Гибель Святополка в легенде и в иконописи
Самое существенное в кремлевской иконе — это не только то, что в ней происходит, но и как понимается живописный образ. Для того чтобы подойти к этому, нужно обратить внимание еще на одну особенность ее последнего клейма. Святополк падает с носилок, но самые носилки как бы повисли в воздухе — кажется, что они это „вещь в себе". Конь переступает ногами, но не двигается вперед (ведь перед ним пропасть) — он тоже существует как „вещь в себе". В связи с этим и падающий Святополк как бы навеки застыл в пространстве. Все предметы не только участники определенного действия, они приобретают значение символов. Юноша — это тот, кто „воссел" на коня, — привычное выражение древнерусских летописей. Святополк — это тот, кто „впадает в грех". Юноша на коне — это подобие доблестного Георгия Победоносца, ему противопоставлен его антипод, человек, опрокинутый вверх ногами, утративший человеческий облик, подобие четвероногого. Юноша и его гнедой конь выделяются темным силуэтом на фоне светлой горы, наоборот, падающий — светлым силуэтом на черном фоне бездны. Во всем представленном сквозь частное проглядывает общее. Притча превращается в сентенцию, изображение — в геральдический знак, наказание злодея — в вечное проклятие всякому преступнику. Сила этого образа в том, что он стоит как бы на грани двух значений, двух миров, ни одно не уничтожает другого, отсюда его многогранность и глубокомыслие.
Если говорить о стиле иконописного повествования в иконе из Коломны, то наиболее близкие к нему аналогии можно найти в древнейших так называемых „Кратких житиях" — лаконичных, лапидарных, лишенных каких-либо украшений (М. Alpatov, N. Brunov, Geschichte der alt-russischen Kunst, Augsburg, 1932, S. 325.). Что же касается стиля кремлевской иконы, то он более украшенный, цветистый, но его нельзя отождествлять со стилем житий Епифания и Пахомия и тем более с высокопарной и пустой риторикой „Степенной книги" (Д. Лихачев, Человек в литературе Древней Руси, Л. -М., 1958, стр. 109.). В кремлевской иконе есть элементы повествования, есть элементы назидания и похвалы, но вся ее философская глубина рождается из ее несравненных живописных достоинств, из расстановки фигур, из гармонии силуэтов и красок. В этом отношении структура этого образа находит себе ближайшие аналогии только среди шедевров греческой классики и итальянского Ренессанса (Ср.: W. Schmalenbach, Griechische Vasen-bilder, Basel, 1948, Taf. 103, 110.).
В них нередко можно видеть сцены, где участвуют всего несколько фигур, фигуры эти сдержанны, лишены всякой патетики, но сопоставлены таким образом, что составляют аккорд, в котором независимо от сюжета и названия произведения рождается глубокий смысл, порой общечеловеческого значения. Что касается создателя кремлевской иконы „Владимир, Борис и Глеб", то в понимании образа он больше всего был обязан традициям, за сто лет до него заложенным Андреем Рублевым в его „Троице" (В иконе Параскевы Пятницы с житием из Дмитровского музея XVI века в последнем клейме в сцене гибели врага святой юноша на коне находится на краю пропасти и взирает на то, как грешник падает в пропасть. Надо полагать, что этот мотив восходит к иконе Бориса, Владимира и Глеба с житием в ГТГ („Древнерусская живопись. Новые открытия", М., 1966. Общий вид иконы в конце книги, №15-16).).