Реализм

Д. Мирский

Реализм — в литературе и искусстве — направление, стремящееся к изображению действительности.

I. Общий характер реализма

Р. противопоставляется, с одной стороны, направлениям, в которых содержание подчинено самодовлеющим формальным требованиям (условная формальная традиция, каноны абсолютной красоты, стремление к формальной остроте, «новаторству»); с другой стороны — направлениям, берущим свой материал не из реальной действительности, а из мира фантазии (какого бы происхождения ни были образы этой фантазии), или ищущим в образах реальной действительности «высшей» мистической или идеалистической реальности. Р. исключает подход к искусству как к свободной «творческой» игре и предполагает признание реальности и познаваемости мира. Р. — то направление в искусстве, в котором природа искусства как особого рода познавательной деятельности наиболее ясно выражена. В общем и целом реализм является художественной параллелью материализма. Но художественная литература имеет дело с человеком и человеческим обществом, т. е. со сферой, которой материалистическое понимание последовательно овладевает только с точки зрения революционного коммунизма. Поэтому материалистическая природа допролетарского (непролетарского) Р. остается в значительной мере неосознанной. Буржуазный реализм сплошь и рядом находит свое философское обоснование не только в механическом материализме, но в самых разнообразных системах — от разных форм «стыдливого материализма» до витализма и до объективного идеализма. Только философия, отрицающая познаваемость или реальность внешнего мира, исключает реалистическую установку.

Из всех художественных направлений Р. — единственное до конца приемлемое для марксизма-ленинизма. Искусство осознавшего свои интересы пролетариата может быть только реалистическим. Но поскольку до возникновения научного коммунизма человечество было бессильно понять действительность материалистически «в ее революционном развитии», в литературном творчестве прошлого Р. не мог играть такой исключительной роли. Рядом с изображением существующей действительности художественная литература прошлого заключает в себе и более или менее фантастические, утопические, волюнтаристские образы, отражающие мечты о лучшем. Эти образы составляют неотъемлемую часть принимаемого пролетариатом и социалистическим человечеством литературного наследства. Все же наиболее ценной частью этого наследства является та, которая проникнута именно реалистической установкой в силу ее наибольшего познавательного значения.

В той или иной мере всякая художественная литература обладает элементами реализма, так как действительность, мир общественных отношений, является ее единственным материалом. Литературный образ, совершенно оторванный от действительности, немыслим, а образ, искажающий действительность дальше известных пределов, лишен всякой действенности. Неизбежные элементы отражения действительности могут быть однако подчинены иного рода заданиям и так стилизованы в соответствии с этими заданиями, что произведение теряет всякий реалистический характер. Реалистическими можно назвать только такие произведения, в которых установка на изображение действительности является преобладающей. Эта установка может быть стихийной (наивной) или сознательной. В общем и целом можно сказать, что стихийный реализм свойствен творчеству доклассового и докапиталистического общества в той мере, в какой это творчество не находится в рабстве у организованного религиозного мировоззрения или не попадает в плен определенной стилизующей традиции. Р. же как спутник научного миросозерцания возникает только на определенном этапе развития буржуазной культуры.

Поскольку же буржуазная наука об обществе или берет своей руководящей нитью произвольную, навязанную действительности идею, или остается в болоте ползучего эмпиризма, или пытается распространить на человеческую историю научные теории, выработанные в естествознании, постольку буржуазный Р. не может еще в полной мере считаться проявлением научного миросозерцания. Разрыв между научным и художественным мышлением, впервые заостряющийся в эпоху романтизма, ни в какой мере не изживается, а только замазывается в эпоху господства Р. в буржуазном искусстве. Ограниченный характер буржуазной науки об обществе приводит к тому, что в эпоху капитализма художественные пути познания социально-исторической действительности сплошь и рядом оказываются гораздо более действенными, чем пути «научные». Острое зрение и реалистическая честность художника сплошь и рядом помогают ему показать реальную действительность вернее и полнее, чем искажающие ее установки буржуазно-научной теории. Общеизвестна оценка, данная в этом смысле Марксом Бальзаку, как давшему более верную картину буржуазного общества своего времени, чем «все экономисты, взятые вместе». То же и в России, где, даже не говоря о Щедрине, буржуазно-дворянские реалисты (Тургенев, Гончаров, Островский и др.) дали более правдивую и более глубокую картину разложения крепостнического общества, чем какие бы то ни было «научные» писатели буржуазии и дворянства. Только пролетарская и социалистическая культура действительно снимает это противоречие не путем подчинения искусства какой-либо отдельной науке, а путем проникновения всего человеческого сознания единственным до конца научным мировоззрением марксизма-ленинизма, мировоззрением революционной переделки мира. Поэтому только социалистический Р. есть Р. в полном смысле слова, т. к. только он приводит к такому познанию мира, при котором особые методы художественного познания не вступают в конфликт с логическими методами науки, а, наоборот, черпают в них новую силу. Такое снятие противоречия между научным и художественным познанием возможно только потому, что марксистско-ленинская наука диалектична. Истина для нее «всегда конкретна». Реалистический художественный образ является естественным развитием, естественной конкретизацией революционно-научного исторического (политического) обобщения. Буржуазная наука об обществе, бессильная помочь художнику-реалисту в понимании социально-исторической действительности, противополагает ему свои метафизические и механистские абстракции, объявляя антинаучным конкретизирующий метод художественного познания. Революционная марксистско-ленинская наука, открывая художнику пути к подлинно научному пониманию действительности в ее революционном развитии, в то же время признает его метод не противоречащим, а конкретно восполняющим революционно-научные обобщения «практического материализма». В социалистическом реализме  художественный образ становится действенным орудием изменения мира, направленным в конечном счете волей революционного класса и партии.

Р. включает в себя два момента: во-первых, изображение внешних черт определенного общества и эпохи с такой степенью конкретности, которая дает впечатление («иллюзию») действительности; во-вторых, более глубокое раскрытие действительного исторического содержания, сущности и смысла социальных сил посредством образов-обобщений, проникающих дальше поверхности. Энгельс в знаменитом письме к Маргарите Харкнесс формулировал эти два момента так: «На мой взгляд реализм подразумевает, кроме правдивости деталей, верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах».

Р. в полном своем развитии включает оба эти момента. Но несмотря на их глубокую внутреннюю связь, они отнюдь не неотделимы один от другого. Р. внешней правдоподобности возникает как законченное направление раньше, чем реализм с установкой на исторически-типическое  ниже раздел «Буржуазный реализм на Западе»). С другой стороны, взаимная связь этих двух моментов зависит не только от историч. этапа, но и от жанра. Наиболее прочна эта связь в повествовательной прозе. В драме, тем более в поэзии, она гораздо менее устойчива. Внесение стилизации, условной фантастики и т. п. само по себе отнюдь не лишает произведения реалистического характера, если основная его установка направлена на изображение исторически-типических характеров и положений. Как элементарнейший пример можно привести сказочные мотивы (скатерть-самобранка и пр.) в «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова, от которых эта поэма конечно ни в малейшей мере не перестает быть реалистической. Но возможны отступления от реалистического правдоподобия и гораздо более серьезного характера, при которых произведение все-таки останется в глубочайшем смысле реалистическим. Так, «Фауст» Гёте, несмотря на фантастику и символику, — одно из величайших созданий буржуазного Р., ибо образ Фауста дает глубокое и верное воплощение определенных черт восходящей буржуазии. В литературе, предшествующей возникновению Р. как последовательного стиля, искать элементы Р. надо не только в произведениях, дающих внешне-конкретные образы современности (вроде «Сатирикона» Петрония), но и в произведениях, по внешнему виду совсем не реалистичных. Так, у греческих трагиков мы находим глубокое проникновение в подлинный смысл исторической смены юридических и этических норм, проникновение по существу вполне реалистического характера  Энгельс об «Эвменидах» Эсхила), хотя такие гениальные прозрения не создают еще Р. как особого направления. В целом аттическая трагедия, тесно связанная с мифологическим миросозерцанием, не реалистична.

Но при всей отделимости внешне-конкретной реалистической манеры от более глубокого исторического Р. реалистическое повествование стремится к максимальной чувственно-бытовой конкретности. Энгельс в письме к Лассалю предостерегал против его тенденции делать своих героев «простыми рупорами духа времени» и требовал, чтобы художник за «идейным моментом не забывал о реалистическом», иначе сказать, чтобы то или иное понимание исторического содержания образа («духа времени») не выливалось в чисто словесные формы, а облекалось плотью и кровью зримой жизни. Характерно однако, что пренебрегавший «реалистическим моментом» Лассаль в то же время обнаружил и ложное, нереалистическое понимание «духа» того времени, о котором он писал. Конечно та конкретность, без которой образ — не образ, может достигаться и иными путями, чем внешне-реалистическими, но пренебрежение «реалистическим моментом» сплошь и рядом приводит за грань художественного метода вообще и обращает литературное произведение в голую риторику.

Внешне-реалистическая манера есть один из способов той индивидуализации, той конкретизации, которая в повествовательных и драматических жанрах ведет к созданию человеческого образа. Такая индивидуализация может достигаться и иными путями. Так напр. во французской классической трагедии она достигается исключительно путем драматической характеристики, характеристики через поступки и их мотивировку. И в позднейшем буржуазном Р., напр. у Стендаля, встречается такая чисто драматическая характеристика почти без всякой помощи внешне-реалистической характеристики. Тем не менее внешне-реалистическую манеру можно признать наиболее специфически-художественной манерой, т. к. в ней особенно заостряется конкретно-чувственная природа искусства. Она особенно ясно выявляет диалектику типического, т. к. дает возможность максимально богато индивидуализировать то обобщение, которое содержится в типичности образа. Диалектика типического с полной четкостью выступает в социалистическом реализме , где художественный образ возникает из взаимодействия революционно-научного обобщения, созданного в процессе революционного изменения мира, и его индивидуального воплощения, обросшего всем богатством «неповторимых» деталей.

Проблема типичности есть всегда проблема политическая. В марксистско-ленинском понимании типическое отнюдь не означает какого-то статистического среднего. Типично не только то, что наиболее часто встречается, но то, что с наибольшей силой и заостренностью выражает сущность данной социальной силы. Это с полной ясностью указано Энгельсом в знаменитом письме к Маргарите Харкнесс. Энгельс видел уклонение от изображения «типических характеров в типических обстоятельствах» в том, что Харкнесс, изображая эксплоатацию и нужду английских рабочих, не показывала их борьбу за свое освобождение. Несомненно, что в Англии того времени пролетарские коллективы, пассивно подчинявшиеся капиталистической эксплоатации, были более частым явлением, чем коллективы, боровшиеся с капиталистами. Но типичными с точки зрения всего исторического развития были именно последние. Для того чтобы это увидеть, надо было воспринимать действительность в «ее революционном развитии», надо было обладать тем «безбоязненным предвидением будущего», которое Ленин признавал неотъемлемой чертой научного коммунизма. Типическое есть основная сфера проявления партийности в реалистическом искусстве. Наивысшая и сознательная верность в выборе и понимании типического возможна только в пролетарском (социалистическом) Р. Но то или иное приближение к такой верности возможно и для писателя-реалиста, стоящего и на других классовых позициях, особенно если его точка зрения относительно прогрессивна (это в первую очередь применимо к Р. восходящей буржуазии и революционной демократии). Но даже художник, стоящий на реакционной точке зрения, может в известной мере правильно отражать действительность в силу того стихийного реализма, который играет такую же роль в художественном творчестве, как стихийный материализм в творчестве научном. Яркий пример такой стихийной правдивости мы находим в творчестве Гоголя.

Признав, что типичность соответствует сущности данного социально-исторического явления, а не просто является наиболее распространенным, часто повторяющимся, обыденным, мы должны также признать, что преувеличение, заострение образа до гротеска и карикатуры или до героизации отнюдь не исключает типичности. Герой, выражая волю целого класса, существеннейшие качества класса, является в таком понимании и ее типичным представителем. В этом смысле Ленин и Сталин должны быть признаны типичными представителями революционного пролетариата. Гиперболичность образов в героической литературе доклассового и раннеклассового общества (Гомер, исландские саги) не мешает этой литературе быть лучшим примером раннего стихийного Р., т. к. в ее образах гиперболизировались подлинные реальные черты характеров, которые данная социальная среда действительно вырабатывала. При этом отрицательные черты (жестокость, вероломство, корыстолюбие, презрение к трудящимся) отнюдь не смазывались. Такой реалистической героизации противостоит фальшивая, искажающая идеализация образа рыцаря в рыцарском романе позднего средневековья или образа романического героя из «хорошей семьи» в буржуазном романе XIX века.

Иного рода гиперболизацию с положительным знаком, отнюдь не исключающую реалистического существа образа, мы находим у Рабле, великаны которого — подлинные выразители титанических людей эпохи Возрождения, восставших против темных сил средневековой поповщины.

Совершенно так же остаются реалистическими «кривые рожи», созданные великими сатириками. Человекообразные скоты Яху, порожденные ненавистью Свифта к буржуазному человеку, неизмеримо более реалистичны в глубоком смысле слова, чем гораздо более внешне сходные создания «улыбающейся» сатиры буржуазных самокритиков.

Признавая внешне-реалистическую манеру «нормальной» формой реалистического повествования и драмы, необходимо с полной отчетливостью подчеркнуть, что обострение и «углубление» внешне-реалистических приемов само по себе не повышает реалистического качества художественного произведения. Марксистско-ленинское литературоведение различает Р. от натурализма. Натурализм является искривлением реалистической установки, подменой социально-исторической сущности явлений их внешним видом и социального человека человеком зоологическим. Критическое отношение марксистско-ленинского литературоведения к натурализму не имеет ничего общего с той травлей натурализма, которой занималась и занимается консервативная буржуазная критика. Последняя отвергала напр. натурализм Золя потому, что признавала определенные предметы «неэстетичными» и навеки исключенными из сферы искусства. Уродства и зверства жизни не должны были изображаться, потому что их изображение несовместимо с «облагораживающей» функцией искусства. Подробные описания технических и коммерческих процессов признавались неэстетичными, т. к. искусство имеет дело только с «душой» человека. Марксистско-ленинское литературоведение не ставит никаких принципиальных границ допустимому в искусстве. Любая натуралистическая деталь допустима, если она оправдана реалистическим заданием, т. е. помогает изображению человека как конкретного социального существа. У Горького много страниц, которые антинатуралистическая буржуазная критика находит столь же «отвратительными», как «уродства» Золя, но марксистско-ленинская критика не причисляет Горького к натуралистам, т. к. у него натуралистическая деталь всегда подчинена реалистическому замыслу — построению социально-типического человеческого образа. Совершенно иначе, чем буржуазная критика, подходит марксистско-ленинская критика и к Золя. Она видит недостатки его не в том, что он систематически переступал границы эстетически допустимого, она видит их, с одной стороны, в голом эмпиризме, приводившем его к беспринципному описательству как некоей самоцели, и с другой — в том, что, стараясь выявить в человеке «скота», он не вскрывал социальных корней этого скотства в капиталистической эксплоатации, в собственническом свинстве, рассматривая его как природную зоологическую принадлежность человечества. Несмотря на эти искривления, несмотря на вульгарность его «научных» предпосылок, Золя остается большим художником-реалистом, крупнейшей фигурой на фоне общего вырождения реализма на буржуазном Западе. И именно потому, что Золя с небывалой до него последовательностью

Иллюстрация: Одиссей и Цирцея (с античной вазы) настаивал на «неэстетичной» стороне капиталистической действительности, он является одной из ярких фигур того критического Р.  ниже), который субъективно являлся не более, как буржуазной самокритикой, но объективно писал обвинительный акт против буржуазного мира.

Для советского писателя натурализм является несомненной опасностью, поскольку он уводит от социального или втягивает в голое щегольство внешним правдоподобием. Но было бы совершенно неправильно наклеивать ярлык натурализма на всякую «натуралистическую» деталь как таковую. Так напр. в «Тихом Доне» Шолохова натуралистические описания половых отношений казаков или физиологические подробности болезни «старого пана» Лестницкого выполняют совершенно определенную роль в социальной характеристике станичной дикости и помещичьего хамства и не дают поводов для