Мазаччо умер молодым, не до­жив до 27 лет, и всё же успел сделать в живописи столько нового, сколь­ко иному мастеру не удавалось за всю жизнь.

Томмазо ди Джованни ди Симо­не Кассаи, прозванный Мазаччо (1401 — 1428), родился в местечке Сан-Вальдарно близ Флоренции, ку­да он юношей уехал учиться живописи.Существовало предположе­ние, что его учителем был Мазолино де Паникале, с которым он затем со­трудничал; сейчас оно отвергнуто исследователями. Мазаччо работал во Флоренции, Пизе и Риме.

Классическим образцом алтар­ной композиции стала его «Троица» (1427—1428), созданная для церкви Санта-Мария Новелла во Флорен­ции. Фреска выполнена на стене, уходящей в глубину капеллы, кото­рая построена в форме ренессансной арочной ниши. На росписи представлены распятие, фигуры Ма­рии и Иоанна Крестителя. Их осеня­ет образ Бога-Отца. На переднем плане фрески запечатлены колено­преклонённые заказчики, как бы находящиеся в самом помещении церкви. Расположенное в нижней части фрески изображение саркофага, на котором лежит скелет Ада­ма. Надпись над саркофагом содержит традиционное средневековое изречение: «Я был таким когда-то, как вы, и вы будете такими, как я».

До 50-х гг. XX в. это произведе­ние Мазаччо в глазах любителей искусства и учёных отступало на второй план перед его знаменитым циклом росписей капеллы Бранкаччи. После того как в 1952 г. фреска была перенесена на прежнее место в храме, промыта, отреставрирована, когда была обнаружена её ниж­няя часть с саркофагом, «Троица» привлекла к себе пристальное вни­мание исследователей и любителей искусства. Творение Мазаччо заме­чательно во всех отношениях. Вели­чавая отрешённость образов сочетается здесь с не виданной до тех пор реальностью пространства и архитектуры, с объёмностью фигур, выразительной портретной характе­ристикой лиц заказчиков и с удиви­тельным по силе сдержанного чув­ства образом Богоматери.

В те же годы Мазаччо (в содруже­стве с Мазолино) создал в церкви Санта-Мария дель Кармине росписи капеллы Бранкаччи, названные так по имени богатого флорентийского заказчика.

Перед живописцем стояла за­дача средствами линейной и воз­душной перспективы построить пространство, разместить в нём мощные фигуры персонажей, прав­диво изобразить их движения, позы, жесты, а затем масштабы и цвет фи­гур связать с природным или архи­тектурным фоном. Мазаччо не толь­ко успешно справился с этой задачей, но и сумел передать внут­реннее напряжение и психологиче­скую глубину образов.

Сюжеты росписей в основном посвящены истории апостола Пет­ра. Самая известная композиция «Чудо со статиром» рассказывает, как у ворот города Капернаума Хри­ста с учениками остановил сборщик налогов, требуя у них денег на поддержание храма. Христос повелел апостолу Петру выловить в Генисаретском озере рыбу и извлечь из неё статир. Слева на втором плане зри­тель видит эту сцену. Справа Пётр вручает деньги сборщику. Таким об­разом, композиция соединяет три разновременных эпизода, в которых трижды предстаёт апостол. В нова­торской по существу живописи Ма­заччо этот приём — запоздалая дань средневековой традиции изобрази­тельного рассказа, от него в то вре­мя уже отказались многие мастера и более столетия назад сам Джотто. Но это не нарушает впечатления сме­лой новизны, которой отличаются весь образный строй росписи, её драматургия, жизненно убедитель­ные, чуть грубоватые герои.

Иногда в выражении силы и ост­роты чувства Мазаччо опережает своё время. Вот фреска «Изгнание Адама и Евы из рая» в той же капел­ле Бранкаччи. Зритель верит тому, что Адама и Еву, нарушивших Бо­жественный запрет, ангел с мечом в руках действительно изгоняет из рая. Главное здесь — не библейский сю­жет и внешние детали, а ощущение беспредельного человеческого отча­яния, которым охвачены Адам, за­крывший лицо руками, и рыдающая Ева, с запавшими глазами и тёмным провалом искажённого криком рта.

В августе 1428 г. Мазаччо уехал в Рим, не закончив росписи, и вскоре внезапно умер. Капелла Бранкаччи стала местом паломничества живописцев, перенимавших приёмы Мазаччо. Однако многое в творческом; наследии Мазаччо сумели оценить лишь следующие поколения.

В творчестве его современника Паоло Уччелло (1397—1475), при­надлежавшего к поколению масте­ров, работавших после смерти Ма­заччо, тяга к нарядной сказочности приобретала подчас наивный отте­нок. Эта особенность творческого стиля художника стала его своеобраз­ной визитной карточкой. Прелестна его ранняя маленькая картина «Свя­той Георгий». Решительно шагает на двух ногах зелёный дракон с винто­образным хвостом и узорчатыми крыльями, словно вырезанными из жести. Он не страшен, а забавен. Сам художник, вероятно, улыбался, создавая эту картину. Но в творчест­ве Уччелло своенравная фантазия сочеталась со страстью изучения перспективы. Эксперименты, черте­жи, зарисовки, которым он посвящал бессонные ночи, Вазари описывал как чудачества. Между тем в историю живописи Паоло Уччелло вошёл как один из тех живописцев, кто впервые стал применять в своих полотнах приём линейной перспективы.

В молодости Уччелло работал в мастерской Гиберти, затем выпол­нял мозаики для собора Сан-Марко в Венеции, а вернувшись во Флорен­цию, познакомился с росписями Мазаччо в капелле Бранкаччи, ока­завшими на него огромное влияние. Увлечение перспективой отрази­лось в первом произведении Уч­челло — написанном им в 1436 г. портрете английского кондотьера Джона Хоквуда, известного итальян­цам как Джованни Акуто. Огромная монохромная (одноцветная) фреска изображает не живого человека, а его конную статую, на которую зри­тель смотрит снизу вверх.

Смелые искания Уччелло нашли выражение в трёх его известных картинах, заказанных Козимо Ме­дичи и посвящённых битве двух флорентийских полководцев с вой­сками Сиены при Сан-Романо. В удивительных картинах Уччелло на фоне игрушечного пейзажа сошлись в ожесточённой схватке всадники и воины перемешались копья, щиты, древки знамён. И, тем не менее, сра­жение выглядит условной, застыв­шей на редкость красивой, по­блёскивающей золотом декорацией с фигурами коней красного, розо­вого и даже голубого цвета.

В Ы С О К О Е В О З Р О Ж Д Е Н И Е

Высокий Ренессанс в Средней Италии

С конца XV столетия Италия начинает испытывать все последствия невыгодного для нее экономического соперничества с Португалией, Испанией и Нидерландами. Северные города Европы организовывают ряд военных походов на разрозненную и теряющую свое могущество Италию. Этот трудный период вызывает к жизни идею объединения страны, идею, которая не могла не волновать лучшие умы Италии.

Общеизвестно, что определенные периоды расцвета искусства могут не совпадать с общим развитием общества, его материальным, экономическим статусом. В трудные для Италии времена и наступает недолгий золотой век итальянского Возрождения - так называемый Высокий Ренессанс, наивысшая точка расцвета итальянского искусства. Высокий Ренессанс совпал, таким образом, с периодом ожесточенной борьбы итальянских городов за независимость. Искусство этого времени было пронизано гуманизмом, верой в творческие силы человека, в неограниченность его возможностей, в разумное устройство мира, в торжество прогресса. В искусстве на первый план выдвинулись проблемы гражданского долга, высоких моральных качеств, подвига, образ прекрасного, гармонично развитого, сильного духом и телом человека-героя, сумевшего подняться над уровнем повседневности. Поиск такого идеала и привел искусство к синтезу, обобщению, к раскрытию общих закономерностей явлений, к выявлению их логической взаимосвязи. Искусство Высокого Ренессанса отрешается от частностей, незначительных подробностей во имя обобщенного образа, во имя стремления к гармоничному синтезу прекрасных сторон жизни. В этом одно из главных отличий Высокого Возрождения от раннего.

Леонардо да Винчи (1452-1519) явился первым художником, наглядно воплотившим это отличие. Он родился в Анкиано, около селения Винчи; отец его был нотариусом, перебравшимся в 1469 г. во Флоренцию. Первым учителем Леонардо был Андреа Вероккио. Фигура ангела в картине учителя "Крещение" уже отчетливо демонстрирует разницу в восприятии мира художником прошлой эпохи и новой поры: никакой фронтальной плоскостности Вероккио, тончайшая светотеневая моделировка объема и необычайная одухотворенность образа. Ко времени ухода из мастерской Вероккио исследователи относят "Мадонну с цветком" ("Мадонна Бенуа", как она называлась раньше, по имени владельцев). В этот период Леонардо несомненно некоторое время находился под влиянием Боттичелли. Его "Благовещение" по детализации еще обнаруживает тесные связи с кватроченто, но спокойная, совершенная красота фигур Марии и архангела, цветовой строй картины, композиционная упорядоченность говорят о мировоззрении художника новой поры, характерном для Высокого Ренессанса.

Покинув Милан, Леонардо некоторое время рабо­тал во Флоренции. Там творчество Леонардо словно озарила яркая вспышка: он написал портрет Моны Лизы, супруги богатого флорентий­ца Франческо ди Джокондо (около 1503 г.). Портрет, известный как «Джоконда», стал одним из самых прославленных произведений ми­ровой живописи.

Небольшой, окутанный воздуш­ной дымкой портрет молодой жен­щины, сидящей на фоне голубовато-зелёного странного скалистого пейзажа, полон такой живой и неж­ной трепетности, что, по словам Вазари, в углублении шеи Моны Ли­зы можно видеть биение пульса. Ка­залось бы, картина проста для пони­мания. Между тем в обширной литературе, посвящённой «Джокон­де», сталкиваются самые противопо­ложные толкования созданного Ле­онардо образа.

В истории мирового искусства есть произведения, наделённые странной, таинственной и магиче­ской силой. Объяснить это трудно, описать невозможно. В их ряду одно из первых мест занимает изо­бражение молодой флорентийки Моны Лизы. Она, по-видимому, бы­ла незаурядной, волевой личностью, умной и цельной натурой. Леонардо вложил в её удивительный, устремленный на зрителя взгляд, в знаме­нитую, словно скользящую загадоч­ную улыбку, в отмеченное зыбкой изменчивостью выражение лица за­ряд такой интеллектуальной и ду­ховной силы, который поднял её об­раз на недосягаемую высоту.

В последние годы жизни Леонар­до да Винчи мало работал как ху­дожник. Получив приглашение от французского короля Франциска I, он уехал в 1517 г. во Францию и стал придворным живописцем. Вскоре Леонардо умер. На автопортрете-ри­сунке (1510-1515 гг.) седобородый патриарх с глубоким скорбным взглядом выглядел гораздо старше своего возраста.

Нельзя себе представить, что Ле­онардо да Винчи мог жить и творить в другую эпоху. И, тем не менее, его личность выходила за пределы сво­его времени, поднималась над ним. Творчество Леонардо до Винчи неисчерпаемо. О масштабе и уникаль­ности его дарования позволяют су­дить рисунки мастера, занимающие в истории мирового искусства одно из почётных мест. С рисунками Ле­онардо да Винчи, зарисовками, на­бросками, схемами неразрывно связаны не только рукописи, посвя­щённые точным наукам, но и рабо­ты по теории искусства. В знамени­том «Трактате о живописи» (1498 г.) и других его записях большое вни­мание уделено изучению человече­ского тела, сведениям по анатомии, пропорциям, зависимости между движениями, мимикой и эмоцио­нальным состоянием человека. Мно­го места отдано проблемам све­тотени, объёмной моделировке, линейной и воздушной перспективе.

Искусство Леонардо да Винчи, его научные и теоретические иссле­дования, уникальность его личности прошли через всю историю миро­вой культуры, оказали на неё огром­ное влияние.

С творчеством Рафаэля (1483-1520) в истории мирового искусст­ва связывается представление о воз­вышенной красоте и гармонии. Принято считать, что в созвездии гениальных мастеров Высокого Воз­рождения, в котором Леонардо оли­цетворял интеллект, а Микеланджело — мощь, именно Рафаэль был главным носителем гармонии. Ко­нечно, в той или иной степени ка­ждый из них обладал всеми этими качествами. Несомненно, однако, что неустанное стремление к свет­лому совершенному началу прони­зывает всё творчество Рафаэля, со­ставляет его внутренний смысл.

Рафаэль первоначально учился в Урбино у своего отца, затем у мест­ного живописца Тимотео Вите. В 1500 г. он переехал в столицу Умбрии Перуджу, чтобы продолжить образование в мастерской известно­го живописца, главы умбрийской школы Пьетро Перуджино. Молодой мастер быстро превзошёл своего учителя.

Рафаэля называли Мастером Ма­донн. Настроение душевной чисто­ты, ещё несколько наивное в одной из его первых небольших картин — «Мадонна Конестабиле» (1502 —1503 гг.), — приобрело возвышенный характер раннего периода Рафаэля — «Обручение Марии» (1504 г.). Происходящая на фоне чудесной архи­тектуры сцена обручения Марии и Иосифа представляет собой образ высокой красоты. Эта небольшая картина уже целиком принадлежит искусству Высокого Возрождения. Главные действующие лица, группы девушек и юношей покоряют своим естественным изяществом. Вырази­тельны, певучи, метки и пластичны их движения, позы и жесты: напри­мер, сближающиеся руки Марии и Иосифа, надевающего ей на палец кольцо. В картине нет ничего лишнего, второстепенного. Золотистые, красные и тёмно-зелёные тона, со­звучные с мягкой голубизной неба, создают праздничное настроение.

В 1504 г. Рафаэль переехал во Флоренцию. Здесь его творчество обрело зрелость и спокойное вели­чие. В цикле Мадонн он варьировал изображение молодой матери с Младенцем Христом и маленьким Иоанном Крестителем на фоне пейзажа. Особенно хороша «мадонна в зелени» (1505г.). В картине использована пирамидальная композиция Леонардо, а колориту присуща тонкая гармония красок.

Успехи Рафаэля были настолько значительны, что в 1508 г. его пригласили к папскому двору в Рим. Художник получил заказ на роспись парадных апартаментов Папы, так называемых станц (комнат) в Ватиканском дворце. Росписи ватиканских станц (1509 – 1517гг.) принесли Рафаэлю славу, выдвинули его в ведущие мастера не только Рима, но и Италии.

Как и прежде, Рафаэль вновь обратился к излюбленному образу Мадонны с Младенцем. Мастер готовился к созданию своего великого шедевра – «Сикстинской Мадонны» (1515 – 1519гг.) для церкви Святого Сикста в Пьяченце. В истории искусства «Сикстинская Мадонна» - образ совершенной красоты.

Рафаэль был замечательным мастером рисунка. Здесь ярко проявилось его безупречное, легкое, свободное чувство линии. Значительный вклад он внес и в архитектуру. Само имя Рафаэля – Божественного Санцио – в дальнейшем стало олицетворением идеального, наделенного божественным даром художника.

С великими почестями он был погребен в римском Пантеоне, где его прах покоится и поныне.

Микеланджело Буонарроти (1475-1564) – величайший мастер Высокого Возрождения, создавший выдающиеся произведения скульптуры, живописи и архитектуры.

Детство Микеланджело прошло в маленьком тосканском городке Капрезе близ Флоренции. Юность и годы учения он провел во Флоренции. В художественной школе при дворе герцога Лоренцо Медичи ему открылась красота античного искусства, он общался с великими представителями гуманистической культуры. Флоренции принадлежат почти все скульптурные работы Микеланджело. Однако в равной мере и Рим может быть назван городом Микеланджело.

В 1469 г. он приехал в Рим, где к нему вскоре пришла слава. Самое известное произведение первого римского периода – «Пьета» («Оплакивание Христа») (1498 – 1501 гг.) в капелле собора Святого Петра. На коленях слишком юной для такого взрослого сына Марии распростерто безжизненной тело Христа. Горе матери светло и возвышенно, лишь в жесте левой руки словно выплескивается наружу душевное страдание. Белый мрамор отполирован до блеска. В игре света и тени его поверхность кажется драгоценной.

Вернувшись во Флоренцию в 1501г., Микеланджело взялся исполнить колоссальную мраморную статую Давида (1501 – 1504гг.). Статуя достигает пяти с половиной метров высоты. Она олицетворяет безграничную мощь человека. Давид только готовится нанести противнику удар камнем, пущенным из пращи, но уже ощущается, что это будущий победитель, полный сознания своей физической и духовной силы. Лицо героя выражает несокрушимую волю.

Микеланджело считал себя только скульптором, что, однако, не помешало ему, истинному сыну Возрождения, быть и великим живописцем, и архитектором. Самое грандиозное произведение монументальной живописи Высокого Возрождения - роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане, выполненная Микеланджело в 1508 – 1512гг.

Гробница папы Юлия II могла бы стать вершиной в области скульптуры, если бы Микеланджело удалось воплотить в жизнь свой первоначальный замысел: сорок мраморных статуй должны были украсить мавзолей. До нас дошли «Скованный раб» – сильный, коренастый юноша, который тщетно стремится освободиться от оков, и «Умирающий раб» – прекрасный юноша, который ожидает смерти как избавления от мук (около 1513г.).

После падения республики во Флоренции Микеланджело не чувствовал себя в безопасности. В 1534г. он покинул родной город и переехал в Рим, где по заказу папы Павла III написал на торцевой стене Сикстинской капеллы знаменитую фреску «Страшный суд» (1536 – 1541 гг.). На фоне холодного сине-пепельного неба множество фигур охвачено вихревым движением. Господствует трагическое чувство мировой катастрофы. Близится час возмездия, ангелы возвещают о наступлении Страшного суда.

В последние десятилетия жизни мастер занимался только архитектурой и поэзией. Творчество великого Микеланджело составило целую эпоху и далеко опередило свое время, оно сыграло грандиозную роль в мировом искусстве, а также оказало влияние на формирование принципов барокко.

Высокий Ренессанс в Венеции

Если творчество Микеланджело во второй своей половине уже несет на себе черты новой эпохи, то для Венеции весь XVI век проходит еще под знаком чинквеченто. Венеция, сумевшая сохранить свою независимость, дольше хранит и верность традициям Ренессанса.

Из мастерской Джанбеллино вышло два великих художника Высокого венецианского Возрождения: Джорджоне и Тициан.

Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, по прозванию Джорджоне (1477-1510), - прямой последователь своего учителя и типичный художник поры Высокого Возрождения. Он первый на венецианской почве обратился к темам литературным, к сюжетам мифологическим. Пейзаж, природа и прекрасное нагое человеческое тело стали для него предметом искусства и объектом поклонения. Чувством гармонии, совершенством пропорций, линейным ритмом, мягкой светописью, одухотворенностью и психологической выразительностью своих образов и вместе с тем логичностью, рационализмом Джорджоне близок Леонардо, который, несомненно, оказал на него и непосредственное влияние, когда проездом из Милана в 1500 г. был в Венеции. Но Джорджоне более эмоционален, чем великий миланский мастер, и как типичный художник Венеции интересуется не столько линейной перспективой, сколько воздушной и главным образом проблемами колорита.

Уже в первом известном произведении "Мадонна Кастельфранко" (около 1505) Джорджоне предстает вполне сложившимся художником; образ мадонны полон поэтичности, задумчивой мечтательности, пронизан тем настроением печали, которое свойственно всем женским образам Джорджоне. За последние пять лет своей жизни (Джорджоне умер от чумы, бывшей особенно частой гостьей в Венеции) художник создал свои лучшие произведения, исполненные в масляной технике, основной в венецианской школе в тот период, когда мозаика отошла в прошлое вместе со всей средневековой художественной системой, а фреска оказалась нестойкой во влажном венецианском климате. В картине 1506 г. "Гроза" Джорджоне изображает человека как часть природы. Кормящая ребенка женщина, юноша с посохом (которого можно принять за воина с алебардой) не объединены каким-либо действием, но соединены в этом величественном ландшафте общим настроением, общим душевным состоянием. Джорджоне владеет тончайшей и необычайно богатой палитрой. Приглушенные тона оранжево-красной одежды юноши, его зеленовато-белой рубашки, перекликающейся с белой накидкой женщины, как бы окутаны тем полусумеречным воздухом, который свойствен предгрозовому освещению. Зеленый цвет имеет массу оттенков: оливковый в деревьях, почти черный в глубине воды, свинцовый в тучах. И все это объединено одним светящимся тоном, сообщающим впечатление зыбкости, беспокойства, тревоги, радости, как само состояние человека в предчувствии надвигающейся грозы.

Тициан Вечеллио (1477-1576) - величайший художник венецианского Возрождения. Он создал произведения и на мифологические, и на христианские сюжеты, работал в жанре портрета, его колористическое дарование исключительно, композиционная изобретательность неисчерпаема, а его счастливое долголетие позволило ему оставить после себя богатейшее творческое наследие, оказавшее огромное влияние на потомков. Тициан родился в Кадоре, маленьком городке у подножия Альп, в семье военного, учился, как и Джорджоне, у Джанбеллино, и первой его работой (1508) была совместная с Джорджоне роспись амбаров Немецкого подворья в Венеции. После смерти Джорджоне, в 1511 г., Тициан расписал в Падуе несколько помещений scuolo, филантропических братств, в которых несомненно ощущается влияние Джотто, работавшего некогда в Падуе, и Мазаччо. Жизнь в Падуе познакомила художника, конечно, и с произведениями Мантеньи и Донателло. Слава к Тициану приходит рано. Уже в 1516 г. он становится первым живописцем республики, с 20-х годов - самым прославленным художником Венеции, и успех не оставляет его до конца дней. Около 1520 г. герцог Феррарский заказывает ему цикл картин, в которых Тициан предстает певцом античности, сумевшим почувствовать и, главное, воплотить дух язычества ("Вакханалия", "Праздник Венеры", "Вакх и Ариадна").

П О З Д Н Е Е В О З Р О Ж Д Е Н И Е

Во второй половине XVI в в Италии нарастал упадок экономики и торгов ли, католицизм вступил в борьбу с гуманистической культурой искусство переживало глубокий кризис. В нём укреплялись антиренессансные анти- классические тенденции, воплотившиеся в маньеризме.

Маньеризм почти не затронул Венецию, которая во второй половине XVI столетия стала главным очагом позднеренессансного искусства. Хотя торговое и политическое значение Венецианской республики неуклонно падало, как и ее могущество, Город Лагун по-прежнему был сведен и от власти Папы римского, и от иноземного владычества, а накоп­ленные им богатства были огром­ны. В этот период уклад жизни Ве­неции и характер её культуры отличались таким размахом и великолепием, что, казалось, ничто не свидетельствовало о закате слабеющего Венецианского государства. В русле высокой гуманистической ренессансной традиции в новых исторических условиях в Венеции развивалось обогащенное новыми формами творчества великих мастеров позднего Возрождения — Палладио, Веронезе, Тинторетто

Тинторетто (1518— 1594), настоящее имя которого Якопо Робусти, родил­ся в Венеции и был сыном красиль­щика, отсюда и прозвище мастера — Тинторетто, или Маленький Кра­сильщик.

Обилие внешних художествен­ных воздействий растворилось в неповторимой творческой индиви­дуальности этого последнего из ве­ликих мастеров итальянского Воз­рождения. В своём творчестве он был гигантской фигурой, творцом вулканического темперамента, бурных страстей и героического нака­ла. Вслед за поздним Микеланджело и Тицианом Тинторетто проложил новые пути в искусстве. Недаром его творчество имело грандиозный ус­пех и у современников, и у последу­ющих поколений. Тинторетто отли­чался поистине нечеловеческой трудоспособностью, неутомимостью исканий. Он острее и глубже, чем большинство его современников, чувствовал трагизм своего времени. Мастер восстал против сложивших­ся традиций в изобразительном искусстве — соблюдения симмет­рии, строгого равновесия, статич­ности; расширил границы про­странства, насытил его динамикой, драматичным действием, стал ярче выражать человеческие чувства. Он создатель массовых сцен, проникну­тых единством переживания.

В 1539 г. живописец открыл в Ве­неции свою мастерскую. Ранние ра­боты Тинторетто мало известны. Славу ему принесла картина «Чудо Снятого Марка» (1548 г.). Вырази­тельность форм и насыщенная цветовая гамма из крупных пятен красного и синего создают впечатление чуда, происходящего на глазах у смятенной толпы. Стремительно ле­тящий вниз головой Святой Марк в развевающейся алой одежде останавливает казнь несправедливо осу­жденного. Реставрация последних десятилетий обнаружила во всём ве­ликолепии богатую красочную па­литру мастера.

Необычна картина «Введение во храм» в церкви Санта-Мария дель Орто (1555г.). Тинторетто изобра­зил идущую круто вверх полукруг­лую асимметричную лестницу. Ма­рия уже достигла её вершины, и второстепенные персонажи на пе­реднем плане, в том числе женщи­на с девочкой, жестами и взорами направляют к ней внимание зрите­ля. Художник выразительно и смело построил композицию по диагона­ли — самому динамичному приёму в живописи. В картине Тинторетто выразил идею духовного совершен­ствования человека.

В Венеции из-за климатических условий для украшения зданий ис­пользовали не фресковую живо­пись, а огромные картины, написанные в технике масляной живописи. Тинторетто — мастер монументаль­ных полотен, автор гигантского ан­самбля, состоящего из нескольких десятков работ. Они выполнены для верхнего и нижнего залов Скуолы ди Сан-Рокко (школы Святого Роха; 1565-1588 гг.).

Оформление Скуолы ди Сан-Рок­ко мастер начал с создания гранди­озной монументальной компози­ции «Распятие». Изображение со множеством персонажей — зрителей (мужчин и женщин), воинов, па­лачей — полукольцом охватывает центральную сцену распятия. У подножия креста близкие и ученики Спасителя образуют редкую по духовной силе группу. В сиянии красок на сумеречном небе Христос будто охватывает руками, пригвож­дёнными к перекладинам креста, беспокойный, волнующийся мир, благословляя и прощая его. И в поздние годы жизни Тинторетто привлекали массовые сцены. Соз­данная им для Дворца дожей «Битва при Царе» (около 1585 г.) занимает целую стену. В сущности, это первая подлинно историческая картина в европейской живописи. Для того чтобы передать в картине напряже­ние битвы, мастер использовал беспокойный ритм линий, цветовые удары, вспышки света.

Творчество Тинторетто заверша­ет развитие художественной культу­ры Возрождения в Италии.

Искусство маньеризма

Маньеризмом называется течение в европейском искусстве XVI в. Оно происходит от итальянского слова maniera – «манера», «прием», «художественный почерк». Впервые этот термин появился в европейском искусствоведении в 20-х гг. XX в., а исследование маньеризма породило обширную научную литературу со спорными оценками и точками зрения.

Маньеризм в своем наиболее общем выражении обозначает антиклассическое течение, сложившееся в Италии около 1520 г. и развивавшегося вплоть до 1590 г. Искусство маньеризма отходит от ренессансных идеалов гармонического восприятия человека, который оказывается во власти сверхъестественных сил. Мир предстает неустойчивым, шатким, в состоянии распада. Образы полны тревоги, беспокойства, напряженности, художник удаляется от натуры, стремится ее превзойти, следуя в своем творчестве субъективной «внутренней идее», основой которой является не реальный мир, а творческое воображение; средством же исполнения служит «прекрасная манера» как сумма определенных приемов. Среди них – произвольная вытянутость фигур, сложный змеевидный ритм, нереальность фантастического пространства и света, подчас холодные пронзительные краски.

Первый этап итальянского маньеризма охватывает 20-40-е гг. XVI в. и представляет собой сравнительно узкое течение, наиболее ярко воплощенное в живописи. Самым крупным и одаренным мастером сложной творческой судьбы был Якопо Понтормо (1494 –1556). В его известной картине «Снятие со креста» композиция неустойчива, фигуры вычурно изломаны, светлые краски резки.

Первое поколение маньеристов завершает Франческо Маццола, прозванный Пармиджанино (1503 – 1540), изощренный мастер и блестящий рисовальщик. Он любил поразить зрителя: например, написал автопортрет в выпуклом зеркале. Намеренная нарочитость отличает его известную «Мадонну с длинной шеей» (1438 – 1540 гг.).

Второй этап маньеризма (1540 –1590 гг.) превращается в Италии в широкое течение, охватывающее живопись, скульптуру и архитектуру. Маньеризм становится придворно-аристократическим искусством, которое первоначально развивается в герцогствах Пармы, Мантуи, Феррары, Модены, а затем утверждается во Флоренции и Риме.

Самый крупный мастер – художник двора Медичи Аньоло Бронзино (1503 –1572), особенно известный своими парадными портретами. В них отозвалась эпоха кровавых злодеяний и нравственного падения, охватившего высшие круги итальянского общества. Знатные заказчики Бронзино как бы отделены от зрителя невидимым расстоянием; застылость их поз, бесстрастие лиц, богатство одежд, жесты прекрасных праздных рук – словно внешняя оболочка, скрывающая внутреннюю ущербную жизнь.

Созданный маньеризмом тип придворного портрета оказал влияние на портретное искусство XVI – XVII столетий в других странах, где он обычно развивался на живой, здоровой, подчас более прозаичной местной основе.

Искусство маньеризма было переходным: уходила в прошлое эпоха Возрождения, наступало время нового всеевропейского художественного стиля – барокко.

З А К Л Ю Ч Е Н И Е

Идеи гуманизма - духовная основа расцвета искусства эпохи Возрождения. Искусство Возрождения проникнуто идеалами гуманизма, оно создало образ прекрасного, гармонически развитого человека. Итальянские гуманисты требовали свободы для человека. "Но свобода в понимании итальянского Ренессанса, - писал его знаток А. К. Дживелегов, - имела ввиду отдельную личность.