Б. Гройс "О музее современного искусства"

прежде всего коммерческой эффективности. Во-вторых, мы соприкасаться с образами в музейном контексте: здесь, опосредованные художником, они могут крайне индивидуально сравниваться друг с другом, а также и с образами, созданными в другие эпохи. Один и тот же образ, независимо от того, является ли он традиционно-живописным или произведенным технически, может функционировать как в контексте масс-медиа, так и в музейном контексте. Из этого, однако, не следует, что тем самым различие между этими контекстами оказывается снятым, поскольку использование образов остается различным. Из места, в котором выставляется искусство прошлого, музей превратился, таким образом, в машину, которая производит новое искусство, помещая уже давно существующие вещи и образы в другой, альтернативный повседневной и медиальной действительности контекст. Как правило, только в музее обыкновенная вещь или технически произведенное изображение может быть как-то иначе использовано или интерпретировано. Современный музей осеняет собой и принимает в своих залах отнюдь не исключительное, гениальное и ауратическое, что и так уже нашло признание в большом мире, а невзрачное, тривиальное, анонимное и повседневное, теряющееся вне музейной действительности. Если музею когда-нибудь и суждено исчезнуть, то утраченной для искусства окажется возможность показывать нормальное, повседневное, тривиальное и тогда, чтобы утвердить свою успешность и жизнеспособность, искусство должно будет стать необычным, поразительным, исключительным. История же свидетельствует, что удается это искусству только тогда, когда оно приобщается к классической, мифологической традиции и отказывается от задач воссоздания реальности. Современная массовая культура, имеющая ныне вполне заслуженный успех, посвящает себя нападениям инопланетян, мифам гибели и спасения, героям, наделенным сверхчеловеческими силами и т. д. Все это, несомненно, захватывающе и поучительно, но иногда ведь хочется увидеть и что-то нормальное, привычное, повседневное и хочется об этом поразмышлять. Удовлетворено это желание - в нашей культуре - может быть только в музее. Только в музее у нас еще сохраняется шанс созерцать что-то неброское и заурядное. В жизни, напротив, мы обречены на то, чтобы поражаться необычному. Функция, которую выполняет сегодня музей современного искусства - оставаться последним культурно защищенным местом индивидуального общения с повседневной нормальностью, скукой и посредственностью, предполагает также и то, что искусство здесь сохраняет некоторую дистанцию к художественному рынку. Ныне стали уже привычными суждения, что актуальное искусство полностью подчинено художественному рынку. С определенной точки зрения это, безусловно, верно, но верно лишь отчасти - по меньшей мере, настолько, насколько музейная система все еще функционирует. Так, экономический принцип, на котором выстроен музей, очень прост и похож на принцип церковной экономики. Музей покупает произведения искусства на рынке, но впоследствии он уже их не продает. Мы здесь имеем дело - по крайней мере в идеале - с необратимой экономической операцией. И это в мире, где все экономические операции обратимы! Как правило, все, что покупается, если оно не расходуется, может быть впоследствии продано. Экономическое своеобразие музея заключается в том, что он не продает вещи и в то же время не расходует их. Таким образом, музей функционирует в современной экономике как черная дыра: именно так внутри этой экономики он открывает пространство символического обмена, т. е. обесценивания, которое порождает ценность. Без учета этой своеобразной экономической операции художественные стратегии современности не могут быть поняты, поскольку стратегии эти как раз и стремятся возвести в правило то, чтобы не-ценное, поражение, провал в тривиальное и незначительное предстали как ценность, как победа, как что-то необычное. Поэтому упразднить музеи, в сущности, очень просто: достаточно нарушить эту экономическую необратимость и вынести музейные собрания обратно на рынок. Тогда все, что на этом рынке не получит спроса - а это, безусловно, будет почти все современное искусство - попросту пропадет. Впрочем, я не исключаю, что в дальнейшем культура и последует этому пути. Тогда наша собственная банальность не будет более нам столь очевидна и возможность нашего контакта с ней будет утрачена. * * * Наконец, музей современного искусства - это единственное место, где различные медиа оказываются доступными взаимному сравнению. Только в контексте музея медиа действительно становится сообщением, т.е. тем, чего от них некогда требовал Маклюэн. Современное медиа-искусство столь же зависит от дискурса, как в свое время и искусство традиционное. Однако на этот раз, речь идет не об историко-художественном нарративе, который определяет ценность отдельного художественного произведения, указывая ему на то место, которое оно занимает во всеобщей нормативной истории искусства, а о дискурсе медиа, тематизирующем скрытую, медиальную сторону любого образа, что собственно и делает его интересным с художественной точки зрения. Вхождение медиа-искусства в художественную систему во многом поставило под вопрос традиционное выставочное пространство. В первую очередь потому, что утраченной оказалась определенность границы между отдельным произведением и выставочным пространством - о ней необходимо заново договариваться. Так, медиа-искусство - в форме видео- или киноинсталляции - погрузило выставочное пространство, где ранее царил вечный день, в темную ночь или сумерки. Распределенное равномерно, приятное глазу освещение современного музея потухло. Музейный свет более не освещает произведения искусства. Свет теперь излучают сами образы - образы видео-, теле- или компьютерные. Возникает вопрос: принадлежит ли этот свет произведениям или нет? Ранее музейный свет был символической собственностью зрителя: в этом свете он видел произведение. Теперь свет стал частью произведения - и таким образом контролируется художником. Речь идет о передаче условий освещения от зрителя к художнику, а, следовательно, и контроля за тем, как произведение зрительно воспринимается Сдвиг же этот крайне существеннен, и он еще пока недостаточно отрефлексирован. Кроме того, в медиа-искусстве от зрителя к художнику переходит и контроль за временем созерцания. В классическом выставочном пространстве зритель полностью контролировал время созерцания: в любой момент он мог прервать этот процесс, а позднее снова вернуться к картине. В период его отсутствия традиционная картина не менялась. В случае же с образами пребывающими в движении правило это не соблюдается: кинофильм, видеофильм, а также интерактивное, управляемое компьютером произведение навязывает зрителю время и ритм их восприятия. Даже масштабные инсталляции, хоть они и выполнены из традиционных материалов, также в гораздо большей мере, чем это было принято в традиционном искусстве, диктуют зрителю условия их восприятия. * * * Таким образом, если художник утратил ныне статус творца, он одновременно получил невиданные ранее возможности контроля над восприятием, использованием и констекстуализацией изображения. Вместо того, чтобы рассматривать и любоваться созданными художниками образами, современному зрителю предлагают смотреть глазами художника на уже давно знакомые изображения. Художник, возможно, перестал быть создателем, но благодаря этому он стал образцовым зрителем. Художник уже - не производитель, а публика - не потребительская масса. Более того, сегодня именно масса анонимно порождает продукты нашей цивилизации, а художник - это лишь индивидуальный созерцатель этих продуктов и автор их употребления. Институция современного искусства выполняет сегодня функцию, ранее, в сущности, доступную лишь Богу - смотреть на нас. Мы же, по-видимому, хотим, чтобы на нас смотрели. Итак мы идем в музей современного искусства отнюдь не для того, чтобы там что-то увидеть: ведь там нет ничего, чего мы не могли бы видеть в обыденной реальности. В музей современного искусства мы идем дабы удостовериться, что искусство все еще смотрит на нас.
Перевод с немецкого Георгия Литичевского