Xreferat.com » Рефераты по культурологии » Е. Петровская. Антифотография.

Е. Петровская. Антифотография.

являющаяся неотъем­лемым элементом самого изображения, есть не что иное, как «место» зрителя «внутри» изображения. Иными словами, изоб­ражение существует постольку, поскольку в нем уже намечен путь для зрителя, поскольку зритель как необходимый соучаст­ник конституирует его. Подобный структурно-содержатель­ный момент и будет отличать новейшее (фото) искусство. Продвинемся еще на шаг. Предназначенное зрителю «пу­стое» место - только это не пробел внутри изображения, это именно дополнительность, которая всегда уже «там», на по­верхности самой «картинки», - такая оставленная зрителю вакансия имеет важную особенность. По-видимому, любое, даже самое герметичное произведение можно охарактери­зовать как трансцендирующую имманентность", имея в виду, что оно заведомо открыто возможной/дальнейшей рецеп­ции и что условием его самобытности является бытийствен-ность - причастность миру людей и их многообразных дей­ствий. Чем постулируется неизбывная связь между произведением и широко толкуемым читателем. Но подоб­ный тезис рискует упустить из виду особенность самой ре­цепции (если продолжать использовать герменевтический • WilfriedDickhqff. Untitled * 179. - In: Parkett 29, 1991, p. 108. " См.: Поль Рикёр. Время и рассказ. Т. 2. Конфигурация в вымышлен­ном рассказе. Пер. с фр. Т.В. Славко. М.; СПб.: Университетская книга, 2000, с. 108. «какая угодно» фотография /5 язык). Современная фотография не просто предназначена зрителю и даже не просто «интериоризирует» рецепцию, ос­новываясь именно на ней. Одновременно она дает выраже­ние тому, чему прежде не было и не могло существовать ана­лога: речь идет об исторически определенной общности воображения, как и о том невидимом со-обществе, что про­ступает сквозь контуры готовых общественных и политиче­ских форм. Выражаясь по-другому: сегодняшняя фотогра­фия потому только и может быть внутренне рефлексивной, критической и т.п., что ею мобилизуется потенциал некоей коллективной связи, возникающей по поводу распростра­ненных в обществе стереотипов. Фотография, как правило, предъявляет эти стереотипы не в гротескно-отчужденном виде, но именно так, как они давно уже стали нашей второй -а может, и единственной - природой. «Разоблачение» таких клише есть в буквальном смысле снятие покровов, отчего их узнавание, вернее, узнавание с их помощью «себя», оказыва­ется столь болезненным делом. Важно подчеркнуть: стерео­типы эти - не просто навязанные нам извне модели поведе­ния, социально сконструированные образы тела и/или «души», ролевые предписания. Эти клише формируют саму нашу чувственность, это наш способ реагировать на мир. Более того, циркуляция таких мифологем в современном мире, мифологем, принимающих в основном визуальный характер (достаточно обратиться к особенностям функцио­нирования СМИ), позволяет говорить о всеохватности и «не­разборчивости» самого их потребления. Клише по определе­нию безымянно и в то же время множественно. Оно потому и является клише, что основной его признак - отсутствие всяко­го признака. Даже рекламное упование на исключительность — очередное клише. Однако сквозь то, что может показаться без­надежно однообразным, сквозь бесконечно тиражируемое проходят свои аффективные токи. Ведь равным образом это и область (коллективного) воображаемого с типичной для /6 антифотография него эмоциональной загрузкой. И если, перефразируя клас­сическую фразу, утверждать, что воображаемое структуриро­вано как клише, то и в подобном случае в нем остается место для аффекта. Современная нам фотография угадывает эти сложные взаимосвязи. Обыгрывая, казалось бы, набор кли­ше, она «говорит» нам о большем — не только об их спаян­ности с субъективностью, но и о том аффективном опыте совместности, который при помощи образов они нам воз­вращают. И вновь мы хотели бы обратиться к тезису, прозвучавшему в самом начале. Теперь должно быть несколько яснее, почему «моя» фотография закономерно сменяется какой угодно фо­тографией. Этот новый тип изображения - ведь согласимся, что это всего лишь конструкт, но далеко не эмпирическая дан­ность, хотя с фотографией не все так просто, и два уровня, ма­териальный и теоретический, кажутся тесно переплетенными здесь потому, что фотография и «есть» то, что воплощает тео­рию, материализует время и отчасти пространство, делая это посредством того примечательного интервала, каким она са­ма и выступает, - так вот, данный тип изображения как раз и возникает изнутри так называемой художественной фотогра­фии. Художественной, то есть не отказывающей себе в удо­вольствии поставить подпись. В остальном же, как это будет видно из дальнейшего, наименее зависимой от вымысла и на­иболее документальной - если понимать под этим не столько фиксацию видимых объектов и изменений, происходящих на поверхности, сколько способ моделирования и передачи са­мих поверхностных эффектов, к числу которых, безусловно, относится и новое сообщество. «Какая угодно» («всякая», «лю­бая») не есть оценка качества. Хотя надо признать, что фото­графы, наиболее внимательные к своему времени, всякий раз используют то, что мы назвали бы нейтральным модусом ре­презентации. Это тот уровень изображения, который остается невидимым и поэтому всегда просматривается, так сказать, «какая угодно» фотография 1J навылет: черно-белая любительская фотография (ныне уста­ревшая, а потому опознаваемая), квадратные полароидные снимки (в привычном белом обрамлении), остановленные ви­део- и телевизионные проекции, «глянцевые», а с некоторых пор и цифровые фото. Каждая из перечисленных модальнос­тей соответствует размытому образу того или иного поколе­ния: поколение пользователей находится в прямой зависимо­сти от «поколения» технических устройств. Стало быть, эстетическая рампа остается нейтральной как раз потому, что вообще не ощущается как рамка: так снимают, значит - видят, все. (Чтобы увидеть нечто в эстетическом свете, необходимо превратить рассматриваемое в объект. В фотографии же, как известно, зритель наименее всего склонен выделять формаль­ные параметры изображения.) Современные фотографы час­то проблематизируют подобную «нейтральность»: именно благодаря их филигранной работе с обыденно-невидимым и начинают проступать его черты. Итак, «какая угодно» фотография располагается вне поля оценок. Словосочетание «какая угодно» счастливым образом соединяет принадлежность всем и никому. Вернее, оно само стоит на переходе от индивидуального («моего») к всеобщему — тому, что «меня» отрицает. (Кстати, именно поэтому Барт столь непримирим к фотографии, принимающей облик Истории: последняя для него есть квинтэссенция общих законов, и в этом неизбывном круге интерпретаций индивидуальное исче­зает бесследно. Именно поэтому Барту столь дорога случай­ность, входящая в само определение фото: случайность проти­вится универсализации, всегда «обгоняет» ее.) «Какая угодно» фотография продолжает быть случайной. При этом ее случай­ность возведена как будто во вторую степень: она не только фрагментарна в отношении времени и места, не только «анек­дотична» (в репортажном смысле слова), наугад выхватывая сцену или эпизод, но равным образом она готова и к тому, что­бы сменить владельца, - «чья-то» фотография может внезапно 18 антифотография оказаться в полном объеме «моей». Мы не имеем в виду простое совпадение punctum'oB. Постараемся пояснить - и прояснить -сказанное красноречивым примером. У фотографа Бориса Михайлова есть серия снимков под названием «Танец». Она датирована 1978 годом. Серия посвя­щена его родителям, как и родителям жены. Что-то почти безо­шибочно подсказывает зрителю, что их там нет. Что же такого содержится в этих простых черно-белых карточках, что могло бы обеспечить непрерывность памяти? Не задумываясь, можно ответить: это время родителей Михайлова. Они жили в это вре­мя, и поэтому любой, а тем более заинтересованный, репортаж есть возвращение в их прошлое. Но родителей Михайлова там нет. Более того, их, как и танцующих — в основном людей по­жилых, - уже, наверное, нет в живых. Стало быть, то, что дарят фотографии, одновременно есть память родителей - они луч­ше других могли бы помнить это время - и память об этих ро­дителях. Но это и общее время — ведь родители, очевидно, не бо'льшие его свидетели, чем фотограф, присутствовавший на танцплощадке. Можно предположить, что в качестве «своего» они помнили совсем другое время - время, визуально прелом­ленное сначала в фотомонтаже, а потом в монументальной пропаганде. Время стремительных «побед» социализма в про­тивовес его позднейшему «застою». Вместо этого мы видим подборку фотографий одного танцевального дня, возможно даже вечера, в котором участвуют никому неизвестные люди. Этот анонимный фоторяд и есть пространство «между», но точно так же общее пространство, формируемое встречными потоками аффектов: индивидуальной памятью того, кто вспо­минает, и коллективом как случайным образом воспоминания -«мой» punctum, растворенный во временной общности, кото­рую образовали эти пришедшие на уличную дискотеку люди. Вот она, невозможная фигура - эти советские люди. Навер­ное, для удобства понимания следует внести графическую кор­рективу: «эти» «советские» люди, - чтобы в полной мере оце- «какая угодно» фотография 19 нить контраст и обретенное единство индивидуального и ро­дового. На запечатленных людях нет никакого клейма их госу­дарственно-культурной принадлежности: нет ничего ни в одежде, ни в их поведении, что изобличало бы особый соци­ально-антропологический тип. (Мы оставляем в стороне все культурные знаки, по которым умелый читатель легко восста­новит «советскость».) «Советскими» делает этих людей наша память, а чаще - просто готовность к воспоминанию, готов­ность, наиболее ваметная тогда, когда память, прежде всего историческая, по понятным причинам нам изменяет. «Совет­скость», иными словами, есть некий смутный рассредоточен­ный аффект. Своим жестом посвящения Михайлов выявляет всю парадоксальность такой «ничейной» памяти: я вижу моих родителей, глядя на «чужую* фотографию. Иначе говоря, на фотографию, запечатлевшую чужих людей и/или взятую из по­стороннего архива.   документальность   ВЫДВИЖЕНИЕ на авансцену того, что мы назвали «какой угодно» фотографией (возможно, не без задней мысли: есть тому, по крайней мере один, литературный прецедент: «Everybody's Autobiography»*- автобиография без принадлеж­ности, которая, написанная личностью, могла бы быть достоя­нием всех), сама возможность начать разговор с «ничейной» фотографии объясняется трансформацией понятия докумен­тального. Вполне очевидно, что у этого термина имеется своя история". Интересно, что первое его употребление во Фран­ции Кристианом Зевросом в конце 1920-х годов акцентирует не столько социальный факт, как логично было бы подумать, сколько индивидуальный почерк: так, документалистами, прежде всего, признаются такие признанные сегодня «худож- * Gertrude Stein. Everybody's Autobiography. New brk: Random House, [1937]. " Подробнее о кинематографических корнях «документального» в исто­рии фотографии CM.-.Abigail Solomon-Godeau. Who Is Speaking Thus? Some Questions About Documentary Photography. - In: Idem. Photography at the Dock. Essays on Photographic History, Institutions, and Practices. Minneapolis: Univ. of Minnesota P, 1991 (Media and Society 4), pp. I69ff., 299-300. •22 антифотография ники», как Атже, Кёртеш и Шилер'. Впрочем, для того чтобы увидеть эту эстетическую коннотацию в понятии документаль­ного, мы должны его испытать археологически. Иначе говоря, «эстетическое» должно быть последовательно извлечено, вы­делено из недр самого «документального». Наша гипотеза от­носительно сегодняшнего дня будет формулироваться по-дру­гому: эстетическое, а лучше - художественное, есть условие любой документальности. Что, в свою очередь, позволяет ут­верждать: только тот документ поставляет «очевидный» факт, который сам же выступает постановкой. (Вспомним постано­вочное фото.) Применительно к литературе - этому вымыслу par excel­lence — такая мысль не кажется, пожалуй, слишком вызываю­щей. Анализируя короткий текст М. Бланшо, который повест­вует о несостоявшейся смерти его рассказчика-героя - это сложное удвоенное, но и раздвоенное лицо, свидетель, пере­живший самого себя как свидетеля сорокалетней давности со­бытия, - исследуя Бланшо, Жак Деррида вскрывает «фиктив­ную» подоплеку всякого (литературного) свидетельства: истина возможна лишь постольку, поскольку сохраняется воз­можность вымысла, иначе говоря, того призрачного распаде­ния истины на дробные фрагменты, или той «лжи», которая ее преследует. «Ложь» истины - это страсть самого письма в ка­честве намерения «поведать обо всем»". Это выводит нас и на более общую проблему взаимоотношений литературы и жиз­ни: литературная институция, навязавшая себя, распоряжаю­щаяся правом разрешения самого неразрешимого, делает все возможное, чтобы забыть, что литература берет свое начало до литературы и что так называемый реальный опыт структу­рирован возможностью вымысла*". Существует простейший •  Ibid. "Jacques Derrida. Demeure. Maurice Blanchot. P.: Galilée, 1998, p. 94. "' См.: Ibid, pp. 123-124. способ перекинуть отсюда мост к визуальному - способ этот будет заключаться в том, чтобы рассматривать последнее как самостоятельный язык (или языки, если быть предельно точ­ным). Тем более что археологический анализ той же докумен­тальной фотографии вскрывает ее дискурсивный характер: она рассматривается в рамках разветвленной системы выска­зываний, образующих определенный «режим истины», то есть поддерживающих непрерывность истины и власти*. Ясно, что так понятая фотография потребует от исследователя крити­ческого «всматривания» в саму риторику документальности, ибо способ фотографирования, признаваемый объективно-репортажным, беспристрастным, никак не может сойти за нейтральный. Так, Э. Соломон-Годо, описывая фотографии, снимавшиеся в 30-е годы по заказу Администрации по защите фермерских хозяйств (Farm Security Administration) с целью обеспечить поддержку социальных программ (relief pro­grams) Нового курса, отмечает целый ряд неизменно повторя­ющихся тропов: изображение субъекта и его тяжелого поло­жения как зрелища, предназначенного в основном для другой аудитории и для другого класса; представление «факта» от­дельной жертвы социальных обстоятельств как метонимиче­ского указания на эти самые (невидимые) обстоятельства и др. Сюда же можно добавить и то, что жертвы Депрессии изо­бражались только «достойными» бедными (the deserving poor), в чем просматривается доктринальная черта данной го­сударственной программы. Интересно, что ее директор Рой Страйкер, объясняя нанятым фотографам «настроение», ко­торое он намеревался с их помощью передать, был фактичес­ки озабочен «риторикой образа»". См. показательное в этом отношении исследование: John Tagg. The Burden of Representation. Essays on Photographies and Histories. Amherst: The Univ. of Massachusetts P., 1988. " См.: Abigail Solomon-Godeau. Op. cit., pp. 176-180. 24 антифотография Таким образом, можно заключить, что понимание доку­ментального как языка (в более широком или в более узком смысле) неотделимо от его «разоблачения»: от обнаружения всего того, что этот язык оформляет, запускает в действие, на­деляет эффективностью. В соответствии с решаемой задачей в языке может акцентироваться разное - его (идеологический) референт, более отвлеченно истолкованная функция и др. Что в то же время означает, что признаются иные - не-докумен-тальные — источники документального. Стало быть, провозгла­шение постановочности как условия документальности вписа­но, казалось бы, в довольно проработанный контекст. Однако здесь мы должны сделать, по крайней мере, две оговорки. Во-первых, мы далеки от того,
Если Вам нужна помощь с академической работой (курсовая, контрольная, диплом, реферат и т.д.), обратитесь к нашим специалистам. Более 90000 специалистов готовы Вам помочь.
Бесплатные корректировки и доработки. Бесплатная оценка стоимости работы.

Поможем написать работу на аналогичную тему

Получить выполненную работу или консультацию специалиста по вашему учебному проекту
Нужна помощь в написании работы?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.

Похожие рефераты: