Средневековое китайское искусство
Выросшее на основе древних традиций шагнуло далеко вперед в эстетическом осмыслении действительности. Именно в эпоху феодализма сложилась разработанная система философско-эстетических взглядов, а глубина поэтического проникновения средневековых художников в жизнь природы достигла непревзойденных вершин. Пробуждение интереса к разнообразным сторонам жизни стимулировало как развитие повествовательной живописи и портрета, так и первых в мире самостоятельных пейзажных композиций, как бы раскрывающих душу природы, показывающих мир в его необъятности и изменчивости.
Китай — обширная по территории страна, занимающая большую часть Восточной и Центральной Азии. Природа его поражает разнообразием и красотой, величием и грандиозностью. Но пригодной для земледелия земли здесь немного. Плодородные равнины сосредоточены преимущественно в восточной части Китая. В западной части плоскогорья с обширными впадинами чередуются с такими высочайшими горами, как Куэнь-Лунь, Тянь-Шань, Сычуанские горы, а также с пустынями и полупустынями. Жизнь человека в Китае во многом зависит от стихий. Многочисленные реки, расположенные в большинстве своем в восточных областях страны, берут свои истоки в горах и подвержены сильным разливам. Природа стала в Китае с глубокой древности объектом пристального наблюдения. Здесь, как нигде в мире, проявилось своеобразие ее восприятия, подсказавшее особенности художественного языка и выразительных форм. В стране гор и обширных речных долин, где стихия засух и наводнений исстари властвовала над человеком, где величавая красота просторов захватывала его воображение, природа очень рано стала центральной философской и эстетической проблемой. Уже на стадии древности она превратилась в предмет религиозного поклонения, а прикосновение к ее красоте стало приравниваться прикосновению к ритмам вселенной. Под воздействием отношения к природе как к огромному космосу. частицей которого является человек, сформировалось художественное сознание китайского народа. Бытие человека, ощущающего свое единство с миром, постоянно сопоставлялось с жизнью природы, ее состояниями и циклами. В древности сложившиеся на основе анимистических верований религиозные, философские и этические представления способствовали развитию мифопоэтического языка искусства и символико-ассоциативного метода передачи человеческих чувств и настроений. На протяжении средних веков вместе с усложнением представлением о мире и развитием древних философских учений поклонение природе приняло в Китае форму своеобразного поэтического пантеизма, а открытие эстетической ценности природы привело к развитию особого пространственного мышления, вызвало гораздо более раннее, чем в других странах, возникновение самостоятельных жанров пейзажной живописи, пейзажной лирики и пейзажной архитектуры, на многие века завоевавших ведущее положение в художественной жизни общества. В средневековом Китае сложился особый, универсальный подход к явлениям жизни, который можно назвать “пейзажным”, поскольку именно в общении с постоянно обновляющейся природой человеку виделся путь прикосновения к вечному потоку бытия.
Естественно, что пейзажная живопись не исчерпывает всего многообразия видов и жанров средневекового китайского искусства. В своем стремлении обнаружить закономерности жизни вселенной разные поколения на разных этапах обращались к эстетическим возможностям пластики, каллиграфии, декоративных ремесел. Но при всех изменениях в соотношении видов и жанров искусства эстетический идеал развитого китайского средневековья отчетливее всего воплотился в пейзажной живописи. В ассоциативности мотивов декоративных ремесел, в живописи ландшафтных садов, в замкнутости и тождественной отчужденности от суеты китайского средневекового портрета отразилось то ощущение вечности и гармоничного единства мира, которые столь полно выявились в китайских картины природы.
Язык пейзажной лирики и язык живописи в средневековом Китае настолько приблизились друг к другу, что художники и поэты в равной мере совершенно владели обоими видами творчества. Не случайно даже технические и художественные средства, которые они применяли, были едиными. Шелком, бумагой, тушью и кистью пользовались как поэты, так и живописцы, а каллиграфия, ценимая в Китае как высокий вид искусства, как бы стирала грани между живописью и поэзией. Иероглиф — этот “говорящий орнамент”, вводимый живописцами в картину в виде стихотворной надписи, дополнял ее смысл, обогащал ее декоративный строй. Оригинальным явлением китайской культуры, также связующим поэзию и живопись, были теоретические трактаты об искусстве, представляющие собой высокохудожественные литературные произведения, исполненные вдохновения и восторга перед красотой природы.
Глубокое родство установилось также между пейзажной живописью и архитектурой Китая, привлекающей широтой пространственных построений. Они стали как бы различными формами выражения единых представлений о мире. Подобно китайскому художнику-пейзажисту. стремящемуся к воссозданию образа мира в его необъятности, китайский зодчий воспринимал дворцы и храмы как часть необозримого природного ансамбля. И если стремление запечатлеть мир в его безбрежности привело китайских живописцев к созданию многометровых картин-свитков, как бы позволяющих охватить взглядом всю необъятную ширь мироздания, то в величавых архитектурных комплексах Китая, раскинувшихся порой на многие километры, нашел не менее яркое отражение всеобъемлющий взгляд художника. Выработанный веками прием последовательно размещения зданий в пространстве, основанный на смене зрительных впечатлений, позволил зодчим передать через архитектурные образы сложную и богатую гамму чувств и настроений — от интимно-лирических до тождественно-приподнятых.
Исполненный глубокого символического значения средневековый китайский пейзаж никогда не был точным портретом какой-либо местности. В ней обобщались и синтезировались вековые наблюдения самых важных и характерных примет китайского ландшафта. Китайцы с древности поклонялись горам и водам как святыням. Гора еще в древности олицетворяла активные мужественные силы природы — ян, тогда как вода связывалась с мягким и пассивным женственным началом инь. Отсюда и название, данное пейзажу, — шай-шуй, то есть “горы-воды”. Мир, увиденный глазами китайского художника в его огромности , диктовал и особые законы построения пространства. Композиционны строй картины и особенности перспективы были рассчитаны на то, чтобы человек ощущал себя не центром мироздания, а малой его частью. Живописец смотрел на открывающийся перед ним словно с высокой горы, разделяя его на несколько планов, приподнятых друг над другом, отчего дальние предметы оказывались самыми высокими, а горизонт поднимался на необыкновенную высоту. Вытянутая снизу вверх форма свитка позволяла мастеру единым взглядом охватить огромное пространство. Передний план обычно отделялся от заднего группой скал или деревьев, с которыми соотносились все части пейзажа. Чувство простора создавалось ритмом повторов, а также туманной дымкой или водной гладью, как бы отдаляющей на огромное расстояние и смягчающей линии дальних предметов. Долгие наблюдения позволили живописцам найти точные приемы для выражения чувств и настроений. Китайская живопись основана на тонком соотношении нежных минеральных красок, гармонирующих между собой. Но уже с VIIIвека наряду с водяными стала применяться для создания пейзажей черная тушь, серебристо-серые нюансы которой передавали ощущение единства и цельности мира. Тогда же сложились и разные манеры письма — одна тщательная, фиксирующая все детали, другая свободная и как бы незавершенная, позволяющая зрителю додумать то, что не написала рука живописца. Сочетание линии, пятна с шелковой или бумажной поверхностью свитка составило один из секретов выразительности и ассоциативного богатства китайских картин. Мастерство нюансировки в соединении с остротой и силой штриха помогало создать впечатление воздушности деталей, отдаленности или приближенности предметов, движения и покоя. Белая матовая поверхность свитка была важным компонентом творческого образа. Она трактовалась живописцами и как водная гладь, и как пространственная воздушная среда.
Китайская средневековая живопись, обобщившая высочайшие эстетические достижения своего времени, наряду с зодчеством принадлежит к сокровищам мирового искусства. Важнейшую роль в художественной жизни Китая в древности и на протяжении средних веков играли также и разнообразные виды декоративного искусства. В пору расцвета китайской феодальной культуры они дополняли и развивали тенденции этих ведущих видов творчества, составляя в своем взаимодействии с ними гармоничное единство. на поздних этапах феодализма зачастую именно они наиболее активно выдержали представления китайского народа о красоте.
Долгая, почти шеститысячелетняя история древнего и средневекового Китая имела свои периоды подъема и спада творческой активности. Китай перенес многочисленные войны и бедствия, пережил почти столетний этап монгольского владычества. И хотя в конце XIV века он вновь встал на путь укрепления национального государства, застойный характер феодализма, а затем и колониальная политика западноевропейских стран затормозили его развитие.
В VII — XIII веках живопись завоевала ведущее место среди других видов искусства. В ней с наибольшей полнотой воплотились характерные для средневековья поиски закономерностей вселенной, нашли совершенное выражение идеи духовного единения человека с миром. В картинах танских и сунских художников отразились и философские раздумья о смысле бытия, и преклонение перед могуществом природы, и острая наблюдательность горожан. Установились и приобрели свою завершенность специфические для китайского средневековья жанры станковой живописи, раскрывающие в своей множественности всю сумму тогдашних представлений и наблюдений над действительностью: парадный портрет (в свою очередь, разделяющийся на несколько категорий), анималистический жанр, изображение растений, птиц и насекомых (“цветы-птицы”), бытовой жанр (“люди и предметы”). Самостоятельное значение приобрел и пейзажный жанр (“горы-воды”), составляющий неразрывный союз с поэзией и каллиграфией. Художники расписывали стены дворцов и пещерных храмов, создавали миниатюрные живописные композиции на веерах, экранах и ширмах, писали на многометровых свитках сцены городской и дворцовой жизни, пейзажи, иконы. К периоду Тан формы вертикальных и горизонтальных свитков канонизировались. Горизонтальный свиток служил своеобразной живописной книгой, куда благодаря разомкнутости композиции, как бы не имеющей начала и конца, художник мог вместить целый поток зрительных впечатлений и деталей. Форма вытянутого вверх свитка, рассчитанная на иное эмоциональное восприятие, позволяла живописцу показать природу не в ее частных проявлениях, а в ее единстве. На разных исторических этапах излюбленной была то одна, то другая форма картины. В период Тан предпочтение отдавалось горизонтальным свиткам, в период Сун — вертикальным.
Многообразие жизненных устремлений, огромный объем явлений, вошедших в жизнь обитателей многолюдных городов, определили многообразие тем танской живописи. Она многоречива, ярка, исполнена торжественной праздничности. Сюжетами ее в равной мере стали и образы буддийских божеств, и сцены из жизни знати, и философские диспуты, и беседы ученых о литературе, и прогулки красавиц, и показ иноземных посланников, несущих дань ко двору. Исполненные по образцам крупнейших художников того времени, храмовые настенные росписи отличались такой же повествовательностью, таким же пристальным вниманием к земной жизни, что и картины на шелку. Танские росписи Цяньфодуна выделялись жизнеутверждающей красотой и полнокровностью образов, гармонией ярких и нежных — голубых, зеленых, белых, синих и густо-красных тонов. На стенах пещер они уже не располагались узкими фризами, как прежде, а заполняли собой обширные пространства. Это либо изображения прекрасных райский земель, либо легенд о чудодейственных подвигах милосердных бодхисаттв, куда включено множество пейзажных, бытовых и архитектурных фрагментов. Здесь и сражение у стен крепости, и города, и бурлаки, тянущие лодку, и доение коров, и пахота. Каждый эпизод настенных росписей служил для мастера поводом не только отразить содержание буддийских сутр, но и раскрыть свое восхищение реальным миром.
Создатели картин на шелковых свитках — придворные живописцы — владели всем арсеналом выразительных приемов и всеми жанрами живописи. Но каждый художник выбирал себе круг излюбленных образов. Знаменитый У Даоцзы (VIII век) писал портреты и композиции на буддийские темы, Хань Гань (VIII век) прославился изображением лошадей, Янь Либэнь (VII век) работал в жанре жэньу (“люди и предметы”). Картин этих, некогда овеянных славой, мастеров до нас дошло очень мало. Но даже немногие образцы, сохраненные трудом копиистов, позволяют судить о высоком уровне танской живописи. Видная воспитательная роль отводится портретному искусству, классифицирующему людей по иерархическим рангам, создающему типы красавиц, детей, чиновников, мудрецов, отшельников, правителей. В VII веке сложился и жанр мемориальных портретных эпопей, своеобразных исторических хроник, запечатлевающих в едином свитке образы правителей разных эпох. Таков свиток, созданный придворным живописцем Янь Либэнем (600 — 673), “Властелины разных династий”. Он посвящен тринадцати императорам, правившим в Китае от ханьского до суйского периода. В стиле этой картины, в последовательном размещении разрозненных групп на свободной плоскости фона чувствуется прямая связь с настенными и погребальными рельефами и живописью. Фигуры императоров по размеру больше изображений слуг, они исполнены торжественной неподвижности и величия. Каждый император наделен атрибутами и символическими деталями, которые характеризуют качества, приписываемые ему традицией. Позой, жестом, повышенным достоинством лица и осанки художник стремился передать не индивидуальность, а социальную значимость человека. Однако при условности и каноничности этих “портретов” поражают изящество и свобода владения художника точной и гибкой линией, мастерски очерчивающей складки одежд, контуры лиц, прически. Еще ярче выражено стремление к детальному описанию увиденного у Чжоу Фана, мастера, жившего столетием позже Янь Либэня. В облике знатных женщин, наряженных по моде времени, дородных, полнолицых и неторопливых в своих плавных движениях, художник воплотил характерный для времени идеал красоты, гораздо более земной и полнокровной, чем прежде. Он любовно выписывает не только детали одежды и сложные прически, но и обстановку интерьера, что придает картинам гораздо большую конкретность. Все это можно наблюдать в свитках “Игра в шашки” и “Ян Гуйфэй после купания”, дошедших до нас в поздней копии. Прославленная наложница танского императора изображена в одном из павильонов дворца. Она только что вышла из бассейна и идет в сопровождении слуг отдыхать. Подробно выписаны не только ее прозрачное покрывало и просвечивающее сквозь него изнеженное тело, но и дворцовые покои. Приподнятая линия горизонта как бы позволяет зрителю заглянуть внутрь дома, приобщиться к придворному быту. Хотя копиист, несомненно, осовременил облик красавицы и окружающей ее обстановки, это произведение, проникнутое духом новеллизма, все же дает возможность ощутить связи, которые установились между танской повествовательной живописью и городской повестью, завоевавшей в то время большую популярность.
Повествовательны и полны деталями пейзажные картины VII — VIII веков. Летописи сохранили нам имена первых пейзажистов. Наиболее выдающимися среди них считались Ли Сысюнь (651 — 716), Ли Чжаодао (670 — 730) и Ван Вэй (699 — 759). Все они занимали чиновничьи посты при дворе и числились на государственной службе. Их творчество показывает, насколько многообразна уже в это время была пейзажная живопись. Картины Ли Сысюня и Ли Чжаодао насыщены по цвету, наполнены изображениями дворцов, фигурами людей. Природа в них представлена как место прогулок, путешествий и развлечений. Для передачи приподнятого, радостного образа мира художники применяли особую декоративную систему, построенную на сочетании сине-зеленых и белых плоскостей, изображающих горы и облака и образующих своеобразные кулисы. Синие и зеленые пики гор обведены золотой каймой, белые гряды облаков, перерезающих вершины, подчеркивают их устремленность ввысь, многочисленные детали, люди и строения, вкрапленные в пейзаж, яркими пятнами оживляют и декоративно дополняют картину. В этом стиле выполнен пейзаж Ли Чжаодао “Путешествие императора Минхуана в Шу”.
Ван Вэя, живописца, поэта и теоретика искусства, можно назвать родоначальником нового творческого направления, созданного художниками-монахами, искавшими отдохновения от мирской суеты и отрицавшими внешнюю, парадную сторону буддизма. Проповедуя интуицию как источник познания истины, Ван Вэй смотрел на мир глазами отшельника, созерцателя и поэта. Отказавшись от многоцветной палитры, он стал писать только черной тушью с размывами, добиваясь через тональное единство впечатления гармонии и целостности уведенного. В его картине “Просвет после снегопада в горах у реки” заснеженные дали, застывшая туманная гладь, черные деревья и безлюдье создают новый, неведомый прошлому образ природы. Ван Вэй открыл качественно новый этап в пейзажной живописи Китая, обозначил путь к поэтическому пониманию мира. Новой была не только единая тональность его пейзажей, но и