Xreferat.com » Рефераты по культурологии » Ж.-Ф. Лиотар "Ответ на вопрос: что такое постмодерн?"

Ж.-Ф. Лиотар "Ответ на вопрос: что такое постмодерн?"

ей говорящими машинами, отка­залась, по его мнению, в пользу этих последних от за­боты о реальности, что она подменила референциальную парадигму парадигмой адлингвистичности (гово­рят о сказанном, пишут о написанном, интертекстуаль­ность), и который думает, что теперь самое время вновь прочно укоренить язык в референте. Я читал од-

 

 

308

 

ного талантливого театроведа, для которого постмодер­низм с его играми и фантазиями стоит не слишком многого по сравнению с властью, особенно когда встревоженное общественное мнение подталкивает ее к пол­итике тоталитарной бдительности перед лицом угрозы ядерной войны.

 

Я читал одного уважаемого мыслителя, который пы­тается защитить современность от тех, кого он называет неоконсерваторами. Эти последние, по его мнению, вы­ступая под знаменем постмодернизма, хотят отказаться от оставшегося незавершенным проекта современности, Просвещения. Если верить ему, то даже такие последние поборники Aufklarung'a, как Поппер или Адорно, смог­ли защитить этот проект лишь в каких-то частных сфе­рах жизни: автор "The Open Society" — в сфере полити­ки, автор "Asthetische Theorie" — в сфере искусства. Юрген Хабермас — ты, конечно, уже узнал его в этом мыслителе* — полагает, что современность потерпела крах потому, что позволила целостности жизни распа­сться на независимые друг от друга специальности, пре­доставленные узкой компетенции экспертов, тогда как конкретный индивид переживает "десублимированный смысл" и "деструктурированную форму" не как осво­бождение, но на манер той безмерной ennui, которую бо­лее столетия назад описал Бодлер.

 

По указанию Альбрехта Велмера, наш философ при­держивается того мнения, что лекарством от этого раз­дробления культуры и ее отделения от жизни может быть лишь "изменение статуса эстетического опыта", когда он уже "не перелагается в первую очередь в сужде­ния вкуса", но "используется для прояснения историче­ской ситуации жизни". Тогда этот опыт "вступает в та­кую языковую игру, которая уже не является игрой язы­ковой критики", он вторгается "в когнитивные толкова-

 

--------------------------------------------

 

Первоначальная форма настоящей статьи — письмо к Т.Э.Кэрролу; в этом виде она вошла затем в книгу "Le Pottmoderoc exptique1 «ux enfuui" (1986), pp. 13-32. - Пер.

 

 

309

 

ния и нормативные ожидания и изменяет тот способ, ка­ким все эти моменты отсылают друг к другу". Короче говоря, Хабермас требует от искусств и поставляемого ими опыта перебросить мостик над разделяющей дискурсы  познания, этики и политики бездной и проложить таким образом путь к некоему единству опыта.

 

Мой вопрос: о какого рода единстве мечтает Хабер­мас? Является ли целью современного проекта построе­ние такого социокультурного единства, в недрах кото­рого все элементы повседневной жизни и мышления найдут себе место, как в каком-то органическом целом? Или же тот проход, который надлежит пробить между гетерогенными языковыми играми — играми знания, этики и политики, — относится к иному строю, чем они сами? И если да, то каким образом сумеет он реализо­вать их действительный синтез?

 

Первая гипотеза, навеянная гегелевским духом, не ставит под вопрос идею диалектически тотализирующего опыта; вторая ближе по духу к "Критике способ­ности суждения", но, как и последняя, она должна быть подвергнута суровой перепроверке, налагаемой постсовременностью на просвещенческое мышление, идею унитарного конца или цели истории и идею субъ­екта. Это именно та критика, начало которой положи­ли не только Витгенштейн и Адорно, но и некоторые другие мыслители, в том числе и французы, которые не удостоились чести быть прочитанными профессором Хабермасом, — что, по крайней мере, позволило им из­бежать занесения в черный список неоконсерваторов.

 

Реализм.    Пожелания, которые я привел в начале, не вполне равноценны. Они могут даже проти­воречить друг другу. Одни высказаны во имя постмо­дернизма, другие нацелены на борьбу с ним. Это необя­зательно одно и то же — просить, чтобы вас обеспечили референтом (и объективной реальностью) или смыслом (и вероятной трансцендентностью) или адресатом (и

 

 

310

 

публикой) или отправителем (и субъективной экспрес­сивностью) или коммуникационным консенсусом (и всеобщим кодом взаимопонимания, например — в форме исторического дискурса). Но во всех этих многооб­разных приглашениях приостановить художественное экспериментирование налицо один и тот же призыв к порядку, желание единства, идентичности, безопасно­сти, общедоступности (в смысле Offenlichkeit и жела­ния "найти публику"). Художников и писателей над­лежит вернуть в лоно общества или же, если последнее полагается больным, по крайней мере возложить на них ответственность за его исцеление.

 

У этой всеобщей тенденции есть один безошибоч­ный признак: для всех этих авторов нет задачи более настоятельной, чем ликвидация наследия авангардов. Особенное нетерпение выказывает при этом так назы­ваемый "трансавангардизм". Ответы итальянской кри­тики французским критикам не оставляют на этот счет никаких сомнений. Берясь за смешение авангардов, ху­дожник и критик чувствуют большую уверенность в том, что им удастся их уничтожить, чем если бы они атаковали их в лоб. Ведь самый циничный эклектизм они могут выдать за достижение, преодолевающее час­тичный, в общем и целом, характер предшествующих экспериментов. Открыто поворачиваясь к ним спиной, они выставляют себя на посмешище неоакадемизму. В эпоху самоутверждения буржуазии в истории салоны и академии действительно могли выполнять очиститель­ную функцию и раздавать награды за хорошее пласти­ческое и литературное поведение под прикрытием реа­лизма. Но капитализм сам по себе имеет такую силу дереализации предметов обихода, ролей социальной жизни и институтов, что сегодня так называемые "реа­листические" изображения могут воссоздать реаль­ность лишь в ностальгической или пародийной форме, давая повод скорее для страдания, чем для удовлетво­рения. В мире, где реальность дестабилизирована на-

 

 

311

 

столько, что дает материал уже не для опыта, но лишь для зондирования и экспериментирования, классицизм представляется запретным.

 

Эта тема знакома читателям Вальтера Беньямина. Ее подлинный размах мы должны еще в точности опреде­лить. Фотография не была вызовом живописи, брошен­ным ей извне, так же как промышленный кинематограф — аналогичным внешним вызовом повествовательной литературе. Первая довершила некоторые аспекты про­граммы устроения зримого, разработанной еще в эпоху Кватроченто, второй же позволил довести до совершен­ства то сцепление диахронии в органические целостно­сти, которое было идеалом больших романов воспитания (Bildungsroman) начиная с XVIII века. То, что механика и промышленность заменили собой ручной труд и ремес­ло, само по себе не было катастрофой, если только не во­ображать себе сущность искусства выражением какой-то гениальной индивидуальности, располагающей элитар­ной ремесленной компетенцией.

 

Вызов коренился главным образом в том, что фото-и кинематографические методы могут лучше, быстрее и с тысячекратно большим размахом, чем живописный и повествовательный реализм, выполнить ту задачу, которую академизм возложил на этот последний: убе­речь сознание людей от сомнения. Промышленные фо­тография и кинематограф не могут не взять верх над живописью и романом, когда речь идет о стабилизации референта, подчинении его такой точке зрения, кото­рая наделяет его узнаваемым смыслом, повторении синтаксиса и лексики, позволяющих адресату быстро расшифровать образы и эпизоды и таким образом без труда прийти к сознанию как своей собственной иден­тичности, так и согласия, получаемого им от других, поскольку структуры этих образов и эпизодов образуют охватывающий всех людей коммуникационный код. Так умножаются эффекты реальности или, если угод­но, фантазмы реализма.

 

 

312

 

Если художник и романист не хотят, в свою очередь, войти в группу поддержки существующего (причем на правах весьма незначительных ее членов), они должны отказаться от этих терапевтических амплуа. Им следу­ет ставить под вопрос правила искусства живописания или повествования, какими они узнали и восприняли их от своих предшественников. Вскоре они распознают в них средства обмана, обольщения и успокоения, что не позволяет им быть "истинными". Родовые понятия живописи и литературы скрывают под собой некий бес­прецедентный раскол. Те кто отказывается от пере­проверки правил искусства, делают карьеру на конфор­мизме масс, посредством "хороших правил" налаживая сообщение между академическим желанием реально­сти и способными удовлетворить его объектами и ситу­ациями. Порнография есть использование для этой це­ли фото и кино. Она становится всеобщей моделью изо­бразительных и повествовательных искусств, не при­нявших вызова масс-медиа.

 

Те же художники и писатели, которые соглашаются подвергнуть сомнению правила пластических и нарра­тивных искусств и, распространяя свои творения, в ко­нечном счете готовы разделить свое подозрение с дру­гими, обречены на недоверие со стороны любителей ис­кусства, пекущихся о реальности и идентичности, ока­зываясь лишенными какой-либо гарантированной аудитории. Итак, мы можем возвести диалектику аван­гардов к тому вызову, который бросают искусствам жи­вописания и повествования реализм промышленности и масс-медиа. Ready-made Дюшана всего лишь энер­гичным и пародийным способом отмечает этот непре­станный процесс ускользания ремесла художника и да­же самого художника как такового в небытие. Как про­ницательно замечает Тьерри де Дюв, эстетический вопрос современности звучит не "что есть прекрас­ное?", но "что делает искусство искусством (а литера­туру — литературой) ? ".

 

 

313

 

Реализм, единственное определение которого состо­ит в том, что он пытается избежать вопроса о реальности, подразумевающегося в вопросе об искусстве, всегда на­ходится где-то между академизмом и китчем. Когда власть называется партией, реализм с его неоклассиче­ским придатком торжествует над экспериментальным авангардом, понося и запрещая его. Но "хорошие" обра­зы, "хорошие" нарративы, хорошие формы, поощряе­мые, отбираемые и распространяемые партией, должны еще найти себе публику, которая желает их для себя в качестве подходящего лекарства от депрессии и тревоги. Требование реальности, т.е. единства, простоты, комму­никабельности и т.п., выражалось с неодинаковой ин­тенсивностью и непрерывностью немецкой публикой межвоенного периода, с одной стороны, и послереволю­ционной русской публикой — с другой: учтя это, мы смо­жем провести различие между нацистским реализмом и реализмом сталинистским.

 

Но в любом случае, если атака на художественное экспериментирование ведется политической инстан­цией, она подлинно реакционна: как будто эстетическое суждение высказывается лишь о соответствии того или иного творения установленным критериям прекрасного. Творению незачем беспокоиться о том, что делает из не­го объект искусства и встретит ли оно когда-либо своих ценителей: вместо этого политический академизм признает и навязывает лишь априорные критерии "прекрас­ного", которые

Если Вам нужна помощь с академической работой (курсовая, контрольная, диплом, реферат и т.д.), обратитесь к нашим специалистам. Более 90000 специалистов готовы Вам помочь.
Бесплатные корректировки и доработки. Бесплатная оценка стоимости работы.

Поможем написать работу на аналогичную тему

Получить выполненную работу или консультацию специалиста по вашему учебному проекту

Похожие рефераты: