Xreferat.com » Рефераты по культурологии » Е. Петровская. Антифотография.

Е. Петровская. Антифотография.

Е. Петровская. Антифотография. — М.: «Три КВАДРАТА», 2003. — 112 с. (Серия-, «artes et media», вып. 2)      Предисловие 5   "Какая угодно" фотография  9   Документальность    21   Узнавание     33   [Борис Михайлов]: аффект времени           47 [Синди Шерман]: аффект тела        77   Вместо заключения: о негероических сообществах 105   Указатель имен         109     В книге рассматриваются теоретические вопросы, связанные с фото­графией. В эпоху, когда фотография сменяется цифровыми образами и ручным видео, она мобилизует потенциал коллективной общности, изначально в ней заложенный: условиями ее видения (проявления) становится необъективированная жизнь «поколений». Как фото пере­дает коллективные структуры чувства? Что за невидимый подразумева­емый референт помогает расшифровать - зафиксировать - частное в его дознаковой достоверности или удовольствие от стереотипов? Автор дает ответы на эти и другие вопросы на примере творчества Бориса Михайлова и Синди Шерман. Документальность, узнавание, история, сообщество, аффект - таковы сквозные линии исследования, выводящие за рамки фотографии в ее традиционном понимании.   предисловие   ЭТА  КНИГА не о фотографии. Вернее, не только об изображениях которые мы привыкли ассоциировать с определенными именами и чья техническая подоплека опознается без малейшего труда. Скорее, речь пойдет о том, куда нас выводит фотография, одновременно столь распространенная и уже во многом устаревшая. Нетрудно дога­даться, что фотография является предлогом, но точно так же теоре­тической рамкой для разговора о других вешах - вешах безусловно, с ней сопряженных и, вместе с тем, проявляюших себя и в иных по сравнению с фото, режимах. Мы имеем в виду прежде всего неощути­мое измерение повседневности, саму банальность будней. Способы проживания, которые не находят, да и не ишут для себя, объективиро­ванных форм, но тем не менее удерживаются силой некоторой изна­чальной связи. На чем она основана? Часто - на простых клише, граничаших с китчем, переходящих в китч. Но китч есть отвлеченно-эстетическое восприятие неких готовых продуктов, в то время как упомянутая связь проскальзывает мимо принятых определений. Это -общность переживания того, что не является личным. Что не успело стать «моим» или «твоим». Именно таково клише как продуктивный знак повседневности. Клише - не то, от чего нужно спешить избав­ляться, дрейфуя в сторону «незаменимости» и «уникальности». Эта 6 антифотография сторона сегодня сама превратилась в клише. Клише - зона первичной неразличимости, где нет никаких оппозиций: высокого и низкого, ис­тинного и неистинного и т.д. Это - подкладка самой социальности в эпоху постиндустриальных отношений. Случилось так, что фотогра­фия дает выражение такой невыразимости. Если она что-то и выстав­ляет напоказ, то условия видимости. Видимости, отсылающей к сооб­ществам. Ведь не секрет, что со всяким обществом уживаются сообщества - тех кто себя никак не определяет, но кого пытаются на­звать. Сегодня одним из таких внесоииальных сообществ выступают зрители. Зрители отдельных фотографий. Все, что им дают фотогра­фии, это и есть возможность узнать себя в качестве сообщества, воз­можность первофантазирования. Они узнают себя как те, кто хочет вернуться в Историю и/или вернуть себе собственное Тело, - и то и другое переживается как (коллективный) фантазм. Фотографии наи­более рецептивных художников - но и это слово уже не подходит -как раз передают вибрации такого аффективного единства, способы проживания - переживания - повседневности в качестве неотчужда­емых стереотипов. Эти стереотипы, строго говоря, невычленяемы. Они и есть наш способ, возможно единственный, касаться реальнос­ти. Способ прикасаться к ней и быть ей причастными, встречаться с ней и ее понимать. Но клише - не просто изначальная вписанность в сегодняшний мир, место освобождающей анонимности. Клише -признак иного субъекта самих групповых отношений, претворенных так или иначе в восприятии. Что знает - помнит - о себе поколение? Клише - соединение времени и места, нервный узел разделяемых первичной общностью аффектов. Эта общность всегда дана в станов­лении, она не успевает затвердеть в четкие формы ценностных и се­мантических образований. Она всегда бессловесна. Здесь и сходятся фотография и сообщество - в точке до языка, до какой-либо (после­дующей) символизации. АО языка - это значит в предсемантическом опыте самого проживания, где ты всегда уже с другими. Такая общ­ность, повторим, аффективна. И сегодняшняя фотография выступает тем механизмом, который позволяет проявлять невидимое. Уходя, фотография открывает измерение реальности, о котором ей и не предисловие 7 мечталось: она отсылает - реферирует - к неочевидному, ее докумен­тальность опирается на вымысел. Фотографии почти уже и нет: оста­ется призрачное фото, чье угодно, какое угодно, и оно может расска­зать мне больше, чем то, которое было - казалось - непререкаемо «моим». Это так, поскольку в нем соучаствуют другие, поскольку в по­ле зрения оно попадает только и исключительно благодаря послед­ним. Иначе - без других - фото остается непроявленным, его вообще нельзя увидеть. Встречные потоки: фотография выражает поколение (десятилетие), поколение проявляет фотографию. Только тогда она и обретает фигурацию. В противном случае она не в силах прорваться сквозь пелену, отделяющую видимое от невидимого. Вот об этой фо­тографии и пойдет здесь разговор. Насколько это «все еше» фотогра­фия, а насколько - «уже не» фотография судить предоставим другим.   «какая угодно» фотография   САМА ПРАКТИКА повседневности подсказывает нам, что разговор о фотографии, даже если допустить его нараста­ющую отвлеченность, начинается с разглядывания снимков. На теоретическом уровне тому же научил нас Р. Барт: для него «наука» фотографии оказалась неотделимой не только от инте­реса к разновидностям изображений, но и от опыта глубокого личного переживания, который фотография, конкретная фо­тография, должна была одновременно удержать и по возмож­ности восполнить*. Следовательно, внимание к «данному» снимку, что соответствует и дейктике самих фотографий (они указывают на конкретные вещи и тем же ходом требуют ответ­ного опознавания), такое внимание со всех точек зрения пред­ставляется неоспоримым. Какая, однако, фотография должна располагаться в поле зрения сегодня? Может ли исследователь этого вида изобра- ' См.: Ролан Барт. Camera lucida. Комментарий к фотографии. Пер. с фр., послесловие и комментарии М. Рыклина. M: Ad Marginem, 1997. Более подробный полемический разбор знаменитой концепции Барта см. ниже в разделе, посвященном Борису Михайлову. 10 антифотография жения в эпоху массового манипулирования фотоматериалом отталкиваться от того, что Барт называл «моей» фотографи­ей? И, говоря шире, какая фотография может сегодня счи­таться «моей»? Напомним, что «Camera lucida» строится вокруг единствен­ного снимка: фотография, запечатлевшая мать Барта малень­ким ребенком — впрочем, уже в неповторимости не столько черт, сколько ими отражаемой душевной сути (лучистый взгляд, редкая скромность), - так и остается непоказанной. Фо­тография Зимнего Сада, отсылающая к боли утраты, к тому, что поистине неизобразимо, составляет скрытый референт пись­ма. Можно предположить, что на место этой фотографии позд­нейший исследователь поместит свою, но, так поступив, вовсе не станет бездумно следовать за Бартом. Ибо та единственная фотография, на которую будет опираться исследование, может акцентировать совсем другое - например, социально-генети­ческое («родовое») в противовес особенному, уникальному. (Скажем, фотография родственников на фоне скрытых или яв­ных катаклизмов'.) Такое решение оправданно хотя бы потому, что сегодняшний мир выстроен вокруг клише, иначе говоря -продуктивных банальностей. И поэтому можно не только за­местить «мою» фотографию другой такой же (всеобщность «моего», его взаимообратимость), но, произведя замену, поме- * Именно так, похоже, поступает Валерий Подорога, противопоставля­ющий непредъявленной фотографии Зимнего Сада собственное фото из семейного альбома. И хотя этим жестом иллюстрируется иное по­нимание проблемы связи памяти и фотографии - «старые фотогра­фии рассказывают нам не столько о том прошлом, в котором они дела­лись, сколько об утрате времени нашей собственной жизни», - сама необходимость показа (сокрытия) некоторого «уникума» под сомне­ние не ставится. Валерий Подорога. Непредъявленная фотография. За­метки по поводу «Светлой комнаты» Р. Барта. - В кн.: Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. № 1. Под ред. В.А. Подорога. М.: Логос, 2001, с. 201, 203. «какая угодно» фотография 11 нять и режим индивидуальной аффектации: предложить зри­телю увидеть punctum там, где Барт опознал бы, наверное, одну непрерывность культурных значений. Или, выражаясь его язы­ком - лишь некоторый studium. Но подобный ход не кажется нам вполне радикальным. Он во многом заимствует логику, предложенную Бартом. Даже если «моя» фотография и стано­вится «разоблаченной» - теперь ее видят все, причем аргумен­тация от этого ничуть не пострадала, — даже в этом случае оста­ется то, что мы назвали бы интимностью: между зрителем и автором устанавливается негласное понимание по поводу де­талей (но точно так же атмосферы) вполне конкретного, а по­тому необщезначимого снимка. По-видимому, новейший тео­ретик должен поступить иначе - отказаться от предъявления, от жеста демонстрации изображения вообще. Ибо нельзя не признать: место, где раньше находилась —могла находиться — «моя» фотография, это место сегодня стало пустым. Говоря, что место «моей» фотографии отныне опустело, мы не отказываем современным зрителям в способности испыты­вать индивидуальные эмоции. Речь о другом. Если для «моего», этого незаместимого опыта утраты, Барт, по сути дела, изобре­тает специальный фотографический язык - в самом деле, для чего весь этот долгий разговор, если не для выражения остро­ты «моего» страдания, при том подспудном понимании, что та­кие состояния переживают так или иначе все, - то сегодня пе­реосмысления требует само это понятие. «Мое» - не только и не столько то, что возвращает к личной травме. Это по-прежне­му безусловный род узнавания, но вот только чего? Осмелимся предположить: фотографическая практика последних десяти­летий, в том числе и ассоциируемая с постмодернизмом как стилем, а также повсеместные процессы социальной стандар­тизации, независимо от уровня развития конкретных обществ, -все это на разных, но соотнесенных уровнях ставит проблему узнавания совсем по-другому. «Мое» переживание перестает быть исключительной прерогативой, кошмарной бездной, че- 112 антифотография рез которую прохожу только я. И если переживание это возвра­щается ко мне, в согласии с законом вытеснения, то только как опосредованное, как разделившее, вобравшее в себя чужой аф­фект. «Мот аффект сегодня априорно социален. Это может означать как минимум две вещи. Во-первых, узнавание «себя» не обязательно должно выражать идею воз­врата к себе как другому. Такая схема представляется «инди­видуалистической» в том плане, что, демонстрируя несобст­венность «моего», тем не менее исходит из целостности внутреннего пространства, даже когда его неоднородность нарастает: область бессознательного есть квинтэссенция все­го чужеродного, странного и страшного в рамках того, что образует - вернее, должно образовывать - необходимое единство личности. «Я» познается через серию «не-Я», кон­ститутивных и в этом смысле первичных в отношении любых психических единств. Изображение в данном случае и может стать условием возврата, своеобразным трамплином или пло­щадкой, откуда начинается тернистый путь к себе. Иначе го­воря, оно может спровоцировать - «включить», активизиро­вать - те самые аффекты, которые ведут свое латентное существование в глубинах бессознательного. «Коллективное бессознательное» вряд ли что-нибудь решительно меняет. По крайней мере, выделение в групповом восприятии архетипи-ческих структур отдает предпочтение тому, что в нем являет­ся инвариантным. Однако если говорить о «самоузнавании» сегодня, то невозможно не заметить, как оно осуществляется через других. Это не простое изменение грамматического числа. Речь идет об аффекте, возвращаемом через общность, об аффекте самой этой общности. Это значит, что «мой» аф­фект необходимо растворен в аффектах других, что возвра­щается он ко мне в исходной общности разомкнутого опыта. Он заранее принадлежит другим. Он «мой», лишь поскольку он разделен, поскольку им уже — всегда - распоряжаются другие. Что не делает «мой» аффект более размытым или сла- «какая угодно» фотография 13 бым в том смысле, что сила его равномерно распределена между членами анонимной, потенциально неохватной общ­ности. Напротив, это означает, что в восприятии, в том числе и повсеместно воспроизводимых образов, мы все более за­висим от невидимого, а главное - неустранимого, присутст­вия других. Но то же самое можно сказать, отталкиваясь от самой худо­жественной практики. Переводя проблему на язык образов, язык современней фотографии, приходится, прежде всего, констатировать изменившуюся структуру, или состав, изобра­жения. При этом критерием изменения будет не набор каких-то формальных черт и отличий, но дополнительное пространст­во, открывающееся «внутри» изображения и соответствующее тому, что можно условно назвать опытом имманентно-крити­ческого восприятия. Это не суждение и не фотографический studium. (Хотя при определенных условиях то, о чем мы гово­рим, может принять одну из этих форм и даже обе сразу.) Мы имеем в виду своеобразное формально-содержательное рас­слоение, наблюдаемое буквально в каждой из так называемых постмодернистских работ. Об этом можно говорить по-разно­му: например, в терминах референта и превращения его из «данности» в «проблему»'. Об этом можно говорить как о кри­тическом акте, каким является сама же фотография - фотогра­фия, становящаяся в известных обстоятельствах собственным «метаязыком»". Наконец, можно рассуждать о тех же вещах и с использованием более традиционных понятий: современная фотография, указывает критик, не только предлагает зрителю некую сцену, но делает рефлексию над ней необходимой час- ' Abigail Solomon-Godeau. Photography After Art Photography. - In: Art After Modernism: Rethinking Representation. New York: The New Museum of Contemporary Art; Boston: David R. Godine, Publisher, Inc., 1984, p. 81. " Rosalind Krauss. A Note on Photography and the Simulacral. - In: October 31, Winter 1984, p. 68. 14 антифотография тью этой сцены, то есть добавляет к последней «cogito» ее же восприятия'. Если проводить лингвистическую аналогию, то это есть приостановка референта - то, что дает о себе знать не задним числом и не по здравом размышлении, но в момент са­мого перцептивного акта. Иначе говоря, не умея «правильно» назвать, не владея критическим языком как таковым, современ­ный зритель тем не менее владеет чем-то близким критическо­му восприятию. Интереснее, впрочем, другое. Отмеченная двойственность, или дополнительность,
Если Вам нужна помощь с академической работой (курсовая, контрольная, диплом, реферат и т.д.), обратитесь к нашим специалистам. Более 90000 специалистов готовы Вам помочь.
Бесплатные корректировки и доработки. Бесплатная оценка стоимости работы.

Поможем написать работу на аналогичную тему

Получить выполненную работу или консультацию специалиста по вашему учебному проекту

Похожие рефераты: