Xreferat.com » Рефераты по культуре и искусству » Рембрандт. Чем пахнет живопись

Рембрандт. Чем пахнет живопись

Жерар Дессон

Труп отдыхает

В 1655 г. Рембрандт пишет полотно «Освежеванный бык». Тем самым в портретной галерее европейской живописи появляется фигура, не имеющая аналогов.

Жестокость выставленного напоказ таит в себе скандальное намерение автора — ввести в изображение потребность в субъекте. Быть может, впервые в западном искусстве живопись обретает запах.

Живопись пахнет; она наконец ощущает себя такой, какой представлялась перед тем, как исчезнуть, раствориться в изобразительности, определившей ее функцию и значение.

В традиционной теории искусства выпячивание материальной субстанции и обнажение приема всегда считалось покушением на нравственные и эстетические ценности. Зримый красочный материал сводит живопись к раскрашиванию — точно так же, как она сводит духовную сущность образа к материальности тела.

«Рембрандт окунает кисть в собственные испражнения»1. Это безапелляционное суждение одного из современников Рембрандта соразмерно вопросу, поставленному автором «Освежеванного быка» перед изобразительной живописью своего времени. Во всяком случае, данный комментарий явно амбивалентен: в нем присутствуют и материя, и запах.

-------------------------------

* Главы из книги: Dessons G. L'odeur de la peinture. P.: L'Aphelie-Essais, s.d. Р. 11-15, 57-69.

1 Mourgues. R. Rembrandt kabbaliste. P.: La Baconniere, 1948. Р. 129.

Во всех оценках творчества Рембрандта, как положительных, так и отрицательных, на первый план всегда выступает скандальный характер его живописи. Когда Дидро говорит о «Ганимеде» 2, что тот «отвратителен», что «страх ослабил сфинктер его мочевого пузыря»3, то его мнение ничем принципиально не отличается от суждений современников Рембрандта, упрекавших художника в нетрадиционном использовании линий и пропорций. Об этом, например, с необычайной проницательностью писал через шесть лет после смерти Рембрандта Я. фон Сандрарт: «...Он не боялся оспаривать наши законы искусства и противоречить им, игнорируя анатомию и пропорции человеческого тела».

Против течения. Именно так можно определить смысл его труда. С этой точки зрения «Освежеванный бык» представляет собой необычайно значимое для его творчества произведение. Впрочем, если рассматривать эту картину по законам эволюционной логики, призванной упорядочить путь художника, то картина эта — явно не на месте. В истории искусства ей скорее следовало бы отвести место, предшествующее знаменитым рембрандтовским портретам. Подтверждением тому служат «Лекции Королевской академии» Андре

--------------------------------

2 Имеется в виду картина «Похищение Ганимеда» {Прим. перев.}.

3 Diderot D. Pensees sur la peinture, 1776-1781 // Diderot D. Oeuvres esthetiques. P.: Garnier, 1968. Р. 801.

Фелибьена (1667): «Тот, кто рисует живых животных, вызывает более уважения, чем тот, кто изображает мертвую и лишенную движения натуру; а так как человек есть самое совершенное творение Господа на земле, то очевидно также, что тот, кто, изображая человеческие фигуры, берет на себя функцию имитатора Бога, во многом превосходит всех остальных».

Но что тогда сказать о художнике, который после стольких созданных им портретов рисует быка? И к тому же освежеванного?

В 1655 г. Рембрандту более не нужно было доказывать свои достоинства живописца, а потому создание «кухонного» натюрморта в том же году, в каком были написаны и «Купальщица», и «Титус за чтением», и «Иосиф и жена Потифара», дает материал для размышлений.

Немногие комментаторы пожелали услышать вопрос, поставленный, причем весьма резко, данным натюрмортом — возможно, потому, что в противном случае им пришлось бы искать ответ на него во всем творчестве Рембрандта.

Между тем это был основополагающий вопрос — о соотношении между процессом создания живописного полотна и его результатом, вопрос провокативный, помещающий сам живописный акт на пересечении этики и эстетики. Разумеется, Рембрандт не писал картин, лишенных изобразительных образов, но его метод письма в конечном счете опрокидывает привычные ценности изображения, отрицая пресловутое тождество между искусством и изящным вкусом.

В глазах большинства своих современников Рембрандт действительно выглядел живописцем уродства, и это его восприятие эхом отзовется еще в ХIX в., в суждении Эжена Фромантена: «Художник, влюбленный в красоту, он, однако, придавал земным вещам оболочку весьма уродливую».

 «Уродство» Рембрандта — не продукт реалистического замысла, но скорее результат практики, противостоящей миссии «классического» художника изображать прекрасное. И потому сюжет «Быка» оказался необычайно плодотворным для осуществления подобной цели — не столько даже благодаря «модели», которую зритель «вычисляет» в мертвой натуре, изображенной на картине, сколько благодаря эффекту возвращения, который создает картина, тематически повторяющая сюжет, уже встречавшийся в «Уроке анатомии доктора Тульпа», — сюжет отверстого, вспоротого тела.

Сдвиг, произошедший таким образом в живописном микрокосме, имя которому Рембрандт, может быть измерен теми усилиями, какие прилагались в последующие века, чтобы «забыть» этот диссонирующий голос, неожиданно зазвучавший в Голландии XVII в.

В Академиях художеств еще будут предприниматься попытки реставрировать утраченный живописный канон при помощи... трупа. Авторитет, носителем которого выступала прежде нормативная теория искусства и изобразительный канон, теперь символически передоверяется разнообразным «Трактатам по анатомии, в ее применении к Изящным искусствам», чья основная задача — создать фиктивную, беспроблемную историю искусства, континуальную и хранящую верность принципам классической эстетики. В своем «Трактате» 1886 г. Шарль Роше вновь будет утверждать, что миссия художника — «создавать из уродливого прекрасное»7.

----------------------

7 Rochet Ch. Traite d'anatomie, d'anthropologie et d'ethnographie appliques aux Beaux-Arts. P., 1886. Р. 111.

Примечательно, как под рационализмом анатомического описания четко проступает вся двойственность отверстого трупа: он даже становится объектом художественного теоретизирования, словно все еще сохраняет свою способность поколебать привычный способ изображения. Его вид — и даже сама мысль о нем — сводят с ума приверженцев этической и эстетической благопристойности, вызывая страх, равно метафизический и теоретический: «Кто при созерцании подобного человека не отпрянул бы в ужасе?»8

Этот ужас есть выражение нравственного искусства, закрепившего за живописным актом очистительную, ассенизаторскую задачу — разрешить проблему соотношения между процессом создания полотна и субъектным началом. И сделать это через возврат живописи к фигуративности и знаковости. Очистительная, дезодорирующая роль мыслящего образами искусства с помощью изображения вытесняет то живое начало, что заключено во всяком живописном акте.

В теории живописи, основанной на логике знака, запах трупа эквивалентен запаху живописи. Вообще-то запах трупа не есть запах смерти (ибо смерть запаха не имеет), но — запах субъективности: он, собственно, и возникает как результат ольфакторного восприятия и осмыслившего его дискурса: «Итак, юные художники, вы можете быть спокойны. Вам более не нужно будет вдыхать чумной воздух анатомических залов, выдерживать лицезрение того, что вызывает у вас отвращение. Ради вас мы оставим бедный труп в покое»9.

-----------------------------

8 Ibid. P. 5.

9 Ibid. P. 110.

В 1886 г. изображение освежеванных, вспоротых объектов станет одной из примет современности (модерна), а запах живописи будет исходить от реалистических картин и картин импрессионистов: «Вовсе не те творения, что выходят из-под кисти господ Милле, Курбе, Мане, смогут поднять Искусство и вывести Род Человеческий из той бездны, в которую он низвергся в области изящных форм»10.

Начиная с Рембрандта и кончая появлением первых художников «современности», — повсюду мы встречаем один и тот же дискурс, направленный против новой манеры письма. И все ту же рефлекторно-невротическую реакцию академиков на волнительную странность этой живописи, полной трепещущей жизни.

«Эта проказа на коже»

Пока слои краски могли служить подсветке картины, пока они создавали игру светотени, живопись Рембрандта не вызывала вопросов у современников. Тенденция эта в целом характерна для первого Лейденского периода, закончившегося в 1632 г., когда Рембрандт переселился в Амстердам. В то время его портреты востребованы, он богат, ему подражают, он — на вершине славы.

Но вскоре корпусное письмо начинает преобладать в его работах над фигуративным элементом, а на картинах, все меньше и меньше приковывающих к себе внимание, зримой становится краска. То, что должно было подчиняться изображаемому предмету, теперь фигурирует само по себе, выставляя напоказ свою густоту и то яростное растирание, которому краска подверглась, прежде чем попасть на холст, и которое Эмиль Верхарн назовет впоследствии «диким»: «Его мудрая манера письма, — скажет он, — уступает место горячечному жару, а на смену размеренным, тщательно прорисованным линиям приходят резкие и дикие мазки»

-----------------------------

10 Ibid. Р. 226.

Но, хотя пройти мимо данной эволюции в творчестве Рембрандта почти невозможно, не нужно преувеличивать тот ее резкий, однонаправленный характер, какой подсказан хронологическим подходом. На самом деле нетрадиционное обращение с живописным материалом присутствует уже в картинах Рембрандта первого периода, и «Голова смеющегося солдата» (1629) из гаагского собрания вполне может выдержать сравнение с этюдами, сделанными им уже в 1660 г. для «Святого Матвея» (1661) из собрания Лувра.

Верхарн подметит эту особенность, но сведет повторяемость живописных техник у Рембрандта к психологии художника: «Они, — пишет он, — варьировались постоянно. Но они не развивались по восходящей прямой. Иногда они возвращались к исходной точке, уже, казалось, забытой. Осмыслить их можно, лишь принимая во внимание все эти причуды». Во всяком случае, ясно одно: лишь отказавшись от прогрессистского видения истории, можно приблизиться к той живописи, имя которой — Рембрандт. Ее собственный «историзм» еще предстоит воссоздать — его нельзя смешивать с «восхождением» произведения к совершенству. Впрочем, комментаторы XVII и XVIII вв. не обращали внимания на детали, направляя свою критику и даже насмешки в целом на манеру создания живописных полотен Рембрандта.

В 1685 г. Андре Фелибьен заметил: «Все его картины написаны в очень своеобразной манере, весьма отличной от той, что казалась столь отработанной и в какой писали обычно фламандские художники. Ибо часто он всего лишь наносил широкие мазки кистью и накладывал густыми слоями краски одну за другой, не давая себе труда сделать более плавными и мягкими переходы от  одних тонов к другим». Описание, которое даст в 1686 г. «манере Рембрандта» Филиппе Бальдинуччи, свидетельствует о примате живописной массы над линией, при котором обнажение в самой картине приемов ее создания в значительной мере ставит под вопрос канон графической узнаваемости. Манера письма, «где исчезает контур, где фигуры создаются не внутренними или внешними линиями, но исключительно вихревыми движениями кисти, повторяющимися с большой силой <...>. Едва холст высыхал, он начинал работу заново, вновь нанося большие и малые мазки, так что толщина краски в иных местах достигала более чем полу-пальца» 12.

О том, насколько чрезмерное использование Рембрандтом материальной субстанции вошло в легенду, свидетельствует анекдот, рассказанный в 1720 г. Арнольдом Убракеном: «Говорят, однажды он нарисовал портрет, на который было нанесено столько краски, что казалось, будто можно приподнять картину, ухватив за нос изображенное на ней лицо» И все же в этом анекдоте за пародией проглядывает глубокая обеспокоенность — скорее теоретического, нежели эстетического плана. Значение этой «смелой одутловатости холста, переходящего в барельеф» (по выражению Верхарна) гораздо серьезнее, оно выходит за рамки простой светской провокации. Приближая картину к скульптуре, Рембрандт воистину способствует исходу живописи из пространства перспективы и организующих его законов. Стоило живописи

-----------------------

12 Baldinucci F. Notizie de professori del desegno da Cimabue in qua. Florence, 1681-1728 // Tout l'oeuvre peint de Rembrandt. P. 10-13.

совершить этот квази-выход из пространства полотна, как она начала существовать в ином пространстве — если не в третьем измерении, то уже и не совсем в пространстве классической изобразительности. Корпусное письмо, занимая все большее место на полотнах Рембрандта и в суждениях его критиков, разрушало пластические каноны прекрасного. Жерар де Лересс, «северный Пуссен», в 1665 г. заказавший Рембрандту свой портрет, преклоняется перед его колористическим даром, но вместе с тем считает шероховатую фактуру его картин несколько смешной. Ибо если манера изображения напрямую связана с объектом изображения, то из этого следует, что комичность первой воспринимается как передача комичности другого. Возникает ощущение, что такое суждение одного художника о другом указывает на утрату личности, или, по крайней мере, на ее искажение.

Демонстрируя, обнажая самое себя, живописность утрачивает свое обычное свойство — сублимировать изображенное на полотне; отныне она выражает лишь уродство и ужас. Фелибьен признавался: «Недавно мне показали одну из его картин, где все цвета существуют независимо друг от друга, а мазки отличаются такой необыкновенной густотой краски, что когда начинаешь рассматривать лицо вблизи, то кажется, будто в нем воистину заключено нечто ужасное».

Жюль Лафорг, в отличие от своих современников, прекрасно осознал, что, накладывая слои краски на лица, Рембрандт совершал нечто куда более значительное, нежели простое покушение на привычный изобразительный канон: он заражал эти лица неизлечимым недугом. Это интуитивное прозрение Лафорга мы находим в одной из его заметок, лапидарная формулировка которой сродни жесткой констатации: «Рембрандтовский тип. Все рембрандтовские типы двойственны, все словно бы обладают ночным зрением — странное богатство с этой проказой на коже» 14.

-----------------------

14 Laforgues J. Melanges posthumes. Geneve: Slatkine, 1979, p. 170.

 «Болезнь», о которой идет речь, гораздо шире изобразительного уровеня, к которому, как может показаться, сводит ее Лафорг. Слова «эта проказа на коже» завершают фразу весьма неопределенную, несмотря на расплывчатое указательное местоимение «эта». Дело в том, что его определение относится ко всему творчеству Рембрандта, и даже, возможно (или особенно?) ко всей живописи — той живописи, что диктует свои законы через официальные заказы и которая в середине XVII в. внезапно оказывается поражена неизлечимой болезнью. Потому что болезнь — живописна, и в физическом, и одновременно в теоретическом плане, и Живопись, несмотря на все усилия Академии, никогда от нее не оправится.

Критики, говоря о живописи Рембрандта и не желая подвергать сомнению его мастерство — ведь он был признанным портретистом богатой голландской буржуазии, — обращают критические выпады, «естественно», на... модель! Картина не может быть красива, если изображенный на ней индивид некрасив от природы. Во всяком случае, именно этот довод приводит Убракен в оправдание «убожества» обнаженной натуры Рембрандта: «В изображении женских «ню» — сюжета самого по себе восхитительного, — он не сделал ничего такого, на чем бы стоило остановиться: у него постоянно возникают фигуры, одним своим видом внушающие отвращение; можно только удивляться, что такой талантливый и умный человек был столь неосмотрителен в выборе моделей». В комментарии этом примечательно прежде всего чувство глубокого разочарования перед женскими изображениями, не отвечающими общепринятой моде. И, что ни говори, эстетические вкусы любителей искусства оскорбляли не столько позы и жесты рембрандтовских персонажей, сколько само изображение плоти, не имевшее ничего общего с канонами обнаженной женской натуры.

 «Эта проказа», о которой говорил Жюль Лафорг, скандальным образом проявилась и на телах двух «Сусанн», соответственно, из гаагского (1637) и берлинского (1643) собраний, и на двух Вирсавиях, нью-йоркской (1643) и из коллекции Лувра (1654), и на теле Данаи из Эрмитажа (1635—1650), и в «Хендрике, купающейся в речке» из лондонского собрания, — картине, созданной в 1655 году, ставшем решающим и для Рембрандта, и для истории западной живописи.

Зримое присутствие на холсте материала и следов труда еще может показаться приемлемым в портретах старцев, которые сами по себе воспринимаются как «производное» от старого, как воплощение изношенности; но в изображении обнаженной натуры,

Если Вам нужна помощь с академической работой (курсовая, контрольная, диплом, реферат и т.д.), обратитесь к нашим специалистам. Более 90000 специалистов готовы Вам помочь.
Бесплатные корректировки и доработки. Бесплатная оценка стоимости работы.

Поможем написать работу на аналогичную тему

Получить выполненную работу или консультацию специалиста по вашему учебному проекту

Похожие рефераты: