Испанская школа живописи XVII века

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

1 Испанское барокко

1.1 Стиль барокко

1.2 Истоки испанского искусства

2 Жизнь и творчество Хусепе Рибера

2.1 Ученические годы и первые работы художника в Неаполе

2.2 Период увлечения графикой

2.3 Первый период творческих достижений в области живописи

3 Жизнь и творчество Франсиско Сурбарана

3.1 Жизнь художника

3.2 Стиль и характер творчества Ф. Сурбарана

4 Жизнь и творчество Диего Веласкеса

4.1 Признание Веласкеса, как великого художника

4.2 Итоги творчества

Заключение

Список литературы

Приложения

Введение

Цель: комплексно и всесторонне изучить испанскую школу живописи XVII в. Задачи работы: 1) Рассмотреть «Золотой век» испанской живописи; 2) Проанализировать творчество известных мастеров XVII столетия Д.Веласкеса, Ф.Сурбарана и Х.Рибера, детальное рассмотрение их работ.

Эпоха барокко - одна из наиболее интересных эпох в истории мировой культуры. Интересна она своим драматизмом, интенсивностью, динамикой, контрастностью и, в то же время, гармонией, цельностью, единством. Для нашего времени - смутного, неопределенного, гипердинамичного, ищущего стабильности и упорядоченности, - эпоха барокко необычайно близка по духу. Именно поэтому было интересно обратиться к этой теме, чтобы найти в прошлом какие-то ориентиры, способные помочь поиску себя в сложных жизненных коллизиях. Конечно же, рассказать обо всей культуре барокко все равно, что “объять необъятное”. Поэтому отдельные грани (общестилистические черты, мироощущение эпохи, антиномии в искусстве...) рассмотрены более подробно, другие - менее. Особого внимания заслуживает художественна жизнь эпохи - чрезвычайно насыщенная, полнокровная, вышедшая за рамки XVIIв.

Жесткое, строгое воплощение получил стиль Барокко в Испании. К тому времени Испания переживала свой “Золотой век” в искусстве, находясь при этом в экономическом и политическом упадке. Это первая страна с законченной формой абсолютной монархии с господствующим классом - земельной аристократией.

Для искусства Испании характерна декоративность, капризность, изощренность форм, дуализм идеального и реального, телесного и аскетичного, нагромождения и скупости, возвышенного и смешного.

Это время выдвинуло таких известных художников как Д.Веласкеса, Ф.Сурбарана и Х.Рибера.

Франческо Сурбаран (1598-1664) - “Отрочество Богоматери”, “Младенец Христос”. Главное в его картинах - ощущение святости, чистоты; простое композиционное решение, плавность линий, плотное цветовое решение, материальность, вещественность, богатство колорита, величавость, сдержанность, реальность жизни, соединенные с мистичностью веры, высокой духовностью, эмоциональной напряженностью.

Хусепе Рибера (1591-1652). Основные сюжеты его картин - мученичество святых, портреты людей, проживших долгую жизнь. Но его работы не сентиментальны. Он более всего не хотел, чтобы его модели вызывали жалость. В них - истинно испанская народная гордость. Например, “Хромоножка”, “Святая Инесса”, “Апостол Яков-старший”.

Казалось, что испанская живопись никогда не выйдет из “стен” храмов. Но это сделал Диего Веласкес (1599-1660) - великолепный мастер психологического портрета, живописец характеров. Его картины отличаются многофигурной сложностью композиций, многокадровостью, предельной детализацией, прекрасным владением цветом. Веласкес - великий полифонист живописи.

“Завтрак”, “Портрет Оливареса “, “Шут”, “Сдача Бреды” (“Колья”), “Пряхи”.

1 Испанское барокко

1.1 Стиль барокко

Барокко (итал. Barocco, буквально — причудливый, вычурный), стиль, преобладавший в искусстве Европы с конца 16 до середины 18 века и охвативший все виды творчества, наиболее монументально и мощно проявившись в архитектуре и изобразительном искусстве. Барокко явилось развитием принципов, заложенных в эпоху Возрождения, однако в связи с радикальным изменением главной эстетической установки (уже не сотворческое следование природе, а совершенствование ее в духе идеальных норм красоты) придал этим принципам новый грандиозный размах, бурную динамику, изощренную декоративность. Любовь к прихотливой метафоре, словесной или зрительной, к аллегории и эмблеме достигает теперь, казалось бы, своего апогея; однако сквозь причудливые, порой полуфантастические формы и смыслы, сквозь все метаморфозы в барокко проступает крепкое натурное начало (к примеру, витиеватые декоративные детали архитектуры постоянно в духе анаморфозы уподобляются живым природным стихиям, а литературный язык обретает новую живописность, порой еще теснее сближаясь с национальными традициями фольклора). Различные виды искусства взаимодействуют (в сравнении с Ренессансом) более активно, составляя многогранный, но единый «театр жизни», сопутствующий реальному бытию в виде его праздничного двойника.

Высшие триумфы барокко как стиля риторического, активно и властно захватывающего зрителя, в значительной мере стиля пропагандистского, принято связывать с укреплением абсолютистских монархий, с Контрреформацией как главным курсом тогдашнего папского престола. Действительно, крупнейшие его мастера, законодатели вкуса, такие (если говорить только об изобразительном искусстве и архитектуре), как Л. Бернини и Ф. Борромини в Италии, Д. Веласкес и Х. Рибера в Испании, П. П. Рубенс и А. Ван Дейк во Фландрии, работают в католической среде; однако религиозные и политические программы их образов нисколько не подавляют силу творческой личности, являющей свою гуманистическую мудрость в строгих условиях придворного этикета или церковного ритуала.

Свой, более скромный и камерный вариант барокко, складывается в странах протестантского культа, например, в Голландии, где итальянские влияния служат — как и в целом ряде других мест — лишь внешним стимулом национальной самобытности.

Сам по себе стиль идейно и пластически многомерен: в Италии и Голландии, но в первую очередь во Франции внутри него нарождаются более строгие и рационалистичные черты раннего классицизма, по праву называемого «барочным классицизмом» (наиболее знаменитый пример его — Версаль). В 17-18 веках барокко интенсивно распространяется в Латинской Америке, порождая наиболее декоративно-пышный вариант в мексиканском «ультрабарокко», а также в Восточной Европе, в том числе в Белоруссии и на Украине.

Истоки испанского искусства

Корни испанского барокко уходят глубоко в эпоху реконкисты — национально-освободительной борьбы испанцев с арабами, с VIII века начавшими завоевание Пиренейского полуострова. Длившаяся восемьсот лет реконкиста определила исключительное своеобразие исторического развития нации.

История средневековой Испании — это в огромнейшей мере история войны, что не могло не сказаться на всех сферах жизни испанского общества. Реконкиста была причиной особенно резко выраженной в Испании внутренней разобщенности, экономической, политической и культурной разрозненности ее областей, поскольку «различные провинции самостоятельно освобождались от владычества мавров, образуя при этом маленькие независимые государства...».

Неравномерность развития отдельных областей страны — наследие реконкисты, отголоски которой продолжают ощущаться в жизни Испании даже нового и новейшего времени. Со второй половины XV в. Испания уже была единым государством; в начале XVI в. это абсолютистское государство достигло наивысшего политического и экономического могущества в Европе. Продолжающееся завоевание Нового Света, открытие новых торговых путей превратили Испанию в самую сильную морскую державу, владеющую гигантскими колониями. Колоссальные богатства были сконцентрированы в руках земельной аристократии, двора и церкви, могущественной в Испании, как ни в одном другом европейском государстве. Однако, реакционная внутренняя и внешняя политика испанских королей, разорительные войны, постоянные религиозные преследования привели Испанию к потере своего могущества.

В первой половине XVII века испанская живопись вступает на путь реалистических завоеваний. Начало этому процессу было положено целым поколением живописцев, работавших в местных художественных центрах, вдали от придворного искусства, главным образом в Севилье и Валенсии. Эти живописцы, к которым прежде всего следует отнести Ф. Рибальту и X. де Роэласа, Ф. Эрреру Старшего и X. Санчеса Котану, обращались к различным жанрам, но главные их искания сосредоточились на портрете и религиозных композициях. Здесь они, вдохновленные новшествами Караваджо и его последователей, углублялись во внутренний мир человека, постигали многообразие реального мира, открывали для себя самые простые явления действительности, далекие от тех идеальных представлений, которыми жило искусство предшествующего столетия. Реалистический метод достиг своего расцвета у Риберы и Сурбарана, а несколько позже - у великого Веласкеса.

Расцвет испанской культуры: литературы и театра (освященных именами Сервантеса и Лопе де Бега), а затем живописи - не совпал с периодом наивысшего экономического и политического могущества Испании и наступил несколько позднее. Золотым веком испанской живописи является XVII век, а точнее - 80-е годы XVI - 80-е годы XVII столетия.

Для испанского искусства было характерно существование традиций не классических, а средневековых, готических. Роль мавританского искусства в связи с многовековым господством арабов в Испании несомненна для всего испанского искусства, сумевшего необычайно интересно переработать мавританские черты, сплавив их с исконно национальными. У испанских художников было два основных заказчика: первый - это двор, богатые испанские гранды, аристократия, и второй - церковь. Роль католической церкви в сложении испанской школы живописи была очень велика. Под ее влиянием формировались вкусы заказчиков. Но суровость судьбы испанского народа, своеобразие его жизненных путей выработали специфическое мировоззрение испанцев. Религиозные идеи, которыми, по сути, освящено все искусство Испании, воспринимаются очень конкретно в образах реальной действительности, чувственный мир удивительно уживается с религиозным идеализмом, а в мистический сюжет врывается народная, национальная стихия. В испанском искусстве идеал национального героя выражен, прежде всего в образе святых.

Эту эру испанского господства в Старом и Новом Свете, называют "Золотым веком" испанского искусства. "Золотой век" испанской живописи представлен именами Хосе де Риберы, Франсиско Сурбарана, Бартоломе

Эстебан Мурильо и Диего де Веласкеса. Характерными чертами барокко XVII – XVIII вв. являются украшенные орнаментом колонны, причудливые лепные украшения, театрально расставленные статуи (соборы Гранады, Мурсии; дворец Маркес-де-Дос-Агуас в Валенсии).

2 Жизнь и творчество Хусепе Риберы

2.1 Ученические годы и первые работы художника в неаполе

Хусепе де Рибера родился в городе Хатива Валенсийской области. Итальянцы называли его Джузеппе. Можно встретить также валенсийский вариант его имени — Хосеф и наиболее распространенное в Испании произношение имени Иосиф — Хосе.

Долгое время датой его рождения считали 12 января 1588 года согласно найденному в конце XVIII века в Хативе свидетельству о крещении Хусепе Венета, сына Луиса де Риберы и Маргариты Хиль. Однако это свидетельство справедливо вызывает сомнение, так как все ранние биографы называют отца Риберы Антонио Симоне и в регистрационной книге прихода Сан-Марко в Неаполе имеется запись, что 28 февраля 1630 года крестным отцом был «Джозеппе де Ривера, сын Симона де Риверы из Валенсии».

Уже в XX веке в Хативе было найдено новое свидетельство о крещении Хосе Хуана, сына Симона де Риберы, датированное 17 февраля 1591 года. Многие ученые относятся с сомнением и к этому документу, что не лишено оснований, так как, по данным некоторых ранних биографов, отец Риберы был испанский офицер, долго служивший в Италии, между тем по новому свидетельству о крещении Хусепе был сыном не военного, а сапожника. Второе его имя, Хуан, нигде не фигурирует, как и имя Венет. Фамилия Рибера настолько распространена в Испании, что, может быть, и данное свидетельство относится не к художнику. Род Рибера —старинный испанский дворянский род, разделившийся на многочисленные ветви, от знатных и богатых до очень бедных. Однако последнее свидетельство говорит о том, что эту фамилию носили и лица, не принадлежавшие к дворянству. Несмотря на спорность вопроса, большинство исследователей все же считает датой рождения Риберы 17 февраля 1591 года.

Что касается места рождения Риберы, то оно не вызывает никаких сомнений. Он сам неоднократно называет себя в подписях на картинах «setabensis», то есть уроженцем древней римской крепости Сетабис (Saetabis), находившейся когда-то на месте его родного города Хативы. Иногда Рибера прямо указывает, что он Валенсией, из Хативы. В свидетельстве о крещении его младшей дочери сказано: «Дочь Джозеппе де Ривера из города Сатива в королевстве Валенсия».

Точных сведений о молодых годах Риберы мы не имеем. Его первый испанский биограф, художник Антонио Паломино, много работавший в Валенсии в начале XVIII века, на основании местных устных рассказов пишет, что Рибера учился живописи в Валенсии у Франснско Рибальты. Более поздний биограф, Сеан Бермудес, добавляет к этому, что родители послали Хусепе в Валенсию изучать латынь, но он вскоре увлекся живописью и променял университет на учение у Рибальты. Документов, подтверждающих эти сведения, нет, но и то, и другое вполне вероятно. Еще в XVIII веке в Валенсии, видимо, сохранялись ранние работы Риберы, свидетельствующие о том, что он начинал именно здесь свое учение. Само собой напрашивается предположение, что Рибера, приехав в Валенсию, должен был учиться у Рибальты, ведущего мастера местной школы, имевшего большую мастерскую и воспитавшего целое поколение валенснйских художников. О том, что Рибера был человеком образованным, свидетельствуют многие надписи на его картинах, сделанные на латинском языке, в которых современные названия городов заменены античными (Хатива — Сетабеном, Неаполь — Партенопеей).

Не сохранилось никаких достоверных работ Риберы, относящихся к валенсийскому периоду. Если Рибера действительно учился у Рибальты, он мог воспринять влияние лишь самых первых произведений зрелого периода творчества этого художника, так как надо полагать, что в 1612 пли 1613 году Рибера навсегда уехал пз Испании. Однако он, несомненно, успел впитать в себя основные тенденции как творчества Рибальты, так и валенснйской школы в целом, которым остался потом верен всю жизнь, подняв их на новую, недоступную для его предшественников высоту. Из Валенсии он унес народность и национальную характерность образов, любовь к драматическим сценам, трактованным настолько реалистично, насколько, по мнению испанских реалистов, это совместимо с религиозными сюжетами, стремление к зрительно-правдоподобной трактовке всего изображаемого в сочетании с общим декоративным эффектом; творчество мастера проникнуто интересом к жизни человеческой души и суровой религиозностью. Рибера унаследовал и художественные приемы Рибальты: своеобразное соединение тщательного рисунка, детализирующей живописной манеры с монументальной передачей трехмерных тел при помощи контрастной светотени. Даже типичная для раннего Риберы степень объединения этих тел с окружающей темной средой может считаться продолжением тех достижений, которые имеются уже в первых зрелых произведениях Рибальты, а не только результатом изучения Караваджо. Детальность рисунка и моделировки вообще не была присуща Караваджо, в то время как это был один из основных принципов именно валенсийской школы, хотя никто до Риберы не мог развить его до такого совершенства и виртуозности.

А. Палвмино и С. Бермудес пишут, что очень рано, еще почти мальчиком, Рибера уехал в Италию с целью изучить творчество великих итальянских художников. Он направился в Рим, где долго копировал знаменитые работы великих мастеров. О его полунищенской жизни в Риме говорит итальянский писатель Джулио Манчини в рукописи, относящейся к первой половине XVII века. А. Паломино также рассказывает, что Рибера приехал в Рим абсолютно без всяких средств, ходил оборванный и голодный, зарабатывал гроши своими рисунками и все-таки со страстью предавался любимому делу.

Художественная жизнь Рима в начале XVII века была чрезвычайно разнообразна и многопланова, представляя собой арену столкновения различных стилистических течений и «манер». В сложном взаимодействии с маньеристическим искусством конца XVI века рождались художественные формы новой эпохи, формировались ведущие тенденции в живописи XVII столетия. Среди них наиболее близким Рибере оказалось реалистическое направление в его караваджистском варианте. В середине второго десятилетия XVII века в Риме было уже мало реалистов, являвшихся последователями и учениками Караваджо, который незадолго до приезда Риберы бунтарски выступил против маньеризма и академизма и выразил взгляды, вкусы и запросы по отношению к искусству широких общественных кругов.

Дж. Манчини утверждает, что Рибера примкнул в Риме к караваджистам, которые писали в помещениях с черными стенами, освещенных лучом света, падающего сверху в единственное маленькое окно. Такая живопись называлась в Италии «живописью погребного освещения». Изучение картин Караваджо, конечно, было совершенно естественно для испанца и тем более для ученика Рибальты, приехавшего в Рим как раз в то время, когда смелое реалистическое новаторство Караваджо, решавшего те же задачи, над которыми самостоятельно работали испанские художники, все еще вызывало шумные споры. Но Рибера не учился у самого Караваджо и даже не мог лично знать его, хотя некоторые старые авторы это и утверждают. Трудно предположить, что Рибера был в Риме уже до 1606 года, когда Караваджо оттуда бежал. Изучая картины Караваджо, Рибера, вероятно, копировал их.

Однако не ясно, является ли в действительности, как предполагает А. Л. Майер, находящаяся в Валенсии (в Колехио дель Патриарка) копия картины Караваджо «Мученичество апостола Петра» работой Риберы этого периода.

Искания Риберы были разнообразны, не исчерпываясь одним кара-ваджизмом. Сохранились, хотя и не подтвержденные документами, сведения о том, что из Рима Рибера отправился в Северную Италию. Дольше всего он, видимо, был в Парме, где изучал картины Корреджо. О пребывании Риберы здесь свидетельствуют воспоминания современников, отмечающих, что ему пришлось покинуть город из-за зависти художников, угрожавших ему смертью. В Парме до сих пор находится в одной из церквей картина «Св. Мартин», по преданию, являющаяся копией с несохранпв-шегося оригинала Риберы, исполненного в манере Корреджо.

Возможно, к изучению творчества Корреджо Рибера обратился под влиянием интереса к подчеркнутой передаче объемности материальных тел и к объединению их с пространственной средой без резких «погребных» контрастов светотени. Этим, вероятно, объясняются его временный отказ от караваджизма, отъезд в Парму и длительное там пребывание. Вероятно, он чувствовал ограниченность манеры «тенебросо» п хотел научиться светлой многокрасочной живописи, именно живописи, чего не могло ему дать изучение Рафаэля и других представителей римской школы. Может быть, поэтому же он побывал и в Падуе, где копировал картину Веронезе «Христос среди ученых».

Б. Доминичи и С. Бермудес утверждают, что после этой длительной поездки Рибера снова вернулся в Рим. Здесь он опять обратился к караваджистской манере, якобы под влиянием советов друзей или, вернее, тайных недругов и завистников, предостерегавших его от соперничества с уже составившими себе имя классицистами и уверявших, что на пути караваджистского новаторства он легче добьется успеха. Эта версия кажется малоправдоподобной. Очень трудно представить себе столь непринципиальным в выборе своего пути художника, которого до сих пор

отнюдь не пугала нужда и который всю жизнь умел сохранять свою собственную художественную индивидуальность. Вероятно, он пытался рас ширить художественные возможности своего творчества. При этом Рибера не собирался совсем отказаться от караваджизма, наиболее отвечавшего его внутренним устремлениям.

Дж. Манчини сообщает о написанных Риберой в Риме пяти картинах, изображавших пять чувств, и очень хвалит эти полуфигурные изображения. Ф. Сканелли утверждает, что Рибера в Риме научился писать, но еще плохо рисовал. Таковы скудные сведения о творчестве Риберы в этот период, от которого не сохранилось ни одного достоверного произведения.

Для изучения неаполитанского периода жизни Риберы самым обширным источником является его биография, написанная в первой половине XVIII века неаполитанским художником Б. де Доминичи. Однако к сведениям Доминичи следует относиться очень осторожно, так как многие из них в настоящее время уже документально опровергнуты.

Сохранился рассказ Доминичи, повторенный Бермудесом, о том, как выставленная Риберой на балконе картина «Мученичество апостола Варфоломея» привлекла к его дому толпу зрителей. Это вызвало любопытство герцога Педро Хирона де Осуна и заставило последнего обратить внимание на художника. А то, что художник оказался испанцем, якобы повлияло на решение герцога сделать его своим придворным мастером, назначив ему большое жалованье и предоставив ему помещение во дворце. Что Рибера действительно был придворным художником неаполитанских вицекоролей и что он имел комнаты во дворце, где он, может быть, вначале жил, а потом, после приобретения собственного дома, только работал, отмечает и автор XVII века Дж. П. Беллори.

От первых лет пребывания Риберы в Неаполе осталось очень немного работ. Доминичи пишет об образе «Санта-Мария Бианка» в церкви дель Инкурабили, которую Рибера будто бы написал в корреджиевской манере, «противоположной той, которой он следовал позже». К. Челано, автор одного из самых ранних путеводителей по Неаполю, при описании церкви не упоминает об этой картине, и до наших дней она не дошла, что заставляет усомниться в ее существовании, учитывая вообще малую достоверность сведений, даваемых Доминичи. Однако подтверждением возвращения Риберы в тот период к корреджиевской, светлой живописи обычно считались три картины из жизни Игнатия Лойолы в левом крыле трансепта церкви Джезу Нуово. Одна из них изображает Лойолу на коленях, созерцающего видение монограммы Христа, вторая — Лойолу, пишущего устав ордена иезуитов под диктовку явившейся ему мадонны, и третья — утверждение ордена папой Павлом III. Интересно, что образ папы близок к тициановскому портрету Павла III, находившемуся в то время в Парме и, вероятно, известному Рибере. Эти светлые и красочные картины Риберы, видимо, близкие по колориту к живописи Корреджо, явились обычными декоративными, полными праздничности и условного религиозного пафоса сценами «видений» в стиле раннего барокко. Они погибли во время второй мировой войны. Если считать, что Рибера приехал в Неаполь в конце 1618 или в 1619 году, то, вероятно, и картины эти датируются 1619 —1620 годами.

В это же время Рибера создал ряд полотен по заказу герцога де Осуна, который их отправил в усыпальницу своего рода, находящуюся в Испании, в городе Осуна. Они могли быть написаны только до 1620 года, так как в этом году кончилось пребывание герцога в звании вицекороля, и он уехал в Испанию.

Единственным, хотя и сильно потемневшим, но все же неплохо сохранившимся из произведений Риберы в Осуне является «Распятие». Следуя и национальной традиции, и пути, указанному Караваджо, Рибера стремится перевести религиозную сценку в план высокой человеческой драмы. Картина написана уже с контрастной светотенью и темным фоном. Но тени еще сравнительно легки, холодного коричневато-серого тона и не поглощают насыщенных, но достаточно сдержанных красок. Живопись мягкая.

Полностью судить об особенностях творчества Риберы этого периода невозможно по тем немногим произведениям, которые сохранились или сохранялись до последнего времени. По-видимому, это все еще были годы исканий, первых попыток найти собственный творческий путь.

2.2 Период увлечения графикой (1620-е годы)

Когда Рибера поселился в Неаполе, обстановка была здесь напряженной и беспокойной. Отсталое в экономическом отношении, феодальное по общественному строю, Неаполитанское королевство задыхалось под тяжестью испанского владычества. Талантливый и ловкий политик герцог де Осуна, став неаполитанским вице-королем, решил воспользоваться создавшейся обстановкой. Он вел в Неаполе демагогическую политику, целью которой, видимо, было получение короны независимого от Испании Неаполитанского королевства. Для достижения этой цели он стремился опереться на народное недовольство, быстро нараставшее в Неаполе и направленное против Испании. Когда планы Осуны кончились неудачей, и он был отозван в Испанию, а затем арестован, в Неаполе подверглись репрессиям также и его ближайшие сподвижники.

Известно, что после отъезда Осуны Рибера не пользовался любовью его преемников — кардиналов Борджа и Сапата, а затем и герцога Альба, правившего Неаполем в 1622 —1629 годах. Придворным художником последнего, был Белизарио Коренцио, эклектик, мастер фресковой живописи. Может быть, дело не только в том, что манера Риберы пришлась не по вкусу этим сановникам, привыкшим к официальному придворному искусству, но и в том, что в это время все, кто был так или иначе связан с герцогом де Осуна, попали в немилость.

По последним данным, Рибера в начале 1620-х годов даже уехал из Неаполя и некоторое время опять работал в Риме.

Графика Риберы — явление совершенно новое в истории гравировального искусства. Это первое применение в графике изобразительных приемов караваджизма с присущей им подчеркнуто выпуклой, осязаемой передачей объемов, доведенной до предела при помощи контрастной светотени. Технические и формальные достижения гравировального мастерства Риберы надо считать выросшими из достижений исключительно итальянской графики. Изучая технику таких итальянских офортистов, как Федериго Бароччи, Аннибале Караччи, Гвидо Рени, Кантарини, Карпиони, Рибера самостоятельно переработал ее для решения новых задач. В самой Испании образцов для Риберы не было, а занятия Рибальты графикой могли послужить лишь толчком, пробудившим интерес Риберы к этому виду искусства. Однако идеи и образы, которые Рибера воплотил в графике, тесно связаны с испанским искусством. Все сохранившиеся гравюры Риберы сделаны преимущественно в технике офорта с небольшим применением сухой иглы.

«Св. Иероним слышит звук небесной трубы»1 — кажется нам наиболее ранним. Отшельник Иероним слышит звук небесной трубы, напоминающий ему о смерти и страшном суде. Этот сюжет, взятый из сочинений Иеронима, впервые в искусстве использован Риберой. Позже он получил очень широкое распространение. Выбор подобного сюжета именно испанцем, воспитанным в мысли о бренности земного существования, является не случайным. Но религиозный сюжет становится поводом для воплощения общечеловеческой темы — темы жизни и смерти.

Иероним представлен сидящим в пещере. Из нее виден просвет в пустынную, светлую даль с далеким деревцем, малый масштаб и легкий рисунок которого создают впечатление отдаленности и высоты, так как оно выступает непосредственно на фоне неба. Старик только что писал, перед ним на камне лежат книги и череп, на земле — упавший свиток. Но вот над ним грозно прозвучала труба ангела, появившегося из глубокой тени в правом верхнем углу листа. Старик содрогнулся, в ужасе поднял руки, повернул голову. Плащ соскальзывает с плеч, оставляя обнаженным почти все его худое, морщинистое, старческое тело. Страх и растерянность Иеронима переданы усиленной жестикуляцией и мимикой, поднятыми руками, открытым ртом, округлившимися глазами, резкими изгибами фигуры, которые указывают на то, что он готов отшатнуться и бежать от страшного звука, хотя и повернул голову в сторону ангела. Художник еще не умеет более тонкими и скрытыми средствами передать душевное состояние. Его Иерониму не присущи одухотворенность и возвышенность. Это просто жалкий в своем страхе, растерявшийся старик с маловыразительным и лишенным яркой индивидуальности лицом. Резкий наклон тела Иеронима дает композиции ее основную ось, косо пересекающую лист. Эта ось определяет направление общего бурного движения, охватывающего на переднем плане почти все, вплоть до световоздушной среды, как бы взметнувшейся мощным порывом ветра влево вверх, вслед за движением старческого тела. Порывистое движение усиливается всем построением гравюры, направленностью самой штриховки, еще очень резкой и довольно грубой. Движение развивается от правого нижнего угла влево вверх через тело Иеронима и через складки и контуры плаща. Оно ритмически повторяется в резких, параллельных ему штрихах на поверхности скалы, в левой границе просвета, который открывается вдаль, в змеящихся очертаниях трубы ангела, в линиях его правой руки, в размахе его правого крыла. Размах крыла переводит взгляд зрителя на горизонтальные легкие штрихи, передающие спокойную синеву далекого неба, уводит в даль, ясную, светлую и пустынную, контрастно подчеркивающую своим спокойствием и тишиной бурное движение на переднем плане. Сильный ракурс фигуры ангела — отнюдь не похожего на небесное видение подростка, летящего головой вперед к Иерониму,— увеличивает динамичность композиции.

Стремление усилить впечатление движения, подчеркнув его направление расположением деталей композиции и даже штрихов параллельно

Рибера стремится также к крайней точности и ясности рисунка, к искусству детальной пластической моделировки при помощи штрихов, следующих за всеми изгибами объемной формы и передающих то мягкие, то контрастные переходы светотени; к отражению фактурного различия материалов посредством разнообразия штриховки; к ясной передаче пространственных планов. Все эти задачи он решает сначала в графике, а затем в живописи. Графика настолько опережает живопись, что в ней он переходит к изображению рассеянного ровного освещения и даже к попыткам передать солнечный свет среди открытого пространства, словом, к тому, к чему в живописи (если не считать ранних подражательных работ) он обратился только через много лет. Новаторские достижения Риберы в области графики, несомненно, оказали большое влияние на многих мастеров офорта, особенно в Италии.

В последующие годы Рибера почти не уделял внимания графике.

2.3 Первый период творческих достижений в области живописи (1626-1634)

Начиная со второй половины 1620-х годов Рибера, насколько можно судить по его сохранившимся произведениям, все более обращается к живописи. Известность его растет.