Эванс-Притчард "Танец"

пивной танец остается основным.   Г = гонг              ХХ = внутренний хор Б = барабан        МММ = танцоры-мужчины и хор С = солист         ЖЖЖ = танцующие женщины   СТРУКТУРА РУКОВОДСТВА ТАНЦЕМ. В любом совместном сборище, особенно в танце, когда правила социальной жизни в некоторой степени ослабевают и люди наслаждаются жизнью без ограничений, всегда существует опасность нарушения порядка и дезинтеграции под действием эгоистических тенденций. Кто-то может преступить границы сексуальной свободы; желание юношей показать девушкам свое мастерство в игре на барабанах может привести к отвратительной ссоре. Желание нескольких человек выступить в качестве солиста может вести к неразберихе и перебранкам; мужчины, разгоряченные пивом и возбужденные танцем, имея при себе оружие, могут спровоцировать драку; того же можно ожидать и от танцора, ставшего жертвой песенного памфлета. Эти опасности в значительной мере преодолеваются благодаря регулятивным правилам и принципу руководства танцем.  Прежде всего,  как  видно  из  приведенной   выше  диаграммы,   проводится полное разделение полов. Мужчины и женщины никогда не танцуют вперемешку, но лишь вместе с другими представителями своего пола. Эта сегрегация полов обеспечивает необходимые меры предосторожности, и хотя, как мы позднее увидим, свободная любовь на этих танцах имеется в изобилии, она никогда не приобретает открытого или вызывающего характера. Пивной танец азанде – строго дисциплинированное "занятие". Путешественник, приезжающий в эту страну из Судана, с севера или с востока, неизменно отметит дисциплинированность азанде по сравнению с другими племенами, и одним из доводов в пользу такого сравнения будет танец. Танцы народностей моро, мунду, бака и бонго представляются гораздо более необузданными и неистовыми, нежели танец азанде, и никогда не достигают свойственных ему упорядоченности и постоянства формы. Правители считают участие в публичных танцах ниже собственного достоинства, но сын правителя часто присутствует на них, и даже если он всего лишь мальчик, его решение любого возникшего спора или разгоревшейся ссоры является окончательным. Между тем руководящая роль благородного класса является лишь дополнением к структуре танца, который обладает своей собственной специфической системой руководства. Запевалы называются байянго. Обычно  на  провинцию  приходится  не более двух-трех запевал, пользующихся широкой известностью.    Человек, желающий со временем стать байянго, или запевалой, сначала должен пройти ученичество у одного из признанных запевал, выступая по отношению к нему в роли суали. Когда запевала поет на танцах, суали приходят туда вместе с учителем и становятся напротив него или сбоку от него спиной к хорам. Вскоре эти суали разучивают все песни своего руководителя и в случае его отсутствия занимают его место. Приоритет отдается старшему суали известного запевалы, и на сегодняшний день сложилась даже иерархия учеников, обозначаемая иногда арабскими названиями, используемыми для именования рангов в правительственной полиции: сержанты, капралы и младшие капралы. Запевала или один из его старших помощников также обладают, в случае возникновения спора, достаточным авторитетом для принятия решения о том, кто будет бить в гонг; право играть на гонге служит предметом зависти. Неизменно возникает соперничество и по поводу того, кому играть на барабане, ибо юноши знают, что взоры девушек во время танцев прикованы к барабанщику. После места запевалы пост у барабана является в танце самым престижным, и нередко возникает небольшая стычка, когда это место еще никем не занято и когда ни у кого из присутствующих нет выдающихся данных для неоспоримого его занятия. Между тем, если присутствует мастер барабанной игры (ба та газа), никто не оспаривает его притязаний. Помощник запевалы или мастера барабанной игры время от времени преподносит шефу небольшие подарки. Танец, как и любая другая форма совместной деятельности, обязательно порождает систему руководства, функция которой состоит в организации этой деятельности. Проблема распределения ролей в танце решается путем привнесения статуса. При возникновении ссоры роль арбитра выполняет запевала. Когда приносят еду или пиво, их раздача также передается в его руки. В то же время не следует думать, будто запевала наделен огромной властью или будто его ранг слишком уж высок; просто он обладает высоким престижем, признанной репутацией и   выполняет определенную социальную роль в этой церемонии. Престиж запевалы обусловлен, разумеется, его способностью сочинять и исполнять песни, но в глазах азанде эта способность служит свидетельством обладания настоящей магической силой. Ни один человек, если он не обладает правильными магическими познаниями, никогда не сможет стать хорошим автором и исполнителем песен. В обмен на небольшие подарки, такие, апример,  как обычный  наконечник  копья,  запевала дает своим ученикам снадобья. Употребление снадобий имеет двоякую роль. Во-первых, оно дает человеку уверенность в себе, позволяющую ему сочинять и исполнять свои собственные песни и набирать собственных суали, или учеников. Во-вторых, оно дает ему право занимать в танце самое престижное место. Один человек, прислуживавший мне, иногда, когда мы путешествовали в какой-нибудь отдаленный район, имел обыкновение вступать в перебранки, поскольку считал себя хорошим солистом и предпринимал попытки монополизировать эту роль. Обычно жители района спрашивали его, от кого он получил свою магическую силу, и его рассказ о том, что получил он ее от известного запевалы, в некоторой мере обезоруживало его критиков. Так же обстоит дело и с "барабанщиками". Юноша, странствующий  за  пределами  своего  района,  будет  испрашивать разрешения занять место у барабана и объяснять при этом, что он ученик такого-то мастера барабанной игры и именно от него получил свои магические умения. Когда запевала передает магическое искусство кому-либо из своих учеников, он берет корень растения и варит его в масле над огнем. По ходу дела он добавляет нужные ингредиенты и произносит над ними заклинание такого рода: "Ты снадобье песен. Я тебя приготовлю. Не накличь на меня неудачу. Я спел много песен. Не дай моим песням исчезнуть вместе со мной. Мы отправляемся петь песни вместе с запевалами. Они хорошо исполняют мои песни хором. Я пойду петь свои песни. Люди постарше всегда готовы пойти на танец. Не дай мне испортить пение. О, я еще очень долго буду петь. Буду очень стар, но всегда буду петь. Все мои ученики, все люди подражают моему пению. Все мои последователи приходят ко мне с подарками. Ты снадобье песен; если ты правильное песенное снадобье, будешь кипеть как вода, ибо ты снадобье Андеги [известного запевалы]. Я тебя не украл. Я оставался с ним [Андеги] неизменно многие годы. Андеги видел, что я всегда с ним. Он прошел всю страну, чтобы показать мне место извлечения всех моих снадобий и научить меня песенной магии. Не дай запевалам сердиться на меня за мои песни". Это очень вольный перевод произносимого заклинания. Иногда у запевалы имеется магический свисток, частично полый, с одного конца. Так, прежде чем отправиться  на танец исполнять песни, он обращается к свистку и затем дует в него. Обращаясь к свистку, он говорит: "Ты свисток песен. Я отправляюсь петь свои песни. Людям очень нравятся мои песни. Не дай людям хранить молчание, когда пою. Да не постигнет песни мои неудача. Я буду петь свои песни людям - женщинам и старухам, старикам и мужчинам. Не дай им остаться дома. Они все идут петь мои песни. Не дай другому запевале испортить мои песни. Так вот, дуну же я в мой свисток песен, дуну в тебя. Ибо не просто взял я тебя, а купил. Дуну же я в мой свисток. Я дую в него фью ". Я привел эти два заклинания для  иллюстрации магических обрядов и заклинаний, используемых в связи с песнями. Существуют и другие типы магии, используемые для достижения успеха в песенном исполнении, и, вероятно, существует столь же много снадобий, употребляемых для достижения успеха в игре на барабанах. Я не буду приводить примеры заклинаний для иллюстрации последнего рода магии. Они аналогичны по форме приведенным выше, хотя имеют иное содержание, приспособленное к другим целям магического обряда. СОЦИАЛЬНАЯ ФУНКЦИЯ ТАНЦА. Мы рассмотрели составные элементы танца азанде – музыку, пение и мускульные движения. Мы описали паттерн танца, показали, что он нуждается в организации и руководстве, и продемонстрировали, как удовлетворяется эта потребность. На протяжении всего изложения мы ставили конкретные вопросы, на которые у нас часто не было адекватного ответа. Постановка этих вопросов даст нам возможность когда-нибудь снова возвратиться к фактам, когда у нас будет больше шансов дать им точное объяснение. Теперь  перейдем к проблемам, которые всегда должны в первую очередь занимать этнографа: каково значение танца в примитивном обществе, какие потребности он удовлетворяет и какую роль играет в туземной жизни? Обычно этнографические описания танцев примитивных народов дают нам настолько скудную информацию по социологии танца, что мы оказываемся  неспособными ответить на эти вопросы. Здесь мы ограничимся указанием того, в каких направлениях следует разрабатывать эти  проблемы  наблюдателю; для этого мы опишем пивной танец азанде в нескольких ракурсах. Гбере буда – это танец,  имеющий локальный  характер. На него собираются лишь живущие в пределах нескольких часов ходьбы от двора, на котором он устраивается. Все эти люди знакомы друг с другом; они вместе росли, будучи детьми, вместе играли, работали и сражались плечом к плечу. Многие связаны друг с другом узами кровного родства или другими социальными связями,  например, родством  по браку, братанием, обрядом инициации, принадлежностью к магическим обществам и т.п. Все являются членами одной политической группы и подданными одного правителя. Следует также иметь в виду, что танец – это социальная деятельность, выполняемая людьми, между которыми существует общность ассоциации и опыта, обусловленная совместным    проживанием, и что эта общность укрепляется родственными чувствами и иными социализирующими силами. Люди приходят на танец маленькими группами. Друзья и родственники танцуют вместе, располагаясь в одной секции в кольце танцоров. Люди со всей округи собираются, чтобы встретиться с друзьями, любовниками, родственниками, потанцевать, посплетничать, пошутить. Матери прихватывают с собой малолетних чад, и танец становится одним  из первых событий,  посредством которых индивид вводится в гораздо более широкую общность по сравнению с узким кругом его небольшой семейной группы. Если маленькие дети уже научились ходить, они бегают и прыгают вокруг кольца танцующих или около барабанов в центре круга, подхваченные и увлеченные ритмом. Танец играет важную роль в расширении кругозора подрастающего ребенка и в модификации его исключительных чувств по отношению к родителям, складывающихся в младенчестве и в детские годы. Подрастая, юноши и девушки никогда не упускают возможности поучаствовать в танце. Для обоих полов это возможность показать себя, и ее значение особенно возрастает в период пубертата. Танец, как социальное действие - формирует своего рода культурную среду, в которой имеют место проявления сексуальности и поощряется взаимный выбор друг друга юношами и девушками. Сексуальные ситуации танца не очень заметны для наблюдателя. Подростки и девушки приходят на танец пофлиртовать, и флирт часто заканчивается сексуальной связью, однако общество требует, чтобы как первое, так и второе не совершалось открыто и на виду у всех. Вместе с тем общество допускает сексуальные "инциденты", если они происходят с достаточной осмотрительностью и окружены надлежащей секретностью. Юноша, который открыто подходит к девушке, получает в ответ отповедь и оскорбления; но если он ненавязчиво привлекает ее внимание, пока она танцует со своими подругами, и, возможно, бросит ей едва заметный намек, то когда он, увидев, что она отвечает взаимностью, говорит ей мо йе гуде (пойдем, детка!), никто не вмешивается. Они потихоньку уходят в лес или в стоящую по соседству хижину, где и вступают в половую связь. Иначе обстоит дело с замужними женщинами. Их мужья    обычно отправляются на танцы вместе с ними и там ревниво за ними следят. Кроме того, мужчины опасаются затевать флирт с замужними женщинами, поскольку в таком случае они  могут быть обязаны выплатить мужьям немалую компенсацию, а в прошлом рисковали получить в наказание серьезные увечья. Следовательно, танец, принадлежит к той группе социальных институтов, которые в умеренных пределах допускают сексуальную игру, т.е. институтов, функции которых заключаются в том, чтобы направить сексуальные силы в социально безвредные русла и тем самым облегчить людям процесс взаимного выбора и обеспечить защиту институтов брака и семьи. Для взрослых мужчин и женщин танец не столь привлекателен в качестве повода пофлиртовать, как для молодежи. Для них, как и фактически для  всех, кто отправляется  на танцы,  привлекателен прежде всего сам танец. Взрослые демонстрируют меньшую склонность отвлекаться на посторонние вещи и отдаются ритму танца со всем азартом и вниманием. Старики в танцах обычно не участвуют. Мы отметили несколько важных аспектов гбере буда, но не имеем возможности затронуть здесь многие другие интересные проблемы, встающие перед нами в ходе исследования танца. Для анализа этих проблем потребовалось бы полное и подробное описание всех танцевальных церемоний во всех аспектах. Между тем мы должны поставить перед собой общий вопрос: какова социальная функция танца? Этот вопрос потребует от нас такого обобщения, которое бы охватило собою все танцы во всех сообществах, независимо от разнящихся специфических функций, выполняемых танцами в разных сообществах и в различных обстоятельствах. Мы не можем предложить ничего лучшего, кроме как изложить в общих чертах замечательную трактовку этой проблемы, данную профессором Радклифф-Брауном в главе V его книги «Жители Андаманских островов»[7]. 1. Танец – это коллективное действие сообщества, в которое благодаря  иннервации  всех мышц тела, требуемой  концентрации внимания и активизации личных чувств и эмоций целиком вовлечена вся индивидуальность танцора. 2. Во время танца индивид