Мир искусства и мир перформанса

- Поскольку мое искусство рождается из собственного сознания, то это в какой-то мере дает гарантию его уникальности. Когда мы начинали, я не слышал о подобного рода прецедентах. Много раз случалось так, что создашь что-то, а потом через несколько лет видишь что-то похожее, сделанное в том же русле западными художниками, о творчестве которых уже написаны несколько исследований и составлены каталоги работ. Хотя, если поместить мои работы почти сороколетней давности в контекст западной культуры того времени, то мы увидим, что эти вещи в каком-то смысле даже опережают идеи западных художников.

- А чем вызвана эта тенденциозность, когда идеи и русских, и западных художников, работающих автономно, начинают пересекаться? Создается впечатление, что эти идеи носились в воздухе... Просто метафизика какая-то!

- Я считаю, что именно это и происходило. А особенно чуткие натуры, которые и называются художниками, способны улавливать эти идеи... Мир, как ни странно, очень странный!

27. 11. 2001

Беседа с Константином Звездочетовым

- Основной задачей моего исследования является демонстрация тематических связей перформанса со стилистическими течениями в русском искусстве, мне бы хотелось обозначить то место, которое перформанс занимает в истории русского искусства. Ваше творчество, акции "Мухоморов" и группы "Чемпионы мира", мне кажется, как нельзя лучше отражают футуристическую тенденцию в перформативном искусстве.

- Да, безусловно, дадаизм и именно русский футуризм оказали на нас определенное влияние. Но не хрестоматийный маринеттиевский футуризм: движение, человек-механизм, машины - это совершенно другое. Русский футуризм изначально был похож на ранний дадаизм, и многие обращались к футуризму, просто чтобы жить какой-то альтернативной жизнью. Например, моя бабушка те вещи, которые ей казались эпатажными и неприличными, называла "футурней". Тогда все, кто каким-то необычным способом выделялся из толпы, был экстравагантным, эпатажным или неприличным - все именовались "футуристами" (как в советское время ругательное "модернисты-авангардисты"). Был такой эгофутурист Гершензон, который, по сути, не был футуристом, просто странным образом самовыражался: напротив памятника Пушкину он ставил памятники себе и т.д. О себе он говорил: "Я - футурист жизни", и, собственно, из этого вида футуризма, который частично апеллировал к дадаизму, мы и черпали вдохновение.

Мне повезло, в детстве мне попалось подшивка журнала "Театр в карикатурах" за 1912-14 года, и там печаталось практически все, что касалось футуристов: и о Маяковском с его знаменитой желтой кофтой, и о эпатажных выходках футуристов, кстати, свои работы мы сознательно называли ни перформансами, ни акциями, а "выходками" (это также мы почерпнули из опыта русского футуризма). Все это мне показалось интересным, и я этим заразился...

- В свете того, что Вы в свое время увлекались изучением литературы, посвященной футуризму, не возникало ли желание буквально повторить какие-то действия из опыта "будетлян"?

- Нет, об этом не могло быть и речи, потому что мы, как и все люди ХХ века, были заражены пафосом новативности, всего нового и неповторимого. Мы пытались найти свой путь в искусстве, хотя временами жесты очень совпадали. Мы считали футуристов своими единомышленниками... Например, на нашем первом выступлении в 1975 (76) году, происходившем в форпосте имени Шацкого, мы все были в классических костюмах, одетых задом наперед, естественно, вместо картин на стенах висели стульчаки от унитазов, а скульптуру представлял собственно унитаз; мы читали свои стихи, под аккомпанемент жужжащей механической бритвы, которая, по нашему заявлению, являлась членом группы. Логическим завершением акции был поджег форпоста, но нас оттуда выгнали, тогда мы вытащили на проезжую часть унитаз, который ко всеобщему ликованию разбил какой-то "жигуленок".

Да, мы были футуристами, такими как Маяковский, Бурлюк и Ларионов. Но не такими как Монастырский, которого также можно назвать футуристом, но футуристом иного толка - чем-то средним между Хлебниковым и Бурлюком.

- Коль скоро мы коснулись деятельности Монастырского и группы "Коллективные действия", то хотелось бы обсудить вопрос структуры акции: у "КД" была заведомо продуманная программа перформанса, Ваши "выходки" были, наоборот, нацелены на внезапность и непредсказуемость...

- Акции каждый раз устраивались по разным мотивациям, нам было важно, чтобы не было никаких реминисценций, чтобы сохранялась так называемая пограничная ситуация: чтобы человек, то есть зритель был поставлен в тупик нашими действиями.

- Насколько важным для Вас было участие зрителей в акциях и перформансах?

- Были акции и с участием зрителей, и без зрителей - у нас не было никаких ограничений. Временами не было особой разницы между нами и публикой. Например, в программе перформанса "Два мухомора" изначально был поставлен вопрос: кто есть зритель? в чем разница между участником и зрителем? Участники акции, накрытые красным полотнищем с отверстиями для голов, прошли какое-то расстояние по полю и лесу пока внезапно не наткнулись на такую же конструкцию из красного полотнища с кукольным головками, таким образом, зрителями в этой ситуации оказались куклы. Этот эффект привел участников акции в состояние эйфории.

У нас было очень много спонтанных вещей... Другой пример - перформанс "Расстрел", когда одному из участников акции, среди которых были ребенок, еврей и беременная женщина, предложили добровольно пойти на расстрел. Бросили жребий и "счастливчика" завели в лес, спустя какое-то время прогремел выстрел. Изначально было решено акцию на этом закончить, чтобы осталось ощущение тайны, но, как-то совершенно спонтанно пришла идея "тело" вынести, тем самым, изменив представление о структуре акции. Таким образом, был снят этот концептуальный "серьез", все превратилось в балаган.

Собственно зачем мы зарывали Свена (Гундлаха) мы так и не знаем, нам было интересно, что почувствует Свен, и что почувствуют окружающие, когда вдруг они обнаружат его под землей. Накануне акции "Сокровище" мы на поляне в лесу закопали Свена, а утром все участники акции, в том числе Монастырский, Никита Алексеев, Бакштейн, приехали и стали перекапывать поляну в поисках "сокровища", каково же было удивление публики, когда из-под земли выскочил Свен и убежал в лес.

-И как отреагировала публика на такое "сокровище"?

- В конце к нам подошел Никита Алексеев и прокомментировал акцию такими словами: "Вещь, конечно, узнаваемая и проработанная, но вы предложили довольно неожиданное решение". То есть мы получили похвалу от старшего поколения концептуалистов.

- Можно ли говорить о сложившемся стиле, узнаваемом "почерке" ваших акций? Можно ли наметить какие-то определенные тенденции в развитии вашей перформативной деятельности?

- Нет, мы отказались от акционизма, поскольку акционизм был обременительно интеллектуален. Безусловно, акция предполагает какую-то наррацию, именно поэтому впоследствии мы перешли к пластическим искусствам. Меня в группе назначили живописцем, а когда концептуалист берется за кисть и пишет картины на античный сюжет, явно издеваясь над этим сюжетом, то это уже постмодернизм или трансавангард. Наши акции и наши картины носили явно антиинтеллектуальный характер. Например, акция того периода под названием "Кто сей божественный фиал разрушил, как сосуд скудельный" была полным идиотизмом. Или позднейшая фотоакция "Ну ты битлз, Костя". Эти работы были реакцией на тяжеловесный интеллектуализм акций Монастырского: у "КД" - длинные перегруженные философствованиями тексты, а у нас - ничего, идиотизм, кривляние. "Кто сей божественный фиал" тоже была идиотской вещью: я, завернувшись в красное полотнище, стоял в туркменской папахе и пытался смотреть драматическим взором на присутствующих, а в это время Свен и Вова Мироненко, сидя рядом со мной, били об пол надувными бревнами. А потом мы все встали и, взявшись за руки, под песню Окуджавы "Возьмемся за руки друзья" (а Окуджаву в кругу концептуалистов на дух не переносили, стали раскачиваться). Как впоследствии охарактеризовал нашу деятельность Ануфриев, - "ни уму, ни сердцу". Вот такой балаган, карнавал, такая смеховая культура.

- К слову о смеховой и игровой культуре, я наша довольно интересную статью об игровом начале в русском авангарде, и там упоминалась вторая выставка Ларионова и группировки "Ослиный хвост" под названием "Мишень", Вы сейчас организовали выставку в клубе "МуХа" с одноименным названием. Что это - преемственность?

- Вообще-то, это уже четвертая выставка, в которой я участвую, с таким названием. Каждые семь лет кому-нибудь приходит в голову эта блестящая мысль - назвать выставку с моим участием "Мишени". В последний раз я участвовал в выставке с подобным названием на Трехпрудном переулке, рабочее название этой выставки звучало так: "Выяснение отношений при помощи оружия".

- Как вы фиксировали свои перформансы: вели документацию, снимали на фотопленку?

- Да, Монастырский учил, что в искусстве перформанса главное - это документация. Но мы к этому относились несерьезно. Мы иногда делали фотографии, писали статьи в журналах. А вести какие-то периодические записи нам не хотелось, это было уже неинтересно. Хотя во времена Аптарта нам было поручено составить некий свод материалов - МАНИ.

- Была ли у группы определенная легенда, таинственная аура, которая вас окружала?

- Наш принцип, которому мы старались быть верными, что, конечно, не всегда получалось, - каждый день менять легенду. Вот почему наши акции всегда отличались друг от друга - мы всякий раз меняли концепцию, мы каждый день писали новый манифест.

- То есть у вас не было какой-то "желтой кофты", переходящей из акции в акцию?

- Нет, она была как бы размножена, иными словами, то желтая кофта, то ложка в петлице, то разрисованные лица. Нам казалось, что узнаваемость - это знак смерти. Я до сих пор не хочу иметь собственного стиля. Это своего рода Дзен-буддизм: тот, кто меняется, тот живет.

- В таком случае получается, что какой-то определенной разницы между "Мухоморами" и "Чемпионами мира" не было?

- Дело в том, что у "Чемпионов мира" была изначально легенда: мы - чемпионы, победа позади, мы всего добились и теперь можно расслабиться. Но пафос рыцарства и романтизма долго не продержался, поэтому группа сравнительно быстро распалась. "Чемпионы мира" считали себя преемниками футуристов, "футуристов жизни". Мы также как и футуристы искали какой-то альтернативной жизни. На самом деле я закончил школу-студию МХАТ и мог бы работать театральным художником, но мне не хотелось жить обычной жизнью, хотелось выйти из системы. Все это проявлялось и в поведении, поэтому мы обратились к жанру спонтанного перформанса. Например, мы просто шли в гости как на акцию: как-то раз пришли на какой-то день рождения в банных халатах и т. д. Мы эпатировали публику, нас, собственно, ради этого и приглашали.

Можно сказать, что мы существовали по рок-н-ролльной схеме: в группе было четкое распределение обязанностей - я - живописец, Свен - философ и шоумен (по аналогии с распределением обязанностей в рок-группе: басист, ударник...). А что касается цели нашей рок-н-ролльной деятельности, то нам дико хотелось прославиться, и чтобы девушки любили!

- Получается, что и распалась группа тоже по рок-н-ролльной схеме: каждый стал заниматься собственными проектами?

- Да, ребята стали заниматься "сольными" проектами, стали ездить на выставки заграницу. Тогда они были художниками, а сейчас они стали бизнесменами: Гия открыл свое дизайн-бюро, Свен издает журнал по строительным материалам. Я пытался им что-то доказать, спорил с "Чемпионами" до хрипоты и очень от этого устал, стало понятно, что мы все повзрослели и у каждого появились свои собственные интересы. Я, конечно, мог создать новую группу или вступить, например, в группу "ЭТИ", но я подумал, что все - хватит. Потому что сам в свое время повторял за студентами 68 года: "Не доверяйте никому старше тридцати". Я почувствовал себя большим ветераном современного искусства, было бы глупо скакать как мальчишка в сорок лет.

- С чем, по Вашему мнению, связан ретроспективизм в современном искусстве (70-80-х гг.), обращение к искусству начала века: футуризму, супрематизму?

- Мне кажется, что конец века влечет за собой какое-то метание. Так, прежде чем прийти к авангарду, с 80-х до 10-х годов ХХ века, 30 лет были метания, был сплошной ретроспективизм: "Мир искусства", модерн, увлечение псевдостилями. То же самое происходило и в 1980-х годах, и происходит сейчас - "период метания". С одной стороны, кажется, что новое поколение какое-то не то, не такое, какими мы были раньше, нет той смелости и бесшабашности, а, с другой стороны, может быть, наступает время морали, спокойствия и осмысления знания.

Список литературы

1 Кошут Дж. "История для" // Флэш Арт, 1989, N1, стр. 76.

2 Западный концептуализм окончательно оформился с выходом статьи "Искусство после философии" (по другому варианту перевода "Искусство вместо философии"). В статье говорится, что после конца философии ее функции должно взять на себя искусство. Поэтому к концептуализму следует отнестись не просто как к направлению в искусстве, а как к парадигме постфилософской деятельности, "состоящей в изучении порождения смысла в культуре". Автор статьи считает, что произведение - это высказывание, внесенное в художественный контекст в качестве комментария на тему искусства.

3 Тупицын В. "Виталий Комар и Александр Меламид: первый разговор" // ""Другое" искусства". М., 1997, стр. 154.

4 Гройс Б. "Вечное возвращение нового" // Искусство, 1989, N10, стр. 12.

5 Бобринская Е. "Концептуализм. Новое искусство. ХХ век". М., 1994, (нумерация страниц отсутствует).

6 Турчин В. "По лабиринтам авангарда". М., 1993, стр. 229.

7 Глезер А. "Современное русское искусство". Париж, 1993, стр. 185.

8 Инвайронмент (энвайронмент) (англ. environment - букв. - среда, окружение) - вид искусства, чьи пластические образы рассчитаны на театрализованное соучастие зрителей, и часто (как во многих хэппенингах и перформансах) активно видоизменяющих их конструкцию. Искусство инвайронмента окончательно обособилось в раннем авангарде, получив широкое распространение во второй половине ХХ века (Большой энциклопедический словарь - www.dic.academic).

9 Монастырский А. "С колесом в голове (Замечание о социологии, искусстве и эстетике)" // "Коллективные действия". "Поездки за город". т.3, М., 1998, стр. 293.

10 из беседы с Франциско Инфантэ (27.11.2001) // Приложение, стр. 85.

11 Тамручи Н. "Московский концептуализм. История слов" // Вопросы искусствознания, 1993, N4, стр. 206.

12 Генрих Вельфлин в своем исследовании "Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве" применяет формальный анализ в изучении истории искусства, определяя искусство как "обретение формы", таким образом, он преподносит историю искусства как историю форм ("История форм никогда не останавливается. Существуют эпохи более напряженных исканий и эпохи с более вялой фантазией"). Алоиз Ригль исходит из идеалистической концепции и определяет в своих работах по теории искусства понятия "художественной воли" и "чистого стиля" в истории искусств - "стиль - это не класс, но "идея", "идеальный тип". Последователь идеалистических идей Ригля, Ганс Зедльмайр в своих работах по теории искусства определяет духовность как определяющий фактор в развитии истории искусства. Зедльмайр предлагает вообразить себе такое изучение искусства, которому в принципе не было бы известно никаких исторических, биографических, технических фактов о художественном образе, то есть ничего кроме самого образа, синтеза откровений о Боге и человеке.

13 Турчин В. "Вторая школа абстракции в Москве; 1950-60-е годы" // Вопросы искусствознания VIII, 1996, N1, стр. 132.

14 Бобринская Е. "Концептуализм".

15 Бобринская Е. "О книгах "Поездки за город" -