Школа страдания

Зоркая Н. М.

"…Когда возгорелась война, ее реальные ужасы, реальная опасность и угроза реальной смерти были благом по сравнению с бесчеловечным владычеством выдумки и несли облегчение… Люди... вздохнули свободнее, всею грудью, и упоенно… бросились в горнило грозной борьбы, смертельной и спасительной… Извлеченная из бедствий закалка характеров, неизбалованность, героизм, готовность к крупному, отчаянному, небывалому. Это качества сказочные, ошеломляющие, и они составляют нравственный цвет поколения", — писал Б. Л. Пастернак.1

Искусству война дала большую свободу — таков трагический парадокс. Менялось не только документальное, но и художественное кино. Страдание, боль, разлука, потери, слезы, голод — все это, фактически изгнанное с экрана в конце 1930-х, узаконила для искусства война. Смертельная опасность уже не позволяла продолжать экранные игры в духе вчерашних оборонных "Если завтра война", "Три танкиста", а также и большинства сюжетов из "Боевых киносборников" 1941 года. Тяжкие поражения первых месяцев, оставленные города и земли, кровь сотен тысяч, обнаружившаяся и вопиющая неготовность страны к войне влияют на общий тон экрана, где нагнетаются жестокие, страшные, натуралистические картины вражеских зверств, локализация ненависти, безмерность наших лишений и жертв. Военные фильмы черно-белы, резко контрастны, зачастую газетно публицистичны, прямолинейны. Но есть в них волнующая подлинность чувства, искренность, неподдельность. Прямо продолжая кинематографические 1930-е, фильм военных лет несет в себе заряд новых возможностей, некий выход в иное состояние при всей явной и непосредственной преемственности эстетики, приемов, экранных лиц, режиссерских почерков и всего прочего, что составляло тип и образ советского экрана.

Несомненно воздействие хроники на игровой фильм.

Сценарист Алексей Каплер и режиссер Эрмлер, потрясенные обжигающей правдой "Разгрома немецких войск под Москвой", написали о картине большую статью и снимали фильм "Она защищает Родину" под явным его влиянием.

Каплер несколько месяцев провел в тылу врага и о партизанской борьбе знал не понаслышке, сценарий писал на основе собственных корреспонденций, но — также! — не забывая и проверенные кинорецепты прошлого десятилетия. Война вносила поправки.

Алма-Ата, где шли съемки фильма, как и вся страна, жила фронтом. На площадях у репродукторов толпы ожидали военные сводки из Сталинграда, Орла. В город шли эшелоны с ранеными, госпитали были переполнены. Актеры выступали перед ранеными с концертами.

"Режиссеру не нужно было будить моего воображения различными "представьте себе" или "прочтите о том-то". Материал не нужно было искать, — рассказывала Вера Марецкая, исполнительница главной роли — командира партизанского отряда. — Я сыграла роль Прасковьи Лукьяновой, и в моем актерском ощущении образ был правдивым. На просмотр фильма в студии я шла как на праздник, как на великий экзамен и очень волновалась. Но после просмотра люди смотрели мимо меня, никто не говорил со мною, товарищи опускали глаза, когда я взглядывала в их сторону. Как странно наше искусство, думала я тогда про себя, очевидно, я плохо сыграла, а у меня самой было ощущение такой правды в том, что я сделала. И только на другой день я узнала причину молчания моих товарищей. Накануне было получено известие о гибели моего мужа на фронте, и друзья не показали его мне в день сдачи фильма"2.

Похоронку на мужа получила и Лидия Смирнова, сыгравшая в паре с Петром Алейниковым молоденькую партизанку Фенечку. Жизнь и искусство переплелись.

В начале фильма Прасковья Лукьянова — уважаемая всеми колхозница, нежная мать, любящая и горячо любимая жена. Мужа играл артист Н. Боголюбов, прославившийся в роли "великого гражданина" Шахова. "Ретро" довоенных лет — идеал "советского преуспеяния". С первых же фильмов военных лет надолго — вплоть до "Иванова детства" Андрея Тарковского — утверждается резкий контраст света и тьмы, безоблачного мира и военного ада. Июньская внезапность войны — гром среди ясного неба — разрушает у Прасковьи все: умирает от ран муж, село оккупируют, маленького сына фашист, подняв за ножку, бросает под гусеницы танка. Отныне Прасковья живет только мщением.

Словно черная тень, молча скользит она меж деревьев леса, где схоронились колхозники. При виде ее люди замолкают, дети перестают играть. А когда, узнав о появлении немцев, люди в панике собрались бежать, Прасковья с топором в руках и со страшным окриком "Куда?" преграждает им дорогу.

Камера фиксирует расстрел раненых, убийство детей. В фонограмме — стоны, хрипы, тяжелое дыхание сражающихся. Встретив убийцу своего ребенка, Прасковья преследует его на танке до тех пор, пока не вдавливает гусеницами в землю — страшная, изуверская погоня! Были в фильме, однако, "утепляющие" сюжетные мотивы — традиционная молодая влюбленная пара, мечтающая о счастливой жизни после войны, — любимцы публики Смирнова и Алейников, в финале — спасение героини в момент казни, освобождение села. Вера Марецкая в своей роли продолжала развивать знакомый характер: это та же Александра Соколова из "Члена правительства" или родная ее сестра в обстановке войны.

Ленинградская блокада… Одна из самых горьких, может быть, самая трагическая страница войны. Кино ее тоже читает. И здесь все начиналось с хроники: одна из первых лент о блокаде — "Ленинград в борьбе". Фильм был смонтирован на материале ленинградских кинорепортажей группой режиссеров во главе с Романом Карменом.

Застывшая в морозном тумане "северная Венеция" под артобстрелом. Погруженные в сугробы трамваи, автобусы, провисшие, оборванные бомбежкой провода. Одинокие прохожие, шатаясь от голода, с трудом бредут по заснеженным улицам. Женщина везет на санках тело умершего ребенка. Ученый, закутанный в несколько женских платков, сидит в холодном зале Публичной библиотеки и, читая книгу, машинально, крошка за крошкой, съедает скудный хлебный паек. Дмитрий Шостакович у рояля в полутемной комнате что-то пишет на нотном листе — это рождается Седьмая симфония. Старый рабочий у станка пытается дыханием согреть руки.

Операторы, изможденные, голодные, таскали на себе тяжелую аппаратуру, снимали под снарядами, проявляли пленку в неотапливаемой киностудии.

И все же долгом было рассказать о днях, когда десятилетняя Таня Савичева заносила в свой дневник:

"Страшно. Падают бомбы…

Женя умерла 28 декабря в 12 часов 30 минут утра 1941 года…

Бабушка умерла 25 января в 3 часа дня 1942 года…

Лека умер 17 марта в 5 часов утра 1942 года…

Мама умерла 13 мая в 7 часов 30 минут утра 1942 года…

Савичевы умерли. Умерли все. Осталась одна. Таня…"

Сценарист Владимир Недоброво провел в Ленинграде первую, самую страшную блокадную зиму. Режиссер Виктор Эйсымонт, опухший от голода, сумел вылететь из города в конце декабря 1941 года. Тяготы блокады они испытали на себе и своих семьях.

"Жила-была девочка" — название их фильма напоминает зачин сказки — расскажет о блокадной девочке Настеньке. Задолго до потрясшего европейских зрителей фильма Р. Клемана "Запрещенные игры", где пережившая гитлеровскую оккупацию и отступление маленькая француженка-сирота играет только в похороны, семилетний ребенок из блокадного Ленинграда строит кукле бомбоубежище.

Налет слащавости на многих сценах, особенно в финале, когда солдат-победитель находит Настеньку — свою дочь, освещенную огнями салюта Победы, характерны для этих ранних воплощений. Но важно, что сама тема была открыта современниками, очевидцами. Последующие решения, постоянные возвращения к материалу войны на протяжении полувека (и, несомненно, далее) дадут неизмеримо более глубокий анализ и большие истинные художественные открытия. Таков нормальный путь осмысления истории средствами искусства, еще осложненный спецификой искусства советского, для которого война открывала допуск к проблематике и конфликтам, на другом материале запретным. Постепенно война из сферы конкретных событий перейдет для кино в сферу нравственную, в метафору труднейших жизненных испытаний.

Ленинградская блокада пройдет свой путь трагических свидетельств по нарастающей — от "Дневных звезд" Ольги Берггольц (в кино — Игоря Таланкина), этого детища оттепели, до "Блокадной книги" Д. Гранина и А. Адамовича, увидевшей свет в начале перестройки. Но это не все. Еще лежат в сундуках и ящиках мемуары переживших блокаду. Среди них, например, литературный текст и исторический документ потрясающей силы — блокадные главы из книги "Пробег жизни" Ольги Фрейденберг, филолога, кузины Б. Л. Пастернака, его постоянной корреспондентки. Фрейденберг описывает блокаду по дням, от осени 1941-го до 1943-го, — свидетельства очевидца с канала Грибоедова, человека незаурядного ума, высочайшей культуры и поистине пастернаковского пера в прозе — для кинематографа ее "блокадная книга" неоценима.

Но так или иначе в кинематографе слово о блокаде пусть робко, но было сказано. И снято по следам событий.

Вторая тема, глубоко запретная, неким обходным маневром проникла на экран. Общеизвестно было давно, а гласность позволила говорить о том громко: многие заключенные — сотни, тысячи — попадали на фронт, одни — из камер в командующие армиями, другие — в штрафные батальоны.

В фильме А. Роома "Нашествие" по одноименной пьесе Л. Леонова появился герой, необычный для литературы и советского экрана. Он был в заключении. О причинах говорится туманно, есть намеки на какое-то невнятное преступление из ревности. Ясно было одно: он был осужден несправедливо. Об остальном зрители догадывались. Скромный, никогда не придерживающийся "генеральной линии", Роом снова, как в "Третьей Мещанской", устремлялся в запретное: при всей зашифрованности речь шла о ГУЛАГе.

Роль Федора Таланова была отдана Олегу Жакову, который пронес через десятилетия экрана тип русского интеллигента, сохранившего себя под натиском плебейства и хамства. Федор — фигура трагическая. Забыв обиды и несправедливости, он хочет сражаться вместе со всеми с общим врагом, но недоверие к нему — знак политического остракизма. Председатель райисполкома отказывается принять его в партизанский отряд, отец хочет знать, "кто входит в мой дом". Все это звучит на экране патетично, без тени осуждения — климат страны. Пробить стену, спастись Федор может только ценой собственной жизни. Он убивает немецкого полковника, идет на виселицу вместо руководителя партизан, еще совсем недавно отказавшего ему в поддержке… Лет пятнадцать пройдет, прежде чем искусство осмелится заинтересоваться сходными судьбами.

С особой силой тема народных страданий воплотилась в фильме Марка Донского "Радуга" по повести Ванды Василевской. У писательницы есть поэтичный образ зимней радуги, редкого явления природы, по народному поверью обозначающему надежду, счастливое знамение. Над замершим в отчаянии, оккупированным фашистами селом висела в небе радуга.

Впечатление, производимое "Радугой" на сторонних, иностранных зрителей, было сродни шоку. Между тем советских людей, современников событий, "Радуга" сразу ошеломила иным: будничностью того запредельного, кромешного ада, в котором живет украинское село, — война стала обыденностью. Село сковано льдом, засыпано снегом. Хаты обросли сосульками. Нестерпимо жаль, что тогда лента не могла быть снята в цвете, каким символическим в своем свечении смотрелся бы над белизной земли спектр зимней радуги!

Но это царство льда и снега было создано в Туркестане, в пустыне, в ашхабадскую жару, с помощью нафталина и стекла. Уже съемки можно считать подвигом.

Оккупация… За околицей села в петлях качаются тела советских солдат. Устрашающие надписи и угрозы на дощечках, навешанных на шеи мертвецов: такая же смерть ждет партизан и ослушников. Мать, крестьянка Федосья, ходит на свидание с мертвым сыном. Нет, не труп качается на виселице — скульптор-мороз сделал мраморно-античным юное мужское лицо.

Партизанка Олена Костюк пришла в село из леса. Причина проста, прозаична: женщина пришла рожать. Классические черты и огромные светлые глаза великой украинской актрисы Наталии Ужвий полны молчаливого и бездонно глубокого страдания. Душераздирающи кадры пыток несчастной беременной, а потом матери — садист-гитлеровец пытает мать, издеваясь над новорожденным младенцем. Кадры были бы слишком натуралистичны, если бы не сдержанная, внутренне переполненная и внешне скупая игра Ужвий — без стенаний и слез.

Пока конвойный гонял по снегу несчастную жертву, соседский мальчишка пополз к ней, минуя колючую проволоку, передать краюху хлеба, фашист выстрелил в ребенка. Молчаливым траурным обрядом выглядит сцена, когда мать и совсем маленькие детишки утаптывают землю в сенях, в которую зарыли, похоронили Мишку.

Но быт села — это не только свидание матери с мертвым сыном, не только смерть ребенка. Комендант Курт Вернер, которого играет немецкий актер-антифашист Ганс Клеринг (в советском кино он дебютировал юношей в роли пленного из "Окраины" Барнета), уютно, по-хозяйски чувствует себя в "этой варварской стране". У него теплая изба (отлично воссоздана обстановка быта оккупанта), денщики, ординарцы и любовница из местных, некая Пуся. Таких в войну называли "немецкими овчарками" и презирали. Нина Алисова, любимица публики, недавняя Лариса в классической киноверсии "Бесприданницы", сыграла эту молодую женщину, капризную дурочку, с психологическим мастерством и чуть ощутимым презрением. Многозначительна сцена, когда у замерзшего колодца встречаются две родные сестры: Пуся, вся в завитках и немецких подаренных нарядах, и партизанка Ольга, молодая красавица с чисто славянским светлым лицом. Эта сцена — поединок: гордая девушка-боец и продажная тварь, предательница, ее родная сестра…

"Наше зрение не может перенести эту ослепляющую, как снежное поле, правду", — признавался рецензент французской газеты.

Молодой кинематографист Джузеппе де Сантис, в ближайшем будущем один из лидеров итальянского неореализма, писал: "Всем, кто будет читать эти строки, мне хочется крикнуть: "Спешите смотреть "Радугу"!" Это лучший из фильмов, появившихся на наших экранах с тех пор, как Италия, освободившись от фашистской диктатуры, стала получать заграничную кинопродукцию. Это подлинно поэтическое произведение, шедевр, какой редко встречается.

Для того чтобы найти что-либо подобное в мировой кинопродукции, нужно вернуться к таким фильмам, как "Броненосец Потемкин", "Варьете", "Трагедия шахты", "Великая иллюзия""3.

Обнаженный трагизм жизненного материала формирует в эти годы стилистику мирового кинематографа. В это же самое время Роберто Росселлини создает шедевр "Рим — открытый город". Он, считающий Марка Донского своим учителем, тоже смело раздвигает границы дозволенного в искусстве, чтобы запечатлеть правду войны.

"Радуга" ошеломляла и потрясала всех. Американский посол в Москве попросил у советского правительства разрешения отправить копию фильма президенту Рузвельту. Через некоторое время на имя Марка Донского пришла телеграмма:

"В воскресенье в Белом доме смотрели присланный из России фильм "Радуга". Я пригласил профессора Чарлза Болена переводить нам, но мы поняли картину и без перевода. Она будет показана американскому народу в подобающем ей величии, в сопровождении комментариев Рейнольдса и Томаса. (Франклин Рузвельт)"4.

Оригинальна, не до конца понята фигура кинорежиссера Марка Семеновича Донского (1901–1981). Его авторитет в мировом кино резко превышал "внутрисоюзный". Подтверждается популярная истина, что нет пророка в своем отечестве. Великие японцы Мидзогути и Куросава преклонялись перед Донским, основоположники неореализма объявили его своим учителем наряду с Чаплином. У нас о Донском рассказывали анекдоты, классиком не считали.

Надо сказать, что кроме эксцентрического характера, подстрекавшего его на частые необдуманные высказывания и поступки (например, во время кампании по разоблачению "безродного космополитизма", как это вошло в поговорку, Донской закричал: "Юткевич, положи назад доктора!"*), недопризнанию Донского на родине способствовали, пожалуй, недостаточная четкость творческой позиции режиссера, известная неровность, эклектика тематики его фильмов. Начав с немых "комсомольских" картинок быта молодежи ("В большом городе", "Цена человека"), он делает вольт к трилогии по М. Горькому ("Детство Горького", "В людях", "Мои университеты") — добросовестной и крепкой, можно сказать, адекватной экранизации горьковской мемуарной прозы, принесшей Донскому особую славу в зарубежном киномире.

Забавно, что Донской, еврей по национальности и одессит по складу натуры, считался у иностранцев олицетворением России, "русского темперамента".

К Горькому Донской возвращается в "Матери" и "Фоме Гордееве" в 1950-е годы. В