Е. Петровская. Антифотография.

руки не только материал, но и возможный язык описания. Речь идет не о визуальном языке, нас он интересует здесь меньше всего, но о подсказке чисто лингвистической. «Все стало серым», - этими словами, почерп­нутыми у В. Беньямина, открывается «Неоконченная диссерта­ция», иронический проект, выполненный на оборотной сторо­не чьей-то и впрямь незавершенной работы. Михайловская «Диссертация» — это серия пожелтевших листов, на каждом из которых две-три карточки сопровождают маргиналии: наблю­дения, цитаты, анекдоты. Пояснительного значения эти тексты не имеют - как и сами карточки, они насквозь случайны. Мож­но, правда, выделить какой-нибудь мотив или найти излюблен­ного автора. Так обстоит дело и с нашим «серым», которое из ' См., в частности: Джорждо Агамбен. Скрытый подтекст тезисов Бень­ямина «О понятии истории» (из книги «Оставшееся время: Коммен­тарий к «Посланию к Римлянам»»). Пер. с итал. С. Козлова. - Новое литературное обозрение, 2000, № 46. 66 антифотография синонима «банальности» («Мечта уже больше не открывает го­лубой дали. Все стало серым <...>») превращается в определение творческого метода: «серое» как «основная авторская разработ­ка», - записывает Михайлов, а стало быть, уравнивает его с той «новой художественностью», которая постановляет: «...снимать так, чтобы фотография, не успев родиться, сразу же станови­лась как бы старой[,] как бы уже знакомой[,] как бы уже встреча­емой». Из другой записи явствует, что «новая художествен­ность» подразумевает, в сущности, одно лишь «тихое подстраивание» к миру, - и все это, повторим, отголоски поня­тия «серое»'. Говоря о «сером», но, главное, снимая в точном со­ответствии с заявленной методой: ни одна из этих карточек ничем не поражает, все они легко сошли бы за «любительские» (предназначенные к медленному умиранию) или «отбракован­ный материал» (обреченный на безоговорочную гибель), — об­ращаясь на разных уровнях к «серому», Михайлов превращает фотографию в орудие рефлексии. Поясним эту мысль. Когда философия начинает рисовать «своей серой краской по серому» - выдающийся супрематистский образ гегелевской философии, - это значит лишь, что некая форма действитель­ности стала «старой» («ее омолодить нельзя») и что филосо­фия, опоздав, как и положено, к событию («сова Минервы на­чинает свой полет лишь с наступлением сумерек»), довершает эту действительность в присущих ей понятиях". Собственно, можно сказать, что работой понятия философия проявляет структуру ставшего времени, а это то, что своими средствами сопоставимо делает и фотография. «Серое» Михайлова в этом смысле - род кристаллизации времени, времени, которое, на- ' Boris Mikhaûov. Unfinished Dissertation, pp. 105,103,49- " Г. В. Ф. Гегель. Философия права. М.: АН СССР; Институт философии; Мысль, 1990, с. 56. См. наш более развернутый комментарий к этому высказыванию в статье: Елена Петровская. «Серое по серому»: филосо­фия и конец искусства. - Искусствознание, 2001, № 1. [борисМихайлов]: аффект времени 67 помним, для него является (все еще) живым, сиюминутным, ак­туальным. «Это время никогда больше не будет во второй раз», -говорит он с нескрываемой болью о проходящем моменте, ко­торый и стремится зафиксировать*. «Серое» Гегеля - это точка завершения и, вместе с тем, начало сумеречной работы фило­софии. Конец и от него идущее начало. «Серое» Михайлова -это время, протекающее в качестве свершенного. Вот тут и можно говорить об особенности «серого» уже как подразуме­ваемого референта, поскольку такое необычное время отно­сится лишь к опыту конкретного сообщества, а именно, сооб­щества советского. Взгляд, который собственное время видит изначально состоявшимся, исполненным, свершенным, не принадлежит фотографу. Наоборот: именно потому, что этот взгляд «узнается», фотографии Михайлова и воздействуют на зрителей, привлекая новые аудитории. Так увидеть время мож­но изнутри определенной общности. Ибо так увиденное вре­мя есть не что иное, как конституирующий ее аффект. Но у «серого» есть и другой извод, Михайлову более близ­кий. Исследуя социальные функции фотографии, известный социолог Пьер Бурдье когда-то не без пренебрежения охарак­теризовал фотографию как «среднее искусство»**. Фотография, по Бурдье, лишь воспроизводит образ, который группа о себе уже заранее составила. Наиболее заметную роль она играет в социальном сплочении семьи, этой единицы «среднего клас­са». И вообще, здесь речь идет о социальной идентичности, о механизме вынесения «общих» - стереотипических - сужде­ний, но никак не о художественной ценности, ибо самостоя- ' Михаил Сидлин. Время бомжей. - НГ Антракт, 1 декабря 2001 г., с. 11. " См.; Pierre Bourdieu. Un art moyen. P.-. Editions de Minuit, 1965. Заме­тим, что в английском переводе этот пренебрежительный оттенок только усилен: «Photography. A Middle-brow Art» (Stanford, Ca.: Stanford U.P., 1990; trans. by S. Whiteside). Что можно буквально прочитать как «искусство среднелобых». 68 антифотография тельного эстетического значения фотография не имеет*. Итак, фотография есть функция «среднего класса». Она же, отвечая его ожиданиям, популяризирует, транслирует и «усредняет». Наконец, ее собственная эстетическая ценность, если таковая существует, является чем-то «средним» между хорошим и пло­хим, возвышенным и низким. Если освободить рассуждения Бурдье от навязчивого социального снобизма, то откроются возможности для позитивного истолкования подобной «ус-редненности». Глашатаем позитивной усредненное™ и высту­пает Михайлов. В его понимании «эстетический принцип» прежней фотографии бесповоротно утрачен. При этом «един­ственный момент», квинтэссенция утраченного принципа, ус­тупает место чему-то другому, а именно — «заведомо частному <...> фотографическому переживанию»". Но «заведомо частное <... > фотографическое переживание» внешне воплощено как раз в наиболее банальном и привычном - у него нет собствен­ной «эстетики», если только не отождествлять последнюю — а это, в сущности, оксюморон - с эстетикой стереотипа. (Отсю­да и неуклюжее определение Михайловских карточек в качест­ве «любительских» и «отбракованных».) Словом, «вся прежняя фотография» сменяется новой, которая парадоксальным обра­зом попадает в руки - бросается в глаза - как бывшая в упо­треблении. Все это было когда-то, встречалось когда-то, когда-то кем-то переживалось - возможно, даже нами. А это значит, что фотография рефлектирует теперь уже само «узнавание» -она «узнает» нас быстрее, чем мы успеваем узнать в ней себя. Сингулярность общего места. Так коротко можно объяс­нить «серое» в его функции подразумеваемого референта. «Общее место» - трюизм, банальность, штамп, но точно так же место, открытое случайным встречам, предназначенное для совместного - всеобщего - использования. Таковы и все пере- ' Ibid. См. две первые главы, которые написаны самим Бурдье. " Boris Mikbauov. Unfinished Dissertation, pp. 47, 23. [борис Михайлов]: аффект времени 69 числявшиеся «общие места» Михайлова: дворы, озера, пляжи, танцплощадки, гимнастические залы. И даже в каком-то смыс­ле демонстрации в качестве ритуализованной формы самой государственной власти. Все эти «публичные пространства» не перестают заполняться «частным» - «частным», которое как будто их дублирует своей непритязательностью, но на самом деле образует с ними палимпсест, сингулярная банальность частного «поверх» нормативной пустоты публичного - одно не примешь за другое, не перепутаешь с другим, но связь их при этом почти неразрывна. Сам по себе набор публичных мест санкционирован и строго ограничен: досуг - это тоже государственное дело. Но в этих пространствах, стандартных, узнаваемых, унылых, размещается и совершается «частная жизнь», та, что рассталась с мечтой и, как и она, стала «китчем» (вспомним: «мечта превращается в китч»*). Эта частная жизнь имеет свое специфическое позднесоветское измерение — его-то и схватывает и передает своими средствами Борис Михай­лов. Чтобы пояснить, в чем состоит сингулярность «общего места», обратимся к ремаркам Ж.-П. Сартра из его предисло­вия к книге Натали Саррот «Портрет незнакомца» («Portrait d'un inconnu»). Для Сартра данное словосочетание примеча­тельно тем, что, выражая наши наиболее «избитые» (rebattues) мысли, оно одновременно указывает на «место встречи сооб­щества». Это то «место», где я нахожусь вместе с другими. «Об­щее место» принадлежит равным образом всем и мне одному -«во мне оно принадлежит всем, оно - присутствие всех во мне». Поскольку по своей природе оно есть «всеобщность» (généralité), его присвоение требует от меня определенного акта, а именно такого, посредством которого «я освобождаюсь от (dépouille) своей особенности, чтобы примкнуть (adhérer) ко всеобщему», чтобы стать этим всеобщим. Сартр делает важ­ное уточнение: не быть как все, но быть «воплощением» всех. ' Boris Mikhailov. Unfinished Dissertation, p. 7. 70 антифотография                                                 1 «Через эту преимущественно социальную связь (adhésion éminemment sociale) я отождествляю себя со всеми другими в неразличимости всеобщего»*. Так и «общие места» Михайлова - но это уже не фигура языка, а места пространственных пересечений. Их «стертость» образует своего рода внешнюю рамку: это знаки советского. По знакам с большей или меньшей степенью достоверности восстановимы время и место. Так открываются нашему взору публичные совет­ские пространства, ибо публичность есть сфера организованной и «допустимой» коллективности. Публичное место существует как носитель группового предписания. Однако эти места запол­няются «сообществом», сообществом внеподражательным - ни­кто не пытается быть «как» все, но все «воплощаются» в каждом — и в этом смысле уже не-советским. He-советское в советском и есть необходимое различие, которое позволяет нарушать, расст­раивать самотождественность последнего, открывая тем самым пространство аффекта. Аффекта самого советского. Ибо он рас­положен на стороне другой банальности, невыразимой и неви­димой, банальности «самой жизни». «Частное» и указывает на эту непрозрачность, на эту позитивную бесформенность. В публич­ных пространствах как раз и собираются социальные складки та­кой другой «всеобщности», вернее, «коллективности». Это те спонтанные образования, которые противостоят «коллективу» как идеологическому штампу. Это всегда «недоколлективы», полу­общности, короче - «настоящие» сообщества. Танцплощадка за­полняется танцующими, пляж - отдыхающими, двор—жильцами соседних домов, спортивный зал - гимнастками, улица - демон­странтами и т.д. и т.п. Что-то неуловимо меняется. И дело не в са­мом факте появления (присутствия) людей на фотоснимках. Лю­ди, рассмотренные по отдельности, являются как будто продолжением все тех же идеологических знаков (можно обра- ' Jean-Paul Sartre. Préface. - In: Nathalie Sarraute. Portrait d'un inconnu. P.: Editions Gallimard, 1956, pp. 10-11. [борис Михайлов]: аффект времени 71 тить внимание на то, как они одеты, какие демонстрируют при­вычки, и проч.). Но Михайлов - серийный фотограф. Вот почему его правда «застревает» где-то в промежутке: на переходе от ри­сунков к текстам, от одних карточек к другим. Если она каким-то образом и выявляема, то скорее в виде следа. Или в виде упомяну­того Ж-П. Сартром «акта»: «..л освобождаюсь от своей особенно­сти, чтобы примкнуть ко всеобщему, чтобы стать всеобщностью». Фотография, как и предвидел Родченко, превратилась в настоящий архчр, но только в архив неудачи - у Михайлова она «документирует» несостоявшуюся мечту о коллективном счастье, как и лишенную событий современность. Впрочем, сквозь этот стазис проступают контуры иного мира (по Ми­хайлову - иного «смысла»: «...не вижу ничего... Но иногда мне кажется[,] что я не вижу ничего[,] кроме смысла»'). Это то, что и «узнается» сегодня «другими» зрителями, зрителями других поколений. Ибо их собственное время образует лакуну (ощу­щение «конца истории»?), куда и устремляется прошлое, а оно, объединившись с настоящим, обнаруживает смысл обо­их. Подразумеваемый референт - это непрекращающаяся ра­бота по освобождению времени прошлых присутствий, и ни­чего кроме этой работы в нем нет. Вернемся еще раз к рассматриваемым сериям. Напомним: выше мы сказали, что референту Михайлова связан с временем и что позднесоветская «частная жизнь» уловлена им в ее специфич­ности. Как это можно проинтерпретировать? Подобно топосам, времена образуют палимпсест. Они одинаково неподвижны. Утопическая мечта реализована в не предвещающем перемен настоящем. Настоящее, в свою очередь, лишено какого-либо проективного взгляда - оно «банально», стало быть, исчерпано. Единственное, о чем ему остается мечтать, это о частной жизни, то есть о самом себе. Но два эти времени соответствуют в точно­сти двум типам социальной связи, какие прежде мы и пытались ' BorisMikhailov. Unfinished Dissertation, p. 175. 72 антифотография разграничить. Утопическое время - это время публичных прост­ранств, которые, ироническим образом, выставляют напоказ его обветшалость и упадок, тогда как настоящее - это время частной жизни, которая ограничена, а то и замкнута собственным ко­ротким промежутком. Но в этом ограниченном горизонте на­стоящего и происходит то, что внешне выглядит бессобытий­ным, незначительным, однообразным. Это время, вынесенное на поверхность: оно простирается, заполняя собою пространство. Ведь другого времени нет - перед нами простор настоящего. Та­кое время не переходит в память, оно как будто прикреплено к самой поверхности вещей и видимого мира в целом. И если Б. Гройс, выявляя основную направленность Михайловских работ, говорит об «эротизме несовершенства»*, то мы предложили бы шире взглянуть на проблему: несовершенство отнюдь не в неспо­собности конкретного человека соответствовать образу с совет­ского плаката". Несовершенство - имманентный признакчаст-ного в качестве того, что сторонится любых готовых форм, включая формы социальные. В позднесоветском опыте это полу­чает еще и видимое воплощение: «советское» и выходит на по­верхность как «серое» (выходит из самих его недр), оно объекти­вирует то, что объективации, казалось бы, не поддается. «Серое» Михайлова указывает одновременно на оба эти состояния: оно улавливает невидимое - энергии частного, всегда антиидеологи­ческие, даже если непрерывность нормы и не нарушена ими, — и вместе с тем фиксирует переход этих энергий в план зримого, ' Boris Grays. The Eroticism of Imperfection. - In: The Hasselblad Award 2000. Boris Mikhailov (Dance 1978). Goteborg: Hasselblad Center, 2000, pp. 74-77. " Ibid., p. 76. Кстати, мера условности плакатных героев этого времени вряд ли предполагала соответствие: «идеальный образ» был настолько схематичен, что «идеологическая реклама» просто не идет ни в какое сравнение с рекламой «коммерческой», вопреки тому оптимистично-«прозападному» утверждению, какое делает об этом Гройс. [борис Михайлов]: аффект времени 73 «наличного». То, что отпечатывается - вопреки идеологии, но также и здравому смыслу, - содержит в себе неизбежный оттенок гротеска. Этот невольный гротеск, гротеск про-явления, и обна­жает те самые «структуры чувства», которые объединяют теперь уже и «их», и «нас». Объединяют силой «общего места». «Современная художественная] традиция»