Античные традиции в византийской культуре
В истории европейской, да и всей мировой культуры византийской цивилизации принадлежит особое место, для нее характерны торжественная пышность, внутреннее благородство, изящество формы и глубина мысли. В течение всего тысячелетнего существования Византийская империя, впитавшая в себя наследие греко-римского мира и эллинистического Востока, представляла собой центр своеобразной и поистине блестящей культуры. Вплоть до XIII в. Византия по уровню развития образованности, по напряженности духовной жизни и красочному сверканию предметных форм культуры, несомненно, находилась впереди всех стран средневековой Европы. Собственно византийское искусство начинается примерно с VII в., однако античная традиция в Византии никогда не прерывалась, а наиболее прочно был связан с традициями прошлого — Константинополь («Второй Рим»).
В области живописи этот процесс связан о мозаичной техникой, процветавшей в IV—VI вв. вплоть до ХII в. По византийским мозаикам можно проследить этот процесс эллинистического угасания: утрачивается монументальность, потухает цветность, рисунок становится более геометричным, схематичным. K XIV в. мозаику сменяет фреска, а затем станковая икона. Но угасание эллинистической традиции сопровождается положительным процессом вливания искусства переднеазиатских провинций. На Востоке вырабатывались новые линейно-ритмические элементы. VII в. — это конец позднеантичного периода в культуре Византии и начало Средневековья. Арабы становятся хозяевами Востока, славяне — Балкан, лангобарды — Италии. «Низы» общества усваивают более понятное им искусство ее восточных монахов, массами бегущих от арабов.
Борьба императора с церковью, разрыв между угасающим императорским и крестьянско-мещанским искусством в VIII—IX вв. принимает форму иконоборчества. Иконы, запрещенные императором как языческие вдовы, распространялись монахами как святыни. Эта борьба заканчивается в IX в. победой иконопочитания вместе с усилением сирийского и палестинского влияния в искусстве. При Василии I (836—886) формируется новый, канонический тип архитектуры и новая иконография. Создаются новые храмы с росписью, по форме и содержанию представляющей значительный шаг вперед.
Вторая половина IX в. — это ранневизантийская фаза, совпадающая с дороманской формой на Западе. Но в отличие от Запада, Византия идет по пути компромиссов между императорской традицией и восточными формами, стилистическое единство достигается лишь в Х—XII вв. в средневизантийский период, совпадавший с романским на Западе. Станковая живопись Византии тесно связана с восточноэллинистическим портретом в технике энкаустики (восковые краски, вжигаемые в основу). Точная дата и время перехода на темперу по левкасу неизвестно. В XII в. станковая живопись становится наряду с миниатюрой ведущим типом живописи. В XII в. были созданы шедевры византийской иконописи. Представление о ее высоком уровне дает икона Владимирской Богоматери, ныне хранящаяся в Третьяковской галерее. Это необычайно человечный образ матери, предчувствующей будущую трагическую судьбу своего сына, что достигается скупыми и чрезвычайно точно найденными средствами, среди которых главную роль играет тонкая одухотворенная линия и мягкий приглушенный колорит. Владимирская икона — один из шедевров мировой живописи.
С X—XI вв. в византийском искусстве господствует пышная декоративность. Торжественный монументализм все чаще соединяется с усложненной символикой. Победа обобщенно-спиритуалистичекого принципа в эстетике приводит к растворению многообразия реального мира в символах. В живописи и архитектуре начинает господствовать строгая, рассудочная симметрия, спокойная, торжественная уравновешенность линий и движений человеческих фигур на фресках и мозаиках храмов. Стилизованные архитектурные ассамблеи, фантастические пейзажи фона делаются все более абстрактными и зачастую заменяются золотыми или пурпурными плоскостями. Творчество художника приобретает отныне безликий характер, оно скованно традицией и церковным авторитетом, а порывы индивидуальных творческих исканий мастера подчинены нивелирующему действию канона.
В церковной архитектуре того времени — базилика как форма культурного здания в виде удлиненной трехнефной постройки отживает свой век. Ее место занимает крестово-купольный храм, имевший в плане форму креста с равными ветвями и куполом в центре. Становление крестово-купольной архитектуры было подлинным и сложным процессом. Ее начало может быть отнесено еще к VI в., когда был создан шедевр купольной архитектуры — София Константинопольская, а завершение в основном X столетию. В X—XII вв. крестово-купольное зодчество стало развиваться как в самой Византии, так и в сопредельных с ней странах, но этот вид культурного зодчества был лишь общей канвой, на основе которой развивались его различные варианты. Появление крестово-купольной архитектуры было связано с изменением общественных отношений и эстетических представлений в империи.
Новые тенденции появились и в изменении социального содержания архитектуры. Прежде всего, происходит сокращение масштабов храма. Грандиозные храмы для народа уходят в прошлое. Распространение получают сравнительно небольшие церкви, предназначенные для городского квартала, сельского прихода, монастыря или замка. Одновременно храм растет в высоту: изменяются пропорции здания, вертикаль становится преобладающей идеей, устремление ввысь дает новое эмоциональное и эстетическое наполнение культовому зодчеству. Если раньше главную роль в культовом зодчестве играла внутренне пространство, купол смотрелся изнутри и символизировал Вселенную, то в XI—XII вв. все большее значение приобретает значение внешний вид храма. Украшение фасада здания теперь входит в общий архитектурный замысел, в единую композицию. Вместо замкнутых и закрытых фасадов и стен появляются новые архитектурные формы: фасады членятся, украшаются легкими колоннами и полуколоннами, растет число узких и длинных оконных проемов, впервые появляется асимметрия. Вешний декор здания становится самодовлеющем элементом архитектуры, увеличивая его художественную выразительность[1] .
В архитектуру экстерьера смело и с большим вкусом вводятся цвет и декоративные украшения. Широко применяются облицовки фасадов разноцветными камнями, кирпичным узорочьем, декоративное чередование слоев красного кирпича (плинфы) и белого раствора, яркие изразцы в виде фризов. Цвет создает новый художественный облик храмов. Окончательно этот новый стиль сложился в XI в., но достиг своего апогея в XII в. В течение двух столетий происходит детальнейшее развитие основных черт нового стиля. Ощутимее становится связь внешнего и внутреннего облика храма, усиливается воздушность, легкость, элегантность архитектурных пропорций, колонны в храме делаются тоньше, удлиняется барабан купола — он становится легким, стройным, со множеством вертикальных членений, с окнами, усиливающими эффект освещения.
Во внутреннем пространстве храма прослеживается стремление к достижению большого единства. Наблюдается строгая центричность и повышение подкупольного пространства, красота храма ныне во многом определяется его устремленностью ввысь, в небеса. Во внешнем оформлении храма порой появляются пирамидальный ритм, ажурность и красочность фасадов, светотеневые контрасты. Архитектурные формы храмов второй половины XI—XII в. становится утонченнее, совершеннее, жизнерадостнее, их красочная ажурность и легкость резко контрастируют с глухим, суровым, аксетичным наружным обликом зданий предшествующего времени. Прежняя замкнутость и отрешенность уходят в прошлое, храм теперь следует созерцать не только изнутри, но и снаружи.
Тем не менее, на большой территории империи старые и новые формы культового зодчества долгое время сосуществовали. В отдельных областях преобладание получали те или иные архитектурные тенденции. В Греции с особой силой проявлялись традиции античного и ранневизантийского зодчества. В XI в. здесь строятся монументальные храмы, сохранявшие многое от более ранней архитектуры, но и несущие уже элементы нового стиля. К их числу принадлежат прославленные памятники архитектуры и живописи: Собор монастыря Хосиос-Лукас в Фокиде и монастырь Дафнии близ Афин. Собор монастыря Хосиос-Лукас был воздвигнут императором Василием II в прославление своих военных побед и неоднократно достраивался.
Собор монастыря Хосиос-Лукас, это большой пятинефный храм, удлиненный формы с запад на восток, видимый издалека из-за своего огромного купола, покоящегося на низком барабане. Храм монастыря Дафнии близ Афин (конец XI) меньше, чем собор Хосиос-Лукас, но, быть может, именно это придает ему особую цельность и гармонию. Он значительно более чем его предшественник, устремлен ввысь, менее монументален и громоздок. Пропорции храма Дафнии отличаются стойкостью и пластичностью. Наружный вид здания строг и выразителен. Его декор не перегружен деталями, но одновременно и достаточно наряден. Сохраняя античные архитектурные основы, этот храм демонстрирует в то же время усиление влияние нового стиля в византийском зодчестве[2] .
О светской архитектуре X—XII вв. можно узнать преимущественно из литературных памятников и описаний современников. В этот период непрерывно шло строительство и украшение императорских дворцов в Константинополе. Комплекс Большого дворца, раскинувшийся на берегу Мраморного моря, постоянно разрастался, отделывался цветными мраморами и мозаиками, что придавало ему все большую парадность и праздничность. В X в. в этом комплексе был заново отстроен дворец Вуколеон, получивший название от украшавшей его скульптурной группы быка и льва. Все торжественные приемы и церемонии X — первой половины XI в. проходили в комплексе зданий Большого дворца.
При Комнинах императорский двор покинул Большой дворец, старый центр византийской державы, символ ее власти и могущества. По политическим причинам резиденция василевсов была перенесена во вновь отстроенный Влахенский дворец, расположенный на северо-западной окраине столицы. Алексей I Комнин воздвиг здесь Дворец рядом с храмом Влахенской Божий Матери. Именно здесь он принимал крестоносных вождей и показывал сокровища имперской казны. Император Мануил I Комнин в 1156 г. расширил этот дворец, построив роскошный зал, украшенный мозаиками, на которых были изображены его походы и упомянуты названия 300 завоеванных им городов. Крестоносцы, захватив в 1204 г. Влахенский дворец, удивлялись его роскошному убранству и красоте парадных зал.
Дворцы аристократов и богатые дома горожан и провинциальной знати возводились по всей империи. Представление о дворце провинциального владетеля дает нам описание имения Дигениса Аркита в поэме о его подвигах. Дворец представлял собой прямоугольное строение из тесаного камня и был украшен колоннами, кровля сверкала мозаикой, а полы выложены полированным камнем. Описания светской архитектуры встречаются и в византийских романах XII в., и в исторической эпистолярной литературе. До XIII в. византийскою архитектуру можно считать одной из самых развитых и совершенных в средневековом мире. Она оказала влияние на широкий ареал стран — Болгарию, Сербию, Русь и даже в какой-то мере на романский Запад. Древнерусское государство обязано Византии первыми выдающимися архитектурными достижениями.
К X в. в византийском изобразительном искусстве, в частности в живописи, окончательно складывается иконографический канон — строгие правила изображения всех сцен религиозного содержания и образов святых, а также устойчивый канон в изображении человека. Эстетика созерцательного покоя, торжественной умиротворенности, неземной упорядоченности влекла за собой создание устойчивой и неизменной иконографии. Иконографические типы и сюжеты почти не изменялись в течение столетий. Глубокий спиритуализм эстетических воззрений византийского аристократического общества не увел, однако, искусство Византии окончательно в мир голой абстракции. В отличие от мусульманского Востока, где примат духовного начала над плотским привел к господству в изобразительном искусстве геометризма и орнаментальных форм, вытеснивший изображение человека, в искусстве Византии человек все же остался в центре художественного творчества. После победы над иконоборцами в Византии вновь утвердились идеи антропоморфенизма. В искусстве опять обратились к эллинизму, но при глубокой переработке его традиций с целью повышения духовности художественного творчества. Если языческий мир воспевал в человеке телесную красоту, то византийское искусство прославляло его духовное величие и аскетическую чистоту[3] .
В стенных росписях, в мозаиках и иконах и даже в книжной миниатюре голова как сосредоточение духовной жизни становится доминантой человеческой фигуры, тело же стыдливо скрывается под струящимися складками одеяний, линейная ритмика сменяет чувственную экспрессию. В изображении человеческого лица на первый план выносится одухотворенность, внутреннее величие, глубина душевных переживаний. Огромные глаза с экстатически расширенными зрачками, высокий лоб, тонкие, лишенные чувствительности губы — вот характерные черты портрета в византийском искусстве классического средневековья. Из культового, художественного творчества почти совсем исчезает скульптура как искусство, прославляющее телесную, а не духовную красоту. Ее сменяет плоский рельеф и живопись (мозаика, фреска, икона). Отныне художник должен изображать не только тело, но и душу, не только внешний облик, но и внутреннею духовную жизнь своего героя. В этом, кстати сказать, важное отличие византийского искусства от западноевропейского, где скульптурные изображения Христа, мадонн, святых приобрели широчайшее распространение.
Впечатление пассивной созерцательности, замкнутости художественных образов достигается в результате строгой фронтальности изображений и особой колористической гаммы. Вместо античного импрессионизма с его тончайшей нюансировкой нежных полутонов, в Византии с Х в. господствуют плотные локальные краски, наложенные декоративными плоскостями, с преобладанием пурпурных, лиловых, синих, оливково-зеленых и белых тонов. Образ человека как бы окончательно застывает в величественном бесстрастии, лишается динамизма, олицетворяет состояние созерцательного покоя. Непревзойденным образцом монументального искусства Византии середины IX в. являются мозаики Софии Константинопольской. Этот шедевр искусства неоклассического стиля был восстановлен в апсиде собора на месте уничтоженных иконоборцами мозаик, о чем свидетельствует сохранившееся надпись.
Величественная, сидящая в спокойной статуарной позе огромная фигура Марии с младенцем на руках — воплощение возвышенной одухотворенности в сочетании с чувственной прелестью. Прекрасное лицо Марии дышит мягкой женственностью и мудрым спокойствием. Стоящий рядом архангел Гавриил поражает сходством с никейскими ангелами, он — воплощение земной и одновременно небесной красоты, эллинистического сенсуализма в соединении с византийским спиритуализмом. Мозаики выполнены талантливым мастерами, отличаются утонченным артистизмом в соединении с аристократической манерой выполнения. По словам известного знатока византийской живописи В. Н. Лазарева, в них есть нечто «врубелевское». По его мнению, мозаики Софии Константинопольской — высшее воплощение византийского гения[4] .
Другие мозаики Софии (IX — начало XI в.) несколько уступают по художественному мастерству этому шедевру, но интересны по своему сюжету. Это две сцены, имеющие не только художественное, но и историческое значение. На одной из них, находящийся в люнете над входом из нарфика в храм, изображен император Лев VI (996-912), преклонивший колена перед стоящим Христом, над которым в медальонах расположены образцы Марии и Ангела. Смысл сцены — преклонение власти земной перед властью небесной. На другой мозаике начала XI в. в южном вестибюле храма св. Софии перед сидящей на троне Богоматерью с младенцем стоят по сторонам император Константин I, приносящий в дар модель города Константинополя, и император Юстиниан, подносящий мадонне модель собора св. Софии; византийские императоры просят заступничества у Богоматери за великий град и его главную церковь. Обе мозаики — произведения высокого столичного искусства — привлекают красочным богатством, правильностью пропорций, портретным сходством императоров и роскошью их одежд.
Вторая половина XI в. и весь XII в. — классическая эпоха в истории византийского искусства, его высочайший расцвет. Обобщенный спиритуалистический стиль получает законченность, единство формы и иконографии, четкое выражение эстетических идеалов. Вместе с тем в нем появляются новые черты. Стилизованная линия делается тонкой, абстрактной, контуры фигур становятся легкими, воздушными, движения выглядят более естественными, в колористической гамме наряду с плотными, определенными красками, близкими к эмалям, появляются переливчатые тона, сообщающие изображениями ирреальность, сияние; цвет и свет сливается в общей гармонии. Шедевром монументальной живописи второй половины XI в. являются замечательные мозаики и фрески уже упоминавшегося монастыря Дафнии близ Афин. Они составляют единый изумительный ансамбль, подчиненный строгому иконографическому канону.
Композиция всех росписей глубоко продумана: в куполе изображен Пантократор грозный и могучий властелин мира, а на апсиде — сидящая Богоматерь с младенцем в окружении ангелов и святых. Все расположение фигур построено с тонким пониманием законов композиции. Живой ритм фигур проникнут радостным мироощущением. Рисунок мозаик и фресок отличается совершенством, для достижения большей выразительности лиц применяется объемная лепка, удлиненные пропорции придают изображению изящество и стройность, движения фигур естественны и принужденны. Поражает богатство