась оригинальной интерпретацией теоретических построений Малевича. У Малевича эстетический аспект сопровождал основную тему супрематизма - постижение бесконечного. Супрематизм преодолевал искусство как таковое и путем синтеза различных сфер жизни формировал новый способ развития будущего.
Глава III. Наследие искусства соцреализма в акциях художников московской концептуальной школы
Идеи не новы, новым может стать только место их приложения.
Ричард Формэн
Долгое время на советское официальное искусство в контексте общей истории искусства ХХ века смотрели как на "чужеродный элемент, недостойный быть предметом исследования"122. Но с течением времени начинается процесс переосмысления истории и искусства эпохи социалистического реализма, открывается все более широкий спектр исторических свидетельств и источников. Интерес к этому феномену, пробудившийся в последние десятилетия среди исследователей и в 70-80-е годы и среди самих художников, связан с наступлением времени осмысления. Обращение к символике и мифологии советского официального искусства присуще искусству соц-арта. "Соц-арт является радикальным типом художественной стратегии поведения по отношению к соцреализму как официальному стержню советского искусства"123. Осознание того, что период тоталитаризма явился колоссальным культурным пластом в отечественной истории, позволяет рассматривать официальное искусство того времени с иных позиций и открывает возможности новых интерпретаций. В последнее время к исследованию искусства соц-арта обращаются многие искусствоведы и художественные критики. Но культурологические работы Виктора и Маргариты Тупицыных, Екатерины Деготь, благодаря интересным сведениям и оригинальным интерпретациям, явились основой, на которой строилась эта глава. Их тексты, в которых пересекаются пути философии, психоанализа и художественной критики, явились основным источником по изучению деятельности художников-соцартистов и составили основной блок материалов по искусству соц-арта. Именно поэтому цитаты из статей Тупицыных и Деготь будут широко использованы в настоящем исследовании.
В главе, посвященной соцреалистическим стилевым тенденциям в перформативной практике, мы обратимся к исследованию "реалистического" языка и форм массовой идеологической продукции в том виде, который они приняли в московском концептуализме. Рассмотрим деятельность В. Комара и А. Меламида, группы "Гнездо", первых соц-артистов, работы которых представляли собой эффектное перепрочтение и переопределение идеологем и стереотипов социалистического реализма. Обратимся также к перформансам с соцреалистической символикой группы "Коллективные действия", чья деятельность в принципе асоциальна.
Господство соцреализма124 охватило достаточно длительный временной период - с начала 1930-х вплоть до конца 80-х годов. Термин "социалистический реализм", прозвучавший из уст самих деятелей культуры, требовал установления новых канонов в искусстве. Искусство мыслилось как единое и тотальное, ориентированное на "верное" изображение реальности в ее "революционном развитии". Соцреализм требовал от зрителя сопереживания и воплощения в жизнь того, что изображено на картине, стремления к "светлому будущему", а от художника - создания в своих работах образцово-показательного героя, художник должен был изобразить труд так, чтобы человеку захотелось совершить трудовой подвиг. Официальные художники, являясь "инженерами человеческих душ" и своеобразными идеологическими рупорами, помогали государству создавать образ советского рая.
Установка на коллективный труд, предполагавшая формирование всевозможных творческих союзов (начиная с Союза художников, заканчивая объединением Изорам125), делала художника частью единого отлаженного механизма, медиальной машины, производящей массовую идеологическую продукцию. "Целью соцреализма оставалось непосредственное проецирование образа новой реальности прямо в сознание зрителя неким чудесным образом".126 Место творца заняло государство. Оно стало "работать" с прошлым, занялось переделкой истории, корректировкой искусства прошлого и созданием искусства настоящего. "Практики социалистического реализма создали систему ключевых мифологических сюжетов и фабул, приспособленных для многократной дидактической репрезентации революционного прошлого и не менее революционного настоящего"127. Таким образом, наряду с процессом формирования образа идеального соцреалистического героя происходит разработка иконографии советского искусства, идеологии и терминологии.
Миф о естественном и понятном языке искусства имел огромное значение для эстетики социалистического реализма. К исследованию природы изобразительного языка, инспирированного социалистической идеологией, в своих работах обращались и концептуалисты, в том числе соц-артисты. Художники старшего поколения андеграунда 50-60-х годов к официальному советскому искусству относились исключительно негативно. В своем исследовании, посвященном соц-арту, О. Холмогорова пишет: "Деятельность художников, чье творчество складывалось на фоне и в непосредственном столкновении с вяло доцветавшим на протяжении 1950-х годов сталинским соцреализмом, была направлена в основном на реабилитацию формально-пластической самоценности произведения искусства, низведенного до обслуживающей роли иллюстрации"128. Художники младшего поколения концептуализма относились к тоталитарной модели общества более лояльно, осмысляя ее эстетически и аналитически. В их работах происходит визуализация словесных понятий, канонов и словесных догм соцреализма ("Жить стало легче, жить стало веселей"). "Для концептуалистов соцреализм - это не только материал, подлежащий деконструкции, но и заданный советскому человеку "язык", пронизывающий всю его жизнь, диктующий и навязывающий ему логику понимания и восприятия"129.
Московский концептуализм находился в определенной эстетической зависимости от социалистического реализма, поскольку именно соцреализм был основным, наряду с поп-артом, источником происхождения соц-арта. Термин соц-арт был придуман в 1972 году Комаром и Меламидом, по словам которых их общий знакомый, увидев в мастерской художников картины, основанные на образах соцреализма, охарактеризовал их как советский вариант поп-арта. Таким образом Комар и Меламид изобрели столь же общий термин: соц-арт. Однако в отличие от поп-арта соц-арт "рекламировал" не потребительскую, а идеологическую продукцию, продукцию массовой пропаганды. Соцреализм и соц-арт нельзя считать взаимоисключающими понятиями, их связывают не антагонистические, но диалогические отношения, поскольку по сути соц-арт - дитя соцреализма. Соц-арт не только обращается к стилистическим приемам соцреализма, но и буквально заимствует его методы и концепции. Андрей Монастырский предложил эффектное сопоставление соцреализма и концептуализма: "Соцреализм - это тоже концептуализм: не столько в стилистическом отношении, сколько с точки зрения направления, то есть это (соцреализм) тоже направление, которое оперирует идеями"130. Соцреализм как и концептуализм может быть понят только теми, кто свободно ориентируется в историческом контексте явления. Официальное искусство, которое призвано реалистично отражать жизнь и информировать о ней, должно быть понятно повсюду. Однако искусство соцреализма обращается исключительно к внутренней аудитории страны. Искусство московского концептуализма и соц-арта в частности, стремясь выйти за границы национального явления и обращаясь как к внутренней, так и к внешней аудитории, артикулирует частично теми же идеями, что и советское официальное искусство, понятными только пережившим советскую эпоху (работы В. Комара и А. Меламида, И. Кабакова, Э. Булатова).
Соц-арт, также как и соцреализм, ничего не "выдумывает", а использует уже готовые формы, заимствованные из истории искусства. Соцреализм обращается к истории искусства как к "хранилищу "положительных примеров", полезных для влияния на массы"131, а соц-арт, в свою очередь, использует идеи и приемы советского официального искусства. И. Голомшток в своей работе "Тоталитарное искусство" так характеризует синтетическую природу соцреализма: "Неспособный по своей консервативной природе к воспроизводству новых идей, тоталитарный реализм берет их в готовом виде, переводит на свой язык, искажает их эстетическую природу, превращает в нечто противоположное им самим"132. По сути соц-арт проделывает то же самое с идеями соцреализма. Архив соцреалистических репрезентаций (фильмы, парады, открытки, плакаты, лозунги и т.п.) явился для соц-артистов (и не только) неисчерпаемым источником стилистических кодов. Интерес Комара и Меламида к эстетике агитпропа в дальнейшем вылился в увлечение стилями в советском искусстве: парадным, агитационным и бытовым. Работы Комара и Меламида, как и многие соц-артовские проекты других художников, основываются на имитации, повторении, перефразировании советских мифов. Самым эффективным оказался метод развенчания идеологических догм соцреализма путем вынесения их из привычного контекста.
Первые, заявленные как перформанс, акции начали проводить с 1973 года художники В. Комар и А. Меламид. "Мы - дети социалистического реализма и внуки авангарда", - эта фраза - манифест Виталия Комара и Александра Меламида, лидеров московского андеграунда 70-х годов, была призвана подчеркнуть идею преемственности русско-советского художественного сознания"133. Они реанимировали коллективный (анонимный), бригадный метод работы, актуальный среди художников соцреализма. Комар и Меламид так комментируют этот аспект их творчества: "По нашим работам трудно угадать, кто их сделал. Мы даже не подписываем их. Мы стилизаторы. Работая с визуальным материалом, накопленным культурой, мы всегда опираемся на обобщенную художественную манеру, на стиль или подход в целом"134.
Соц-арт Комара и Меламида можно назвать своего рода ретроспективизмом: они "первыми начали рассматривать социалистический реализм и соприродные ему способы репрезентации не просто как китч или средство манипуляции массовым сознанием, не только как архив канонических сюжетов и фабул, а как насыщенный языковой "раствор", из которого им удалось выкристаллизовать образную систему, способную деконструировать официальные мифы посредством их же риторики"135. Действительно, соцреализм представлял собой арсенал готовых форм, визуальных и вербальных форм, годных для переработки и производства новых изобразительных и лексических структур.
В 1973 году Комар и Меламид устраивают акцию-инсталляцию под названием "Рай". Используя символику соцреализма, художники осуществили идею вхождения в соцреалистическую картину. "Рай" представлял собой темную комнату. Входящий в нее попадал в окружение всевозможных объектов, живописных и графических работ с атрибутами различных идеологий (включая идеологию запойного пьянства136). "В комнате мигали лампочки, тускло светились раскрашенные вентиляторы, в воздухе смешивались запахи бензина, дешевого одеколона, духов. Таким образом, воздействие осуществлялось на все органы чувств зрителя"137 - вспоминает Александр Глезер в своей монографии, посвященной истории отечественного неофициального искусства. В действительности, комната была наполнена "продуктами", произведенными тоталитарной пропагандистской машиной: не только всевозможной агитпродукцией и лозунгами, но и звуковыми атрибутами социалистической действительности (записи торжественных речей и официальных обращений), вызывавшими определенные ассоциации. Язык власти в этом случае выступал в качестве перформативного текста,