Авангард
7. Концептуализм. Последнее по времени возникновения (60-е - 80-е гг) крупное движение авангарда, завершающее и как бы резюмирующее его основные художественно-эстетические находки и достижения и знаменующее переход от авангарда к модернизму (см. ниже) и постмодернизму. Один из его основателей Джозеф Кошут в своей программной статье "Искусство после философии" (1969) назвал концептуализм "постфилософской деятельностью", выражая тем самым его суть как некоего культурного феномена, пришедшего на смену традиционному искусству и философии, "смерть" которых западная наука констатировала именно в 60-е гг. Среди его основателей и главных представителей называют прежде всего имена американцев Р.Берри, Д.Хюблера, Л.Вейнера, Д.Грехэма, Е.Хессе, Б.Наумана, О.Кавары, членов английской группы "Искусство и язык" и др. Первые манифестарно-теоретические статьи о концептуализме были написаны самими его создателями Солом Ле Виттом и Дж.Кошутом, впервые термин концептуализм был еще до них употреблен Г.Флинтом (1961) и Э.Кинхольцем (1963). Концептуализм претендовал на роль феномена культуры, синтезировавшего в себе науку (в первую очередь гуманитарные науки - эстетику, искусствознание, лингвистику, но также и математику), философию и собственно искусство в его новом понимании (арт-деятельность, артефакт). На первый план в концептуализме выдвигается концепт - формально-логическая идея вещи, явления, произведения искусства, его вербализуемая концепция, документально изложенный проект. Суть арт-деятельности усматривается не в выражении или изображении идеи (как в традиционных искусствах), а в самой "идее", в ее конкретной презентации, прежде всего, в форме словесного текста, а также сопровождающих его документальных материалов типа кино-, видео-, фоно-записей. Сам артефакт в виде картины, объекта, инсталляции, перформанса или любой иной акции является приложением к документальному описанию. Главное в концептуализме - именно документальная фиксация концепта; его реализация (или варианты реализации) желательна, но не обязательна. Акцент в визуальных искусствах таким образом переносится из чисто визуальной сферы в концептуально-визуальную, от перцепции к концепции, то есть с конкретно-чувственного восприятия на интеллектуальное осмысление.
Концептуализм принципиально меняет установку на восприятие искусства. С художественно-эстетического созерцания произведения она переносится на возбуждение аналитико-интеллектуальной деятельности сознания реципиента, лишь косвенно связанной с собственно воспринимаемым артефактом. При этом концептуалисты достаточно регулярно и осознанно играют (см.: Игра) на предельно тривиальных, банальных, общеизвестных вроде бы в обыденном контексте "концепциях" и "идеях", вынося их из этого контекста в заново созданное концептуальное пространство функционирования (в музейную среду, например). В художественно-презентативной сфере концептуализм продолжает и развивает многие находки конструктивизма, реди-мейд Дюшана, дадаизма, конкретной поэзии, поп-арта. Важное место в его "поэтике" занимают проблемы объединения в концептуальном пространстве, которое полностью реализуется лишь в психике субъекта восприятия, слова (словесного текста), изображения и самого объекта. Взяв на себя своеобразно понятые функции философии и искусствознания, концептуализм стремится к дематериализации арт-творчества. Концептуалисты фиксируют внимание реципиента не столько на артефакте, сколько на самом процессе формирования его идеи, функционировании произведения в концептуальном пространстве, на ассоциативно-интеллектуальном восприятии артефакта.
Установки концептуализма, как и всего авангарда, принципиально антиномичны. С одной стороны, например, его артефакт предельно замкнут в себе, это своего рода "вещь в себе", ибо он, в отличие от традиционного произведения искусства, ничего не выражает и ни к чему не отсылает реципиента, кроме самого себя; он просто репрезентирует себя. С другой стороны, он, пожалуй, более, чем произведение традиционного искусства, связан с культурно-цивилизационными контекстами, и вне их почти утрачивает свою значимость. Контекст играет в концептуализме, может быть, даже большее значение, чем сам артефакт. Большинство произведений концептуализма рассчитано только на единоразовую презентацию в поле культуры; они не претендуют на вечность, на непреходящую значимость, ибо принципиально не создают каких-либо объективных ценностей. Поэтому они и собираются (на основе новых творческих приемов коллажа и монтажа), как правило, из подсобных, быстро разрушающихся материалов (чаще всего из предметов утилитарного обихода, подобранных на свалке) или реализуются в бессмысленных (с позиции обыденной логики) действиях. Все концептуалистские акции тщательно документируются. В историю (в музей) должен войти не столько сам артефакт, сколько его "идея" и процесс ее конкретной реализации, зафиксированные в соответствующей документации и отражающие неповторимую ситуацию презентации или акции; жест, произведенный создателями.
Концептуализм, с одной стороны, выдвигает на первый план логически продуманную и прописанную концепцию, просчитанный до мелких деталей проект; с другой же, - его артефакты, перформансы, жесты пронизаны алогизмом, парадоксальностью, абсурдом. Изначальный дотошный "логоцентризм" концепции как бы снимается иррационализмом всего целостного концептуального пространства, в котором живет его создатель и в которое он приглашает избранных реципиентов. Отсюда еще одна антиномия концептуализма: при удивительной внешней простоте и даже примитивности большинства его артефактов, их адекватное восприятие в концептуальном измерении доступно только "посвященным", то есть реципиентам, освоившим алогичную логику концептуального мышления и стратегию поведения в концептуальном пространстве. Концептуализм отделен глухой стеной от обывателя или даже любителя искусства, не искушенных в его "правилах игры". Являясь, таким образом, практически элитарным и почти эзотерическим феноменом, то есть предельно замкнутым в себе, концептуализм на практике как бы активно размывает границу между искусством (в традиционном понимании) и жизнью, вроде бы вторгается в эту жизнь; и одновременно не менее активно исследует и укрепляет пределы искусства, эстетического; одной из своих целей ставит изучение и определение границы между искусством и жизнью, дерзко изымая из жизни любой ее фрагмент и помещая его в пространство искусства. Он ориентирует сознание реципиента на принципиальный антипсихологизм, однако, его осознанный и четко проведенный и выстроенный антиномизм автоматически возбуждает в психике реципиента бурные иррациональные процессы. В частности, ориентация на простоту, тривиальность, неинтересность, монотонность, незаметность, доведенную до абсурда приземленность многих артефактов концептуализма провоцирует импульсивное возмущение реципиента, взрыв его эмоций.
Глобальное значение авангарда выявлено еще не в полной мере, однако уже очевидно, что он
- показал принципиальную культурно-историческую относительность форм, средств, способов и типов художественно-эстетического сознания, мышления, выражения; в частности, вывел многие традиционные виды искусства и присущие им формы художественного мышления из сферы художественно-эстетического и, напротив, придал статус искусства предметам, явлениям, средствам и способам выражения, не входившим в контекст традиционной художественной культуры;
- довел до логического завершения (часто - до абсурда) практически все основные виды новоевропейских искусств (и их методы художественной презентации), тем самым убедительно показав, что они уже изжили себя, не соответствуют современному (и тем более будущему) уровню культурно-цивилизационного процесса, не могут адекватно выражать дух времени, отвечать духовно-художественно-эстетическим потребностям современного человека и тем более человека будущего супер-технизированного общества;
- экспериментально наработал множество новых, нетрадиционных элементов, форм, приемов, подходов, решений и т. п. художественно-вне-художественного выражения, презентации, функционирования того, что до середины ХХ в. называлось художественной культурой и что находится ныне в стадии какого-то глобального перехода к чему-то принципиально иному, призванному в возникающей ныне новой цивилизации занять место искусства;
- способствовал появлению и становлению новых (технических, как правило) видов искусств (фотографии, кино, телевидения, электронной музыки, всевозможных шоу, сочетающих многие виды искусства на основе современной техники, и т. п.);
- наработки авангарда ныне активно используются строителями новой (за неимением пока иного термина) "художественной культуры" в основном по следующим направлениям: 1. в создании на основе новейших научно-технических достижений и синтеза элементов многих традиционных искусств эстетически организованной среды обитания человека; 2. в организации супер-технизированных шоу; 3. в конструировании глобального электронного (видео-компьютерно-лазерного) аналога художественной культуры, основу которого, в частности, составит полное погружение реципиента в виртуальные реальности.
Художественная культура первой пол. ХХ в. не сводится, естественно, только к авангарду. В ней определенное место занимают и искусства, продолжавшие традиции предшествующей культуры, и явления среднего типа, как бы наводящие мосты между традиционной культурой и авангардом. Однако именно авангард расшатыванием и разрушением традиционных эстетических норм и принципов, форм и методов художественного выражения и открытием возможности практически неограниченных новаций в этой сфере, часто основанных на самых новых достижениях науки и техники, открыл путь к переходу художественной культуры в новое качество, который уже и осуществляется. Этим авангард выполнил свою функцию в новоевропейской культуре и практически завершил существование в качестве некоего глобального феномена, трансформировавшись и академизировавшись после Второй мировой войны в модернизм.
Поп-арт и концептуализм завершили бурную эру авангарда и знаменовали собой то состояние художественно-эстетической культуры, которое обычно называют модернизмом, хотя четких различий в науке между авангардом и модернизмом пока не существует. Сегодня представляется целесообразным понимать под модернизмом те явления в художественной культуре, которые возникли на основе авангарда, но уже без его эпатажно-разрушительного или эйфорически-эвристического манифестарного пафоса. Для основного поля искусства середины ХХ в. характерно внутреннее осмысление находок и достижений авангардных направлений первой половины столетия, осознание их реальных художественно-выразительных, репрезентативных и других возможностей, использование их в тех или иных интертекстуальных отношениях и т.п. Отсюда модернизм может быть понят как более-менее спокойное "переваривание" культурой, утверждение и своего рода догматизация новаторских достижений авангарда. То, что в авангарде было революционным и новаторским, в модернизме становится классикой, а постмодернизм, возникший почти одновременно с модернизмом, уже встает на позицию ироничного отношения к этой "классике", свободно и на равных основаниях соотнося и сопрягая ее (также в духе легкой всеобъемлющей иронии) с классикой других периодов культуры.
Список литературы
Кандинский В. О духовном в искусстве. Нью-Йорк, 1967
Дали С. Дневник одного гения. М., 1991
Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1, 2. М., 1995, 1998
Очерятинский А. Янечек Дж. Антология авангардной эпохи. Россия. Первая треть ХХ столетия (поэзия). Нью-Йорк, СПб, 1995
Крученых А. Наш выход. К истории русского футуризма. М., 1996
Крусанов А.В. Русский авангард: 1907-1932 (Исторический обзор). В трех томах. Т.1. Боевое десятилетие. СПб, 1996
Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим о себе и обо всем прочем. М., 1996
Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999
Сануйе М. Дада в Париже. М., 1999
Abstrakte Kunst: Theorien und Tendenzen. Baden-Baden, 1958
Holthusen H.E. Avantgardismus und die Zukunft der modernen Kunst. München, 1964
Rubin W. Dada and Surrealist Art. N.Y., 1968
Poggioli R. The Theory of the Avant-Garde. Cambridge, Mass., 1968
Gershman H. The Surrealist Revolution in France. Ann Arbor, 1969
Honnef K. Concept Art. Cologne, 1971
Meyer U. Conceptual Art. N. Y., 1972
Weightman J. The concept of the Avantgarde. L., 1973
Futurist Manifestos. Ed. U.Apollonio. L., 1973
Kramer H. The Age of the Avantgarde. N.Y., 1973
Bürger P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main, 1974
Rotzler W. Constructive Concepts: A History of Constructive Art from Cubism to the Present. N.Y., 1977
Butler Ch. After the Wake. An Essay on the contemporary Avantgarde. Oxford, 1980
Krauss R.E. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge, Mass., 1985
Hepp C. Avantgarde. Moderne Kunst, Kulturkritik und Reformbewegungen nach der Jahrhundertwende. München, 1987
Krukowski L. Art and Concept. Amherst, Mass., 1987
Kofler L. Avantgardismus als Entfremdung. Frankfurt am Main, 1987
Jauß H.R. Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne. Frankfurt am Main, 1989
Marinetti F. T. The Futurist Cookbook. San Francisco, 1989
Koshuth J. Art after Philosophy and After: Collected Writings. 1966-1990. Ed. G.Guercio. Cambridge, Mass., 1991
Breton A. Oeuvres complètes. Ed. M.Bonnet. 2 vols. Paris, 1988-1992
Caws M.A. The Surrealist Painters and Poets. Cambridge, Mass., 1997.