Культура та естетика
Наскільки ж суголосними ідеям українського естета виявляються сучасні концепції зближення несвідомого з основними, найбільш складними і багатокомпонентними чинниками народження образу в художній творчості?
Насамперед співучасть неусвідомлюваних форм психічної діяльності у процесах творення художніх образів є сьогодні фактом незаперечним, реальним і настільки важливим, що, відволікаючись від нього, учені ризикують взагалі виключити для себе можливість розкриття як психолого-естетичного розуміння функціональної структури художнього образу, так і креативного процесу загалом, що приводить до появи цього образу. Не буде перебільшенням і те твердження, що мистецтво буквально просякнуте активністю неусвідомлюваного психічного на всіх своїх рівнях, від найелементарніших до найвищих.
Існують також характерні приклади у теорії творчості, коли відчувається прихована складність мови естетичних образів, її принципова й якісна відмінність від мови раціонального пізнання. Так, Е.Леонтьєва у своїй монографії, приміром, зазначає, що “логічні твердження у науці, для яких істина — це завжди ціль, не ідуть ні в яке порівняння з “твердженнями” у сфері, наприклад, художньої літератури... і відіграють другорядну роль при створенні художніх образів, які не повинні співвідноситись з науковими судженнями”2. Отже, доводить те, що відкривав у трактаті “Із секретів поетичної творчості” І.Франко, говорячи про різницю між сугестією поетичною і науковою.
Необхідно, думаємо, виокремити і той аспект, що процес творення образу складається з безперервного ряду “рішень”, котрі митець має “приймати”, щоб утілити, “матеріалізувати” свій естетичний задум. Ці рішення вибору естетично виправданих форм, рухів, звуків, слів, фарб завжди ґрунтуються на складному поєднанні того, що митець усвідомлює, і того, що ним усвідомлюється частково або навіть не усвідомлюється зовсім. Крім того, і це слід підкреслити особливо, процес формування того, що не усвідомлюється, залежить від активності усвідомлюваного не меншою мірою, ніж можливості і функції останнього залежать від прихованих особливостей неусвідомлюваного психічного.
Сьогодні науковці виокремили ще одну цікаву, на наш погляд, особливість, що виникає за умови врахування неусвідомлюваності генези образу, а саме: чи не існує певного зв’язку між породженням художнього образу, енергією неусвідомлюваного психічного і впливом, який справляє цей образ на читача чи слухача? У зв’язку з цим не важко зробити висновок, що не випадково І.Франко знову й знову повертався до сугестивного впливу поетичного, літературно-художнього твору на сприймаючого, що він постійно акцентував свою увагу на зв'язку, майже невидимому, між митцем і читачем у процесі ознайомлення з твором, що значну роль він відводив саме співучасті останнього у цьому процесі, активній дії його уяви, фантазії, чуттєвому досвіду тощо. Так, визначаючи на останніх сторінках трактату суть художньої творчості і мистецтва загалом, поет-теоретик підкреслював, що “краса лежить не в матеріалі, що служить її основою, не в моделях, а в тім, яке враження робить на нас даний твір і якими способами артист зумів осягнути те враження”3.
Серед різноманітних засобів творення художнього образу найбільшого значення І.Франко надавав єдності мислення і почуття та пов’язаним з ними прийомам типізації, символізації, контрастів, художніх паралелей, порівняння тощо. Адже цілісний образ, “фігуру у весь зріст”, за словами дослідника, неможливо створити звичайним складанням відповідних частин (“психологічного анатомування”), він може виникнути виключно завдяки системному, цілісному художньому мисленню і почуттю митця, причому мисленню образами.
Це відкриття увійшло в скарбівню не лише української, а й світової естетичної думки.
Український естетичний дискус к.ХІХ – п.ХХ ст
XX століття — епоха глобальних зрушень у світовій літературі й культурі взагалі. Переворот у художній практиці пов'язаний насамперед з принципово новим розумінням мистецтва і його співвідношення з людським буттям. Мистецтво втрачає функцію наслідування життя, воно звільняється від соціальних зобов'язань, виходячи на широкий шлях свободи самовиявлення митця і пошуків нових форм творчості духу.
Революція в мистецтві була зумовлена новим ставленням до людини та її проблем. Фактично XX ст. розпочалося з усвідомлення того, що «померли всі боги, залишилась одна людина» (Ф.Ніцше). Людина стає центром художнього твору як самостійна категорія, як особливий і неперевершений світ, що має свої закони, відмінні від законів дійсності. Пізнання законів людської свідомості стає основним завданням митців XX століття. Особистість постає надзвичайно величною з точки зору духовного саморозвитку і водночас суперечливою і незахищеною перед обличчям Всесвіту. Але головне, що визначало розвиток культури XX століття, — це прагнення розкрити проблеми кожної окремої душі, кожної окремої людини, кожної окремої особистості у контексті вічних законів духовного буття. Герой, на відміну від мистецтва XIX ст., перестає бути «соціальним типом». Діячів культури більше цікавить те, ще вирізняє людину серед інших.
В епоху XX ст. художній твір усвідомлюється як самостійний, довершений світ, що має власну цінність. Мистецтво шукає нові форми побудови, відмінні від традиційних.
На розвиток культурної епохи мали великий вплив філософські теорії й концепції. Взагалі, мистецтво стало приділяти більше уваги питанням світоглядного характеру, намагаючись визначити місце особистості у Всесвіті, загальні закони духовної еволюції людства, моральні чинники розвитку цивілізації.
Домінуючу роль у художньому житті епохи XX століття відіграє модернізм.
Модернізм (фр. moderne — сучасний, найновіший) — загальна назва нових літературно-мистецьких течій XX ст. нереалістичного спрямування, що виникли як заперечення традиційних форм та естетики минулого.
Виник він наприкінці XIX ст. у Франції (Ш.Бодлер, П.Верлен, А.Рембо та ін.), невдовзі поширився в Бельгії (група «Молода Бельгія»), Польщі («Молода Польща»), Росії (О.Блок, І.Анненський, Й.Маньдельштам та ін.), Австрії (Р.М.Рільке) та інших країнах. Врешті став однією з визначальних прикмет літератури XX ст. В Україні модернізм утверджується на початку XX ст. в творчості П.Вороного, Олександра Олеся, М.Коцюбинського, М.Хвильового, М.Зерова та ін. Уперше за свою історію українське письменство зважилося поставити естетичний критерій на центральне місце в мистецтві. Водночас воно не забувало свою роль у загальнонаціональному контексті. Національний чинник мав велике значення у формуванні українського модернізму, що визначає його своєрідність на тлі світового мистецтва XX ст.
Для світового модернізму характерні активне новаторство в царині змісту й форми, а також підкреслена умовність стилю, що відбиває не лише індивідуально-конкретне, а й загальне у певних тенденціях розвитку. У центрі твору — людина, яка шукає сенс буття, прислухаючись до власних переживань і стаючи немовби оголеним нервом епохи.
У модерністському творі поєднуються свідоме й підсвідоме, земне й космічне, що здійснюється передусім у психологічній площині — душі особистості, яка прагне усвідомити сутність свого існуванні з позиції вічності.
Модернізм виявляється у різних стильових течіях: імпресіонізм, екзистенціалізм, символізм, акмеїзм тощо. Одним із помітних відгалужень модернізму є авангардизм.
Український поетичний авангардизм належить поки що до проблем малодосліджених. Тим часом він становить великий інтерес як у теоретико-літературному, так і в історико-літературному плані, особливо у час відновлення реальної та повної картини розвитку нашого письменства, адже у роботі поетичний авангардизм подається з нового погляду – як складова світової традиції і як підґрунтя авангардизму сучасного. Стрімка філософізація суспільної та індивідуальної свідомості, до буденної свідомості включно, спричиняє чутливість та інтерес до явищ художньої філософічності. А шляхетний поетичний матеріал, відкриття нових імен та творів, перечитання вже відомих під новим кутом зору здатні розвинути естетичне чуття, художню сприйнятливість, прищепити стійкий смак і до теоретичних проблем, і до проникнення в глибини тексту.
Отже, авангардизм є феноменом художньої культури, суть якого передусім у загостреному й напруженому вираженні процесів естетико-художнього перевороту, означуваного як модернізм. У різких, безпрецедентних формах відбувалися в авангардизмі процеси деструкції, руйнування й заперечення «старого» мистецтва й культури. Можна сказати, що деякі авангардистські течії, як, скажімо, дадаїзм, живляться майже всуціль енергією руйнування, в тому розумінні, що їхні власні форми тяжать до спрощення, «узагальнення», загострення, зрештою деструкції форм «старого» мистецтва. Звичайно, це не можна поширювати на всі авангардистські течії: деякі, як, наприклад, сюрреалізм, несли із собою й справжнє оновлення мистецтва, відкриття нових «енергетичних» джерел образотворення. Такий самий крайній вияв знаходять в авангардизмі притаманні всьому модерністському руху пошуки нових шляхів у мистецтві, порив експериментаторства, котре в авангардистів далеко не завжди виявлялося конструктивним, хоч водночас аж ніяк не можна заперечити їхній величезний внесок в оновлення й збагачення арсеналу зображально-виражальних засобів літератури й мистецтва, у витворенні нової художньої метамови.
Нелегко точно розрізнити між собою деякі художні стилі і напрямки в такому бурхливому літературному процесі, яким була українська література початку ХХ століття. Ці художні стилі й напрямки, як знаємо, досить часто перехрещувались, доповнювалися не тільки в творчості того чи іншого поета, але деколи і в тому чи іншому окремому творі. Незважаючи на це, маємо також безліч прикладів цілком ясних і переконливих ознак певного стилю чи напрямку в творчості різних поетів або в їхніх конкретних творах. Семенкові “футурні відеофільми” цілком виразно відрізняються, наприклад, від яскраво символічних “Сонячних кларнетів” Тичини. Неоромантична Бажанова “Трилогія пристрасті” за своїм змістом і настроєм зовсім інша, аніж, скажімо, гармонійно врівноважений неокласичний сонет Зерова “Навсікая” та ін. Вирішальним є тут передусім мистецьке чуття щодо поезії, естетичні вартості взагалі, літературна культура читача й критика.
Із розглянутих у роботі художніх стилів і напрямів, які щодалі модифікувались і змінювались, набуваючи нових ідейних та естетичних якостей, поступово зникали або силоміць були припинені, я звернула увагу на авангардні течії, бо в даному разі йшлося про перехідний стиль епохи.
Оскільки історія модерної поезії починається безжальною і радикальною ліквідацією символістської спадщини, найбільшу заслугу в цьому мав авангардний футуризм з його негацією культурної спадщини, деструкцією форми і нахилами до екстраваганцій і навіть скандалів. У літературній революції «панфутуризм» Семенка відіграв на дрімаючій і романтично замріяній Україні особливо позитивну місію. Він енергійно розпочав художнє експериментування, без котрого не можна собі уявити розвиток мистецтва, запровадив урбанізацію в українській літературі і відкрив для неї вікно до світу. Революційний темп, впливи російського Лефу (Лівого фронту) і світової пролетарської поезії утворюють, з найлівішого крила українського футуризму конструктивний динамізм (В.Поліщук). Символістська музичність вірша у футуристів і конструктивних динамістів змінюється, зводиться до гамору, гармидеру і грюкання модерної техніки — в поезію вступає какофонія. Футуристи й конструктивісти проголошували функціональність, інтелектуалізм і універсалізм у поезії. Конструктивісти намагались навіть змінити побудову вірша, в якій би була логічна організація змісту даного твору (модерний техніцизм, посилений ідеєю світової пролетарської революції). Це були найлівіш орієнтовані авангардні напрямки.
20-ті роки ХХ століття в загальному контексті української поезії стали сильним руслом модерних художніх напрямків, надійний процес яких брутально зупинений культом Сталіна. Континуїтивність цього надійного розмаху була частково врятована в 30-х роках на Західній Україні, яка віддавна була в тісніших зв’язках із західною культурою. Тому твори поетів стали вирізнятись такими характерними для модернізму ознаками:
- відбиття дійсності в людській підсвідомості;
- суб’єктивне (сфера духу, мистецтва) наділяється ознаками об’єктивної реальності;
- побудова художньої реальності, мало пов’язаної з дійсністю і протиставленої їй;
- пошук нових шляхів у зображенні світу і людини.
20-ті роки ХХ століття були важливою межею, на якій в гострих протиріччях зустрілися світоглядні і мистецькі течії нашої епохи. В цій боротьбі гартувалася енергія пробудженого українського народу, утворювалися перспективні основи його культури, шукався відповідний до них національний художній стиль, стиль даної епохи. Хвильовий його називав “романтикою вітаїзму”. З цього погляду початок ХХ ст. був для української культури великим піднесенням усіх духовних сил і можливостей народу. Саме тому характеристика цього дотепер небувалого розквіту всіх галузей української культури як ренесансу є дуже влучною, історично виправданою і цілком правильною.
Значний часовий відступ і поступова ліквідація злодіянь, вчинених під час сталінського культу та застою дають можливість сьогодні, в добу глибшого перегляду недавнього минулого, об’єктивніше і справедливіше оцінити розвиток української поезії досліджуваного періоду. З її багатющих традицій вдало черпає сьогоднішнє покоління українських поетів (І.Драч, Л.Костенко, М.Вінграновський, Д.Павличко, Б.Олійник, В.Голобородько і ін.), які разом з кращими письменниками старшого покоління гідно репрезентує українську літературу, скалічену, але й загартовану тяжкими випробуваннями історії
Особливості вітчизняної естради в Україні
Зараз багато говорять про те, щоб вивести українську пісню та українську естраду на сучасний світовий рівень.
Але біда в тім , український шоу-бізнес йде далеко позаду не тільки світових досягнень , але й набагато кроків відстає від російської музичної когорти.
Чому це так? Українська естрада на протязі багатьох років була зорієнтована на російських виконавців і російського слухача і по своїй суті копіювала музичні штампи , які здавалися найкращими.Тоді це була музична територія колишнього СРСР , закрита від згубного впливу Заходу та його музики.
Безумовно, на той час живим ковтком повітря стала поява поява на Україні таких музичних метрів, як В.Івасюк. Після його трагічної загибелі українська естрада стала російськомовною і втратила тим самим свої витоки, свою колоритність і неповторність. Цей процес заторкнув не тільки українську пісню, а й українську мову взагалі.
Сьогодення сучасної української естради характеризується відсутністю зірок світового рівня.
Останній виступ на "Євробаченні" О. Пономарьова дає надію на близьку зміну цих обставин. Олександр - досвідчений співак з академічною вокальною освітою, гарним смаком і сильним голосом.
Чим же відрізняються відомі світові виконавці від росіян та українців?
Перш за все - сильними голосами з прекрасним діапазоном звучання, (як правило, цей діапазон досягає двох октав ), високою культурою виконання, спроможністю динамічної зміни ритміки пісень, мелодійністю і незвичайністю музичних обробок і оранжування , вірного і повного розкриття і унікальності вокального потенціалу голосу , від самих низьких нот до самих високих ,так не схожих на звичні пісні російських виконавців.
Адже взагалі всі російські хіти пишуться під певного виконавця з можливостями його голосового діапазону. Якщо "діапазону" немає взагалі , тобто виконавець не співає, а мелодійно промовляє слова ( основна маса віконавців), то пісня пишеться у визначеному діапазоні виконавця, який краще б розкривав можливості його голосу, без особливих "стрибків" на високі ноти , недосяжні для посереднього виконавця. Низькі вокальні дані приховуються атрибутикою шоу і спецефектів для того , щоб переключити її на зорові образи.
Сильний і красивий голос - це діамант, який шліфується на протязі довгого часу і проходить всі стадії від діаманта неограненого до сліпучо-сяючого. На нашій естраді на сотні виконавців - лиш декілька діамантів. Решта - напівдорогоцінні і завершують ряд безталанні повністю.
У світових виконавців - що не виступ - перш за все шоу , яке в своїй основі передбачає високі вокальні данні віконавця. Там ніхто не співає під фонограму. Адже західний слухач не звик викидати на вітер 100 $ за квиток, щоб насолодитися фонограмою "+1"( накладання голосу, записаного на студії на відповідну музику), бо виконавець ризикує бути закиданним гнилими помідорами.
У російському та українському шоу-бізнесі все навпаки. Основна маса співаків під час концертів використовує в своїй практиці "+1". Якщо ви, прийшовши на концерт хочете для себе визначити , співає віконавець під фоноргаму чи ні, придивіться до його рухів.Якщо він жваво носиться по сцені разом зі своїм шоу- балетом, на 100 відсотків він співає під "+1".
Будь-який досвідчений професійний співак скаже вам про те, що рухаючись на сцені протягом 2-3 хвилин, неможливо правильно і чисто виспівати жодної музичної фрази, а високі ноти - і подавно, бо легко забивається дихання. Якщо ви пробіжете 100 метрів кросом, чи зможете проспівати хоча б одну фразу? Спробуйте.
На жаль, спів під "фанеру" став дуже популярним. Адже дати в день 2-3 концерти "вживу" неможливо взагалі , бо голос - це перш за все інструмент, який сідає від перевантаження.
Другим слабим аспектом сучасної української естради є тексти пісень.
"Мамо , подивіться у вікно - полетіло НЛО ", " Купила мати коника , а коник хоч куди…" , " Мертві бджоли не гудуть " ( !?) - ну що це таке? Коли чуєш з екрану ТV такі текстовки , стає соромно не тільки за низький рівень культури сучасних українських поетів, а і за всю українську літературу взагалі. Не зрозуміло, як такі тексти пісень просичуються на сцену і живуть своїм життям до тих пір , доки сатирики та пародисти не висміють їх, як це робить М.Задорнов. Здається, і мелодика у пісні є, і виконавець непоганий, а текст -повна рифмована нісенітниця з елементарними римами. Послухаєш таку "пісеньку", і виникає запитання: про що ж вона? Буває , що ні про що.Який же слід залише у свідомості слухача такий витвір і які почуття збуджує? Адже ловиш себе на думці, що крім ритміки і ледь уловимих дуже-дуже знайомих музичних обертів із інших пісень ти вже чув, десь, у когось це вже було і використовувалось. Це фактично музичний плагіат.
Не дивлячись на все, на російській і українській сцені є виконавці спроможні вголос заявити про себе. У Росії - це М.Басков та О.Сєров, в Україні - О.Пономарьов, Т. Повалій.
Хочеться вірити, що українська естрада з часом здобуде свої належне місце в сучасному музичному просторі.
Список використаної літератури
1. Борев Ю.Б. Предмет и задачи эстетики // Эстетика. – М., 1985.
2. Міфи Давньої Греції. – К., 1980. Мифологический словарь. – М., 1985.
3. Підлісна Г. Н. Світ античної літератури. – К., 1989.
4. Словник античної міфології. – К., 1985.
5. Фрагменты ранних греческих философов. – М., 1989. – С. 5–17.
6. Шкуратова Н.Б. Проблема катарсису: історичний аспект //Етика, естетика і теорія культури: Зб. – К., 1992. – № 35.
7. Эстетический смысл «золотого сечения» // Филос. науки. – 1983. – № 3.
8. Ярхо В.Н. Новый папирусный фрагмент Эсхила // Короткий енциклопедичний словник з культури. — К.: Україна, 2003.
9. Грицай Е.В. Мода в контексте глобализации // Актуальні проблеми духовності. Зб. наук. пр. – Вип. 4. – Кривий Ріг: І.В.І, 2002. – С. 235-240.
10. Кузнецова Т.В. Феномен моды: эстетика и диалектика // Философские науки. – 1991. - №6 – С. 167.
11. Парыгин Б.Д. Анатомия общения. – СПб., 1999. – С. 161-178.
12.Петров Л.В. Мода как общественное явление. – СПб.: Знание, 1974. – 32 с.
13. Естетика: Підручник / Л.Т.Левчук, Д.Ю.Кучерюк, В.І.Панченко; За заг. ред. Л.Т.Левчук. – К.: Вища шк., 2000. – 399 с.
14. Кучёрюк Д. Ю. Естетика праці. Ціннісні відносини. Творчість. Людина. К, 1989.
15. Банфи А. Философия искусства. М., 1989. С. 113.
16. Лекции по истории эстетики. Ки. З, ч. 2. Л., 1977. С. 12.
17. Енгельс Ф. Походження сім'ї, приватної власності і держави // Маркс К., Енгельс Ф. Твори. Т. 21. С. 33.
18. История всемирной литературы в 9 томах: Том 3. — М.: Наука, 1985.
19. История западноевропейской литературы: Средние века и Возрождение / Под редакцией М.П. Алексеева и др. — М.: Высшая школа, 2000. — 462 с. — С.: 147-443.
20. История зарубежной литературы: Раннее Средневековье и Возрождение / Под редакцией В.М.Жирмунского. — М.: 1987.
21. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. — М.: Искусство, 1978.
22. Шаповалова М.С., Рубанова Г.Л., Моторний В.А. Історія зарубіжної літератури: Середні віки та Відродження. — Львів, 1982.
23. Дмитриенко А.Ф., Кузнецова Э.В., Петрова О.Ф., Федорова Н.А. 50 кратких биографий мастеров русского искусства. Ленинград, 1971г.