Xreferat.com » Рефераты по культурологии » Б. Гройс "О музее современного искусства"

Б. Гройс "О музее современного искусства"

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ N°23
Борис Гройс
О музее современного искусства

В последнее время культурное развитие приобрело несколько странный характер. С одной стороны, неумолимо и по всему миру растет число музеев современного искусства. В них вкладываются деньги, приглашаются знаменитые архитекторы, им делается реклама и т. д. С другой стороны, никогда ранее эта художественная институция - все ее аспекты, но прежде всего ее предназначение музеифицировать современное искусство - не подвергалась столь серьезному сомнению. Наряду с этим, аргументы - как авангардистского, так и анти-авангардистского толка, переплетаются в актуальной критике музейных институций столь трудно расчленимым образом, что какое-либо возражение ей представляется почти невозможным. Тем не менее, с подобными возражениями я и попытаюсь выступить.
Авангардистская аргументация против музея современного искусства хорошо известна: музеи - это могильники живого искусства. Подлинно актуальное, современное искусство должно осуществляться непосредственно в жизни - оно должно придавать форму жизненному миру, чувствам, восприятию, социальной реальности своего времени. Попав в музей, попав, как принято говорить, в художественное "собрание", оно уже не сможет выполнять эту задачу, так как его осуществление будет нейтрализовано, а само оно станет лишь фактом дистанцированного, чисто эстетического, "безобидного" созерцания. Таким образом, музеифицировать современное искусство значит лишить его потенциала общественного воздействия, передать его сфере художественной индустрии - и тем самым сломить его, умертвить. Следовательно, подлинному стороннику современного искусства пристало препятствовать его попаданию в музей. Все его усилия должны быть отданы тому, что бы как можно дольше продлить внемузейную жизнь современного искусства. Если современное искусство поторопилось попасть в музей, оно пропало. К этому в сущности и сводится авангардистская аргументация против музея современного искусства.
Аргументация же анти-авангардистская, сегодня, пожалуй, даже более распространенная, сводится приблизительно к следующему: современный музей - это место, репрезентирующее историю искусства, то есть то, что в определенный исторический период воплощало собой новое, оригинальное и потому характерное. Однако в настоящее время история искусства завершилась - ничего нового более не создается, так как репертуар художественных формотворческих возможностей исчерпан. Наше время - время пост-авангардистское, пост-историческое, израсходовавшее все известные художественные методы - ничего оригинального более произвести не способно. Таким образом, искусство сегодня не в состоянии создать исторический стиль, который мог бы занять свое место в репрезентируемой музейной экспозицией истории искусства. Поэтому музей современного искусства - это бессмыслица, это всего лишь факт коммерческой художественной индустрии, которая сверхпроизводительностью хочет скрыть исторически обусловленный дефицит нового.
Таким образом, тот, кто пытается сегодня теоретически оправдать музей современного искусства, проявляет себя, во-первых, реакционным поклонником мертвого искусства и недругом подлинной жизни, а во-вторых, навеки застрявшим во вчерашнем дне авангардистом, проспавшим конец истории искусства и уже неспособным различать знамения времени. В обеих же перспективах он представляется наивным, некритичным попутчиком лживой, циничной художественной индустрии. И все же я склонен занять именно эту позицию и выступить в защиту музея современного искусства. Но прежде хотелось бы ответить на вопрос, почему авангардистская и анти-авангардистская аргументации пребывают сегодня в таком единодушии, в то время как еще вчера они непременно бы противоречили друг другу?
Ответ на этот вопрос сводится к тому, что упомянутое выше противоречие было исходно относительным. Классический авангард разделял традиционную точку зрения, согласно которой сущность искусства определяется творческим, продуктивным началом. Традиционное понимание роли художника сводило ее к задаче являть миру новые, прекрасные, чудесные вещи. Авангард же напротив хотел весь мир превратить в новую, прекрасную, чудесную вещь. Различие это хоть и велико, но и не столь велико как может показаться на первый взгляд. В обоих случаях художник понимается одиноким, противостоящим публике творцом: он или очаровывает публику своими творениями или же весь жизненный мир, этой публикой населенный, превращает в свое творение. При этом в обоих случаях подлинный художник не воспроизводит - он производит. Вот почему распространение медиальных техник воспроизведения, которые Вальтер Беньямин провозгласил главным событием нашего времени, и воспринимается подтверждением того, что искусство сегодня себя исчерпало.
Так, Дуглас Кримп в своей знаменитой книге "На руинах музея", ссылаясь на того же Вальтера Беньямина, писал: "Использование технологий воспроизведения приводит постмодернистское искусство к утрате ауры. Фикция творческой личности уступает место откровенному заимствованию, цитированию, подборам цитат, аккумуляции и повторению уже существующих образов. Понятия оригинальности, аутентичности и присутствия, столь важные для упорядоченного музейного дискурса, оказываются подорванными"* . Новые репродукционные приемы художественного производства отменяют принцип музейной организации, основанной на фикции субъективного, индивидуального творчества; своей репродукционной практикой они нарушают сложившийся порядок, низводят музей до руин. Возможным же это оказывается в силу того, что иллюзорен сам принцип музейной организации: он лишь создает видимость историчности, понимаемой как данное во времени откровение креативной субъективности, там, где de facto мы имеем дело всего лишь с грудой не связанных между собой артефактов. Такова восходящая к Мишелю Фуко, суть рассуждений Кримпа. При этом, критика традиционного понимания искусства сводится им (как и многими другими авторами его поколения) к критике художественных институций, в том числе и художественного музея, который будто бы и призывается к жизни этим возвышенным, сколь и устаревшим пониманием искусства. Кто-то может разделять радостное принятие Кримпом "музейных руин" и этим продолжать линию авангардистского поругания музеев, кто-то может оплакивать конец творчества, однако же все они будут единодушны в своем диагнозе: общественный перевес репродуктивных, медиальных техник достиг сегодня таких масштабов, что индивидуальное творчество обречено на исчезновение. Отдельный художник не может более сопротивляться медиальному воспроизведению - он может ему только пассивно покориться. Таким образом, с музеем как с местом институционализирующим индивидуальное творчество покончено.
Впрочем, своей убедительностью этот диагноз обязан пониманию искусства, отождествляющему авторство и творчество, пониманию, которое при ближайшем рассмотрении оказывается более, чем проблематичным. Давно уже - во многом благодаря философскому дискурсу французского постструктурализма и, особенно, деконструктивизма - к фигуре человека-творца, к мифу индивидуального творчества принято относиться с недоверием. Было убедительно показано, что человек не стоит у истоков языка, смысла, значения. Сегодня уже никто не может с готовностью утверждать, что человек "креативен", в традиционном смысле этого слова, то есть, что именно он порождает свои произведения, что именно он рождает новые содержания и формы, за существование которых исключительно он несет ответственность. Более того, стало уже почти естественным полагать, что художник просто пользуется набором готовых форм - форм, лишенных какого-либо индивидуального происхождения, циркулирующих анонимно и свободно парящих в коммуникационных сетях. Вот почему художник теряет ныне право на присталую лишь творцу авторскую подпись под произведением. Рассуждения о "смерти автора" - по крайней мере, начиная с Фуко и Ролана Барта - вошли уже во всеобщий обиход. Отсюда и феномен современного искусства, приобретающий все более сомнительный характер, тем более, что "смерть автора" как у Барта, так и у Фуко описывает не просто лишь некое конкретное историческое событие, но в гораздо большей степени вскрывает исходную репродукционную природу любой человеческой практики. * * * Тем не менее, в своем анализе оба теоретика сохраняют верность, упомянутому выше, отождествлению творческой личности с автором. Только тот, кто создает новую форму или новое значение, может на этом основании ставить под ними свою авторскую подпись. Однако возможна не только подпись начала, рождения, создания, но и подпись конца - если угодно, подпись смерти. Подписать можно не только новую созданную форму, но и определенное употребление уже давно существующих форм и вещей - что и продемонстрировал Дюшан в своих ready mades. Сегодня автор уже более не является творцом, но от этого он не перестает быть автором. Художник уже более не стоит у начала вещей, но у их - пусть только временного - конца. Он не создает вещи, но демонстрирует их возможное - а значит, индивидуальное, новое, оригинальное - употребление. Он потребляет вещи неким своеобразным образом и выставляет это потребление как возможный способ обращения с вещами этого мира.
Формы, с которыми мы имеем дело, в сущности анонимного происхождения. Создать их одиночкам - задача непосильная. В нашем мире вещи порождаются процессом бессубъектным и неподконтрольным, эта анонимная, серийная, техническая массовая продукция не может подчиняться творческой воле отдельной личности. Однако использование подобных анонимно произведенных вещей и форм может быть индивидуальным. Так, все водят одни и те же автомобили, но у каждого при этом есть свой индивидуальный водительский стиль. Так, все пользуются одним и тем же дискурсом современной цивилизации, но каждый имеет свое собственное мнение. Так, все пользуются вещами общедоступными, но пользуются они ими индивидуальным образом и способом. В мире художественных институций аналогичные отношения мы можем наблюдать между анонимным, обобществленным производством товаров и их частным присвоением, которые Маркс некогда положил в основу определения закона индустриальной цивилизации.
Таким образом, речь сегодня идет не об авторской подписи производителя, а о подписи потребителя. Произведение искусства не является более продуктом, представляющим ценность в силу лишь факта его художественного производства, ценность его предопределяется тем, что оно показывает, как некий анонимный продукт может быть потреблен - потреблен, в рамках индивидуальной эстетической практики тождественной (по крайней мере в тенденции) жизненной практике данного художника. Система искусства - это система демонстративного потребления, имеющая, безусловно, много общего с другими системами потребления - модой, туризмом или спортом. Однако разумеется, система искусства несравненно более индивидуализирована: если в других системах практикуется групповое потребление, то в системе искусства практикуется потребление персональное, оригинальное, индивидуальное. Система искусства предлагает зрителю не столько продукт, сколько варианты индивидуального способа его потребления. Или еще короче: в системе искусства потребляется само потребление. * * * Долгое время почти безусловным было представление, что критика, направленная против риторики креативности, лишает оснований и институцию искусства. Однако является ли традиционная историко-художественная риторика креативности столь безусловным оправданием институционально обеспеченной автономии искусства, что критика этой риторики оказывается тождественной критике институции? В самом деле, если предположить, что художественное произведение непременно отличается от всех остальных вещей в силу своих особых выразительности, качества или, говоря иначе, если предположить, что произведение суть проявление творческого гения, то тогда в художественной институции отпадает какая бы то ни было надобность. Ведь, если произведения искусства и так непосредственно выглядят и отстаивают себя как таковые, то для того, чтобы приобрести визуальную значимость, они не нуждаются в создании специального, привилегированного, музейного контекста. Гениальную картину, если таковая вообще бывает, мы можем вполне опознать и оценить в совершенно профанном пространстве. Динамичное развитие художественных институций и, прежде всего, музеев современного искусства, свидетелями которого мы стали в последние десятилетия, происходит параллельно процессу стирания явных различий между произведением искусства и профанной вещью, а так же и между рукотворными и технически произведенными вещами, чего столь последовательно добивались авангардные направления нашего столетия. Чем менее наглядно отличается произведение искусства от профанной вещи или от технически произведенного объекта, тем более необходимым становится наглядное различие между художественным контекстом и профанным, повседневным, внемузейным контекстом пребывания вещи. Произведение искусства, став столь похожим на "нормальную вещь" или на медиа-образ, поэтому то и начинает испытывать потребность в музейной контекстуализации и в музейной защите. В наше время музей и есть последнее средство отличать искусство от неискусства. Так, критика понятия креативности оказывается не только далекой от задач подрыва или лишения легитимности музея как институции, но и более того, она добавляет собственные теоретические основания для институционализации и музеификации современного искусства. С введением Дюшаном метода ready made, музейное собрание, музейное пространство, музейная институция - это то, без чего практика искусства становится абсолютно невозможной. Именно потому, что фотография или видео- и кинопродукция в контексте современной культуры представляет собою широко распространенную, безличностную и разностороннюю практику, в которой растворяется любая индивидуальная творческая деятельность, необходимость музейного контекста и сохраняет силу также и для фотографии и для медийного искусства. Только в контексте музея индивидуальные стратегии использования технических средств воспроизведения могут быть внятно сформулированы, сопоставлены с другими стратегиями, выявлены и продемонстрированы. Между тем вышесказанное означает, что принципиальным образом изменилось отношение музея к так называемой истории искусства. Нормативный историко-художественный нарратив, на котором традиционно основывался современный художественный музей, утратил свою былую достоверность. Критерии включенности и исключенности, которыми по сути конституируется история искусства, давно и основательно поставлены под вопрос. Дискредитирован сам идеал Истории: она сменилась многообразием отдельных, конкурирующих, противоречивых, нередуцируемых, разнообразных историй. Поэтому когда мы слышим, что в современном искусстве нельзя усмотреть ничего нового, так как мы переживаем конец истории искусства, то диагноз этот справедлив лишь отчасти. Речь идет не о кризисе нового, а о кризисе старого. История как рассказ о старом, наряду с его репрезентацией в музее, стала недостоверной. Поэтому сегодня мы не готовы сходу определить чем различаются между собой искусство актуальное и искусство историческое. Мы не можем быть более уверенными, что собственно относится к истории старого искусства, постольку не можем быть уверенными в том, что сегодня с исторической точки зрения является новым. * * * Этой задаче и служит пространство музея или выставочного зала: именно здесь мы можем осознать, чем же отличаются между собой те два контекста, в которых обычно и встречаются присущие современной цивилизации образы. С образами мы, во-первых, соприкасаемся в контексте информации или социальной коммуникации. По преимуществу это происходит в сети медиа, где образы эти оцениваются в соответствии с их непосредственным воздействием, их успехом у публики и,
Если Вам нужна помощь с академической работой (курсовая, контрольная, диплом, реферат и т.д.), обратитесь к нашим специалистам. Более 90000 специалистов готовы Вам помочь.
Бесплатные корректировки и доработки. Бесплатная оценка стоимости работы.

Поможем написать работу на аналогичную тему

Получить выполненную работу или консультацию специалиста по вашему учебному проекту

Похожие рефераты: