Лермонтов в искусстве его времени
Из этого следует, что концептуальные понятия введены не с целью наводить тень на плетень и плодить загадки, которых и без того достаточно в любой сфере творчества. И, уж конечно, - не для того, чтобы сбивать с толку знающих дело, туманить воображение малоискушенных в нем и пудрить мозги всем остальным, как оно, нередко, и происходит. Неуместная эксплуатация специальных слов приводит к отрыву от исходных значений, сутью которых они являются. В этом плетении из терминов, на мой взгляд, давно пора внести ясность. Настоятельно заявляет о себе и необходимость высветить употребление «простых» слов и определений, используемых, как, «само-собой», всем ясные. Но, поскольку целью данной работы не является расчистка «авгиевых конюшен» искусствознания, позволю себе ограничиться пояснением «простых слов», принятых, в частности, в графике.
Полагаю, будет правильным разделить графику писателей, условно говоря, на два типа - привязанную к тексту, и «оторванную» от него - принадлежащую не тексту рукописи, а полю бумаги, как месту самостоятельного изображения. В связи с этим к «первому типу» я отношу набросок и зарисовку, а ко «второму» - непосредственно рисунок, в качестве изобразительной формы предполагающий графическое раскрытие идеи. Сложность или глубина идеи, приводя к расширению задачи, заявляют о следущей форме графики - эскизе, предваряющему высшее ее проявление - композиционный рисунок. И хотя рисунки в творческом процессе как бы «сами разделяются» на категории, перед тем, как перейти к «типам», с пользой для дела остановлюсь на «простых понятиях» более подробно.
Прикосновение к бумаге, оставляющее легкую или сочную линию, передающую тему в главных ее чертах, следует считать наброском. Самодостаточность его может быть выражена передачей динамики мотива или доминирующего настроения. «Набросок» вплотную соседствует с зарисовкой, представляющей собой пластическое развитие «набросанного», и, наряду с уточнением мотивации, - предполагает большую выверенность пропорций объекта и его характера. Все это подразумевает техническую усложненость графических средств, включающих элементы тона и богатства светотени, заявляя уже о постановке определенной задачи и развитие темы. На практике это означает «переход» рисунка с полей рукописи на отдельные листы, что автоматически относит его ко «второму типу» изображений.
Рисунок, предполагая определенную грамоту, есть нечто большее, нежели «развитая» зарисовка. К нему автор приступает по уяснению общей задачи, реализуя ее при ясном представлении особенностей конкретной темы, что включает видение художественных и технических средств ее решения. К средствам решения задач прежде всего относится умелое распределение полей или «пространств» листа, умело соотнося их с «массой» изображения. Эта организация листа, наряду с доступным автору арсеналом художественных средств, необходима для выявления обязательной в рисунке локальной темы или идеи. Только при соблюдении этих условий можно говорить о графическом завершении творческого процесса «в пределах» рисунка. Углубление задач приводит к усложнению всех этих забот, решение которых перетекает /посредством эскиза/ в самоценную композицию, естественно, относящуюся ко «второму» типу рисунка.
Эскиз можно определить как динамическую «зарисовку», нацеленную на выражении темы или идеи средствами графики. В эскизе линия и тон, в отличии от локально самостоятельной зарисовки, есть технические элементы, ведущие к композиции. Призвание эскиза в том, чтобы, с помощью специфически-художественных условностей - масс, ритмов, распределения тонов и прочих «движений» форм, выразить главную идею, существующую самостоятельно, сопутствующую теме или развивающую ее. Эскиз редко имеет самостоятельное значение, ибо, являясь «творческой кухней» художника, призван уточнить способы достижения максимальной выразительности темы.
«Завязка» темы, через эскиз вдущий к «конечному» ее решению, заявляет о себе в композиции, отчего изображение следует называть «композиционным рисунком». Значимость последнего проявляется в том еще, что он может быть подспорьем или даже «перейти» в картину, чего нельзя сказать о зарисовке.
Композиционный рисунок есть форма изображения, в пределах которой художник /именно так - художник!/ способен ставить и решать большие творческие задачи, для чего, по определению, не годятся ни «просто» рисунок, ни, тем более, набросок или зарисовка. Почему? Потому что их задача ограничивается тем, чтобы «нащупать» или обозначить стоящую идею, реализовать которую возможно только при помощи определенных художественных и технических средств, не вмещающихся в «рамки» зарисовки или эскиза. Имея самостоятельное значение, графическая композиция являет собой форму творчества, могущую представлять значительную художественную ценность. Уместно добавить, что, набросок или подготовительный рисунок, бывает, по своим художественным достоинствам много превосходит «законченный рисунок» или композицию, но это, во первых, как повезет, во вторых - выходит за пределы рассматриваемой нами темы.
Теперь о типах рисунков.
Преимущество данного деления, на мой взгляд, состоит в том, что, оно, отделяя главное от второстепенного и уточняя необходимые средства художественного анализа, проясняет весьма зыбкие в искусстве «границы» как изобразительного, так и понятийного языка. В соответсвии с чем, к первому типу прежде всего относятся «рисунки на полях», к которым, в соответствии с предложенной мной классификацией, целиком относятся зарисовки А. Пушкина.
Специфика оных, как мы уже отметили, состоит в плотной привязанности изображения к плоскости листа. Завсегда быстрые зарисовки являются своеобразным графическим продолжением текста или, во всяком случае, естественным приложением к нему. Так, зарисовки Пушкина почти всегда профильны не только потому, что так они легче ложатся на бумагу, но оттого, что, рождаясь в плоскости листа, изначально являются его частью. Сознание поэта уже отвлеклось, а рука все еще находится на листе. Отчего, перо, следуя «инерции» мысли, имеющейся или «отсутствующей» ассоциации, - «слепо» наносит штрихи. Ибо, поэт, «застревая» в поэтических образах, - истинно живет в них. Тогда-то сменяющийся ряд ассоциаций нередко выстраивается в зрительные образы, лучшим подтверждением чего служит истинная жемчужина пушкинских манускриптов - автопортрет в профиль! Графически принадлежащий плоскости рукописи, набросок этот изначально не претендует на живущий в листе объем, но не по неумению Пушкина передать его /обо всем этом поэт даже и не думал/, - а в соответствии с внутренней принадлежностью его «росчеркам» письма поэта. Этот чрезвычайно живописный, характерный и изящный «росчерк», будучи спонтанным проявлением пушкинского гения, - «лег» на бумагу той же вязью, какую мы легко узнаем в его летающем почерке. Иногда поэт рисовал «бессознательно», но это, ничего не меняя, лишь подтверждает нашу мысль, ибо тогда он тем более не участвовал в создании рисунка, о чем и говорит нам его Муза: «Среди бессвязного маранья /Мелькали мысли, очертанья, /Портреты, буквы, имена...».
Слова поэта, драгоценным бисером рассыпаясь по плоскости бумаги, послушны перу не менее, чем зарисовки, им наносимые. Потому вдохновенная «скоропись» поэта, разбрызгивая чернила, органично переходила в «хаос» пушкинского «мельканья». Все это вместе взятое и определяет ни в чем неповторимый почерк Пушкина! Здесь творчество как бы «распадается» на составляющие, реализуя себя в формах, порой неведомых сознанию самого автора. Подобный стиль рисунка, целиком относясь к первому типу, можно смело назвать «пушкинским стилем».
Ко второму типу необходимо отнести изображения, которые, «смело покинув» поле рукописи, нашли пристанище на отдельном листе. Они не только несут в себе конкретное и художественно выраженное настроение автора или преследуют развитие определенного сюжета, но изначально претендуют на самостоятельную идейную и художественную ценность. В эту категорию зарисовки Пушкина, увы, «не проходят», но к ней примыкает кое-что «из Батюшкова», Жуковского и /повидимому «случайно» состоявшиеся/1 рисунки «дамы» Гоголя с «Собачкой» Одоевского, компанию которых нарушают толпы опростоволосившихся героев комедии «Ревизор», изображенные рукой самого Гоголя.
Здесь, однако, придется заметить, что способность ставить большие задачи еще не означает решать их. Потому рисунки «наполовину-художников» Жуковского и Гоголя, единственно из выше расмотренных могущие быть отнесеными к композиционным рисункам, вряд ли можно расценивать более, нежели хорошую графику, что само по себе достаточно хорошо. Но на фоне этой графики - как «достаточно хорошей», так и талантливой - выделяется яркое художественное наследие Михаила Лермонтова. Решительно покинув ряды писателей, оно заявляет о себе совершенно самостоятельно.
До нашего времени дошла лишь часть живописных и графических произведений Лермонтова, которых, пожалуй, могло быть больше, если б великий поэт не раздаривал их не всегда достойным того друзьям и приятелям. Хотя, можно сказать, что Лермонтов лишь доверился эпохе, и здесь предавшей его... Все это - в который раз, и, увы, безрезультатно! - напоминает нам о немилосердной и скоро все забывающей памяти современников, традиционно нераспознающих своих гениев, равно как и потомков их - не ценивших ни прошлого своего, ни настоящего, скоро становящегося прошлым. Так, оставляя без лучшего каждое свое «настоящее», мы плодим поколения Иванов не помнящих родства, тем самым лишая и Отечество, и общество столь необходимой во всякое время духовной силы, в результате чего в «ивановом народе» рождаются не сыны Отечества, а пасынки его. Эти законнорожденные дети беспамятства, сызмальства отягощенные неверием в самих себя и создают прямую и обратную связь, порождая лишь себе подобных...
Итак, среди произведений поэта мы видим картины написанные маслом, акварелью, а также множество чрезвычайно живых рисунков и зарисовок. И становится ясно, что поэт родился еще и художником, которому лишь «злая судьба» помешала сравняться по силе с выдающимися мастерами своего времени! Увы, помимо «злодейки», тому виной были обстоятельства, нередко создаваемые самим Лермонтовым.
И здесь возникают вопросы: в какой зависимости от поэзии была страсть поэта к искусству? Насколько соотносимы в нем гений поэта с одаренностью художника? Какими критериями следует оценивать творения Лермонтова-художника? Корректно ли сопоставление изобразительного мира поэта с мастерами его времени, и, если да, то - в чем, и - в каком материале?
Как видим - вопросы затрагивают сразу все «пункты сравнения», второй из которых, за ясностью ответа, отпадает сразу, а с остальными мы разберемся по ходу дела. Заявляют о себе и вопросы другого плана: какую роль в судьбе сыграло более мощное, нежели у кого-либо из его современников, сознание и мысль поэта? Может, могучий ум и сильный характер Лермонтова в состоянии были подчинить себе раскрытие его уникального дара?!
Раскрыть - да, подчинить - нет.
Итак - творчество Лермонтова.
Известно, что уже в детстве он получал домашние уроки рисования у педагогов, о художественных успехах которых /за исключением П. Заболотского/, к сожалению, нам ничего не известно, как ничего почти не известно о штудиях самого ученика. Судя по тому, что линия в рисунках Лермонтова с самого начала отличались удивительной живостью /чему не научишь!/, то можно предположить, что своенравный ученик, отнюдь, не отличался педантичностью в класных штудиях. Не колебавшийся в своих решениях, поэт, потому, видимо, предпочел перо карандашу, что оно четче и яснее выражало озарение «здесь и сейчас», с легкостью позволяя набросывать на бумаге мотивы и образы, тотчас посетившие воображение. Но, отдав предпочтение Слову, поэт, в раздумье над поэтическим выражением образов, «по примеру Пушкина» прибегал к изобразительным средствам, «уточняя» их пером и карандашом. Хотя, тут же отмечу - Лермонтов не заполнял тетради «случайными» зарисовками. Предпочитая сосредоточенное рисование - он имел для этого специальные альбомы. Полностью погруженный в то, что делал сей час, поэт, видимо, не желал смешивать между собой поэзию и искусство, пластическим ценностям которого отводил самостоятельное значение. Чуть не с самого начала «иной мир» Лермонтова не вмещался в «рамки» слова, как бы широки они не были. Потому, раздвигая возможности поэтической формы, как и самого стихосложения, поэт ощущал острую необходимость в изобразительном ряде - не выразимом какой бы то ни было словесной формой. И мир этот, одинаково ярко выраженный Лермонтовым и в рисунках, и в «нездешних» цветах его живописи, поистине, удивителен!
Поэт был прекрасный наездник, хорошо знал лошадей, умел и любил рисовать их. Линии в его рисунках отличаются четкостью и ясностью, образы характерностью, а динамика композиций подчинена теме. Одна только «юнкерская тетрадь» 1832-1834 годов хранит в себе, поистине, фейерверк великолепных рисунков и зарисовок. Качество их и отношение к делу говорит о том, что рисовал поэт не «просто так» - для проведения досуга, а тогда лишь, когда его захватывала мысль, которую он перелагал на бумагу свежо и с большой выразительной силой. Когда же, бывало, меткость глаза изменяла художнику, или, когда «с лету» не удавалось попасть в цель, тогда линия настойчиво уточнялась - до тех пор, пока не отвечала мысли и образу. Лучшие рисунки одного только этого альбома - среди которых находятся истинные шедевры - говорят нам о /никем, увы, незамеченном/ рождении уникального явления в искусстве! И хотя «затерянный мир» Лермонтова еще только предстоит открыть, уже сейчас можно снять необходимость сравнения произведений Лермонтова с кем-либо из его коллег, сузив круг сопоставления с творчеством профессиональных художников.
Из рисунков поэта обращают на себя внимание, отмеченные печатью гения: «Рыцарь», «Всадники в восточных костюмах», «Всадник в лесу», «Всадник с охотничьей собакой», «Прогулка», «Стреляющий на скаку черкес», «Уланы», «Черкес с лошадью», а так же одно из самых «солнечных» произведений в русской графике «Штаб-ротмистр В. И. Кноринг», выполненный Лермонтовым в 1830/!/ году. Здесь архитектура усадьбы романтически переплетается с архитектоникой природы, на «стыке» которых мы видим даму, спустившуюся по ступеням к только что подъехавшему всаднику. Лишь несколькими штрихами наметив полутень навеса, Лермонтов удивительно легко передает необыкновенно трудную в графике светоносность пространства, родня этот рисунок с рембрандтовскими открытиями в передаче света и цвета.
Несколько особняком стоит великолепная иллюстрация к повести Бестужева-Марлинского «Аммалат-Бек». Увы, привязка к тексту, обусловленная всегдашней несвободой иллюстратора, тем более ограничивает изобразительные возможности, чем значительнее разница между повествованием и талантом художника. Потому соответствующая замыслу поэмы некоторая «отдельность» фигуры всадника на переднем плане, не позволив Лермонтову полностью раскрыть композиционный дар, несколько ограничивает самостоятельное значение этого шедевра. И если «лермонтовские» иллюстрации М. Врубеля обладают большой изобразительной свободой, то потому только, что великому художнику было очень просторно в небесном великолепии Слова Лермонтова, в данном случае мучавшегося в «тесноте» поэмы Марлинского.
Но в чем Лермонтов смело равнялся с графикой своего времени - это в передаче исключительно сильно и художественно выраженной внутренней динамики движения! В стремительно мчащемся «Всаднике с двумя лошадьми» изумляет чувство листа и распределение в нем «движущихся» пространств. В другом графическом шедевре «Горцы у реки» стремительность всадников с гениальной простотой и художественной убедительностью подчеркивает камыш, замерший в тиши речной заводи. И не смотря на редкие огрехи /как то - в живописном «рембрандтовском» рисунке пером «Коногренадер», Лермонтов не во всем справляется с построением фигуры, несколько «проваливая» то место, откуда у всадника растут ноги/ в альбомах и «листах набросков» - среди живых «лермонтовских росчерков» кроются целые россыпи ярких художественных образов.
Поразителен по внутренней раскрепощенности, легкости «движущихся» линий и композиционной найденности рисунок «Схватка конных егерей с французскими кирасирами». Здесь только что - лоб-в-лоб - сшиблись всадники, в жесткой сече образовавшие мертвый узел. Кажется, сами линии участвуют в смертном действе! Их «удары» ярко передают лязг сабель и хрипы опрокидываемых лошадей. Слева в самую гущу локальной стычки словно на крыльях влетает всадник, а справа к схватке присоединяются его противник. Завязка композиции исключительно сильна. Врубающиеся с двух сторон конники как бы создают тиски, в которых рвутся судьбы бесстрашных участников битвы. И над всем этим, с печалью венчая пыл смертного боя, - величественно царит вертикаль хвои, вечно зеленым острием своим, словно в молитве, устремленная к небу. Художественную выразительность этого шедевра трудно переоценить! Чего стоит одна только линия в «начале» композиции! Ею Лермонтов мастерски оправдывает все занятое схваткой пространство, и, удерживая «вес» всей композиции, - активно включает в жаркую сечу внимание восторженного зрителя.
В одном из самых ярких шедевров русской графики - «Кавалерийская схватка казаков с горцами» - вихрь сечи сбивает на земь и всадников и лошадей! Здесь художник с большим линейным и живописным мастерством распределеяет «участки» композиции, наделяя жизнью - на грани смерти - каждый из них. Так, драматическая разорванность движения всадника и его лошади справа подчеркивается неспешной собранностью прибывающих новых участников битвы. Само пространство степи в листе уподобляется вселенскому органу, на котором мощно разыгрываются трагические мелодии!
Непреходящая ценность этих батальных сцен состоит в том, что, будучи великим поэтом, художником и бесстрашным воином, - Лермонтов триипостасно участвовал в своих творениях! Наделенные большой художественной силой эти композиции могли быть началом создания больших живописных полотен. С динамикой лермонтовских - удивительных по внутренней раскрепощенности, точности и характерности - рисунков может соперничать лишь беспечность их автора, легко дарившего или терявшего свои работы и вряд ли когда вспоминавшего о них. Хотя, и достоинства рисунков, и щедрость автора меркнут рядом со слепотой маститых искусствоведов - даже и за полтора столетия не сумевших разглядеть отечественное и историко-художественное значение творчества Лермонтова! И в этой высокой оценке нет никакого преувеличения; есть изумление: почему рисунки Лермонтова, могущие украсить самые престижные альбомы европейской графики, до сих пор не принадлежат русскому искусству?!
Но что же представляла из себя графика того времени?
Говоря коротко, в России маститые рисовальщики и во второй четверти Х1Х века не остранились еще от европейской школы, не приобретя присущего им впоследствии пластического своеобразия. Лермонтов, не имея академической базы, а потому много уступая им в технике, заметно превосходил свое время в свободе и раскрепощенности штриха. Потому аналоги лермонтовским «росчеркам» легче найти среди рисунков европейских мастеров, причем, предшествующих времен. Ибо в первой половине Х1Х века и графика в Европе «разболтана» была революциями, что заметно даже у великих Ж. Гро и Т. Жерико.
И в самом деле, сравнивая лучшие рисунки Лермонтова с графикой Гро, несколькими росчерками пера умевшего закружить в вихре «Всадника, покоряющего коня», и брызжущими неукротимой энергией рисунками Жерико: «Испугавшаяся лошадь», «Конь и всадник», «Укрощение коней», - бросается в глаза великолепная до навязчивости... манерность линий и чрезмерная живописность их /в особенности у Гро/, растворяющаяся в «революционной» нарочитости. Тогда как у Лермонтова живую линию отличает ясность, строгость, и, я бы сказал - архитектурность. Стремительная рука поэта, подчиняя мысль образу, выражает его сильными графическими средствами. Потому дышащие ясностью рисунки поэта в своем художественном «вихре» отнюдь не уступают «извергающим огонь» буйным лошадям Гро и Жерико. Ибо «мысль» у Лермонтова - это яркий художественный образ, подчиняющий себе и раскрывающий изобразительные средства выражения. Осененная вдохновением мысль-идея у Лермонтова есть самый зов творчества, в «пределах» которого выковывается художественная форма. В этом, вообще говоря, и есть смысл творчества! Не «главный», а - весь смысл. Поскольку творит художник не в силу собственного желания, а в силу зависимости от нечто большего, нежели его воля, и что ему лишь доверено выразить даром Божьим!
Иначе обстояли дела в «революционной романтике», где идея подчинена «линии», а потому, «путаясь» в графике, - нередко доходит до нас в «раздрызганной», нарочитой и часто искусственной форме. Все это, вообще говоря, является родимым пятном /а когда и болезнью/ профессионалов всех времен, ибо «стиль времени», трансформируясь в стиль творчества, понуждает художников к закланию их духовных сокровений на жервенниках сменяющихся эпох. Именно в соответствии с «нуждами» и «веяниями времени» мастера вынуждены жить не в конкретной идее, а «в стиле». Выбрав для себя наиболее яркую «хоругвь» эпохи, профессионалы машут ею и там, где пристало что-нибудь менее эффектное. Где лучше бы успокоиться и призадуматься, ибо, тогда, по внутреннему размышлению, становится ближе ощущение не временного, а вечного... Именно это и находим мы в творчестве Лермонтова.
Как письма Ван-Гога являются откровением живописца, так рисунки Лермонтова, никогда не позирующие перед зрителем, - есть великое откровение души поэта. Художественные достоинства лучших из них столь велики, что под ними не задумываясь поставил бы свою подпись Жерико, «передав перо» для подписи Делакруа, а ряду лермонтовских шедевров нашел бы место в своей коллекции великий Рубенс! Они же вполне могли привести в восхищение честнейшего Рембрандта, и, вне сомнения, не оставили бы равнодушными и современников поэта - Кипренского, Брюллова и Орловского, с которыми Лермонтова, судьба, увы, так и не свела...
Сейчас, из дальнего далека, можно лишь сожалеть, что юный Лермонтов, неосторожно подчинившись своему волевому решению, «сменил» сюртук Академии Художеств на шинель гвардейских прапорщиков. Можно печалиться о том, что рядом не оказалось никого, кто способен был изменить мальчишески-честолюбивые светские планы поэта и затянуть его в класы Акадении, которую в то время возглавлял выдающийся рисовальщик профессор исторической живописи В. Шебуев. Именно там - в роскошных классах российского храма искусств юный талант и мог сойтись со знаковыми фигурами русской живописи. Но, увы, - не в первый и не в последний раз железная воля поэта возобладала над его чувствами, эмоциями, и, порой, здравыми рассуждениями.
Став кавказским офицером, поэт, по-видимому, реже прибегал к перу и карандашу, предпочтя им вдохновенную кисть. Рисунки же, с приобретением опыта, становятся более емкими. И, если авторские иллюстрации к «Тамани» и «Княжне Мэри» сделаны в классическом духе, то изображение трех солдат у плетня /в альбоме 1840-1841/ на удивление напоминает скупые по изобразительным средствам рисунки позднего Ван-Гога. И там и здесь штрих очень конкретен, находится на месте и, существуя в ансамбле, вовсе не претендует на «самостоятельное звучание», как то было у французских романтиков. Относительно живописи, замечу, что, не смотря на явную одаренность, - творческие достижения Лермонтова-живописца, все же, уступают Лермонтову-рисовальшику. Почему?
Для выяснения этого сосредоточим внимание на особенностях письма красками и разнице изобразительных средств, конечно же, оперируя ценностными категориями «лермонтовской» эпохи.
Маслянная живопись, в отличии, скажем, от «легковесной и капризной» акварели, не говоря уже о быстрых рисунках, - предполагает более длительный процес, для чего «краска» эта, собственно, и была в свое время изобретена в Италии. Но живописные средства становятся активными помошниками в художественном действе лишь при искусном владении ремесленными навыками, для чего необходима длительная практика под руководством опытных наставников. Помимо «школьных» знаний здесь необходимо еще ощущение взаимообусловленности «законов природы», проявляющих себя в «неупорядоченности» цветовых гамм, колористических оттенков и контрастов тона, но единых в субстанциональной целостности. Также важно знать и сознательно использовать цветовые гаммы, соотношение «веса» цвета и тона в связи с линейными ритмами, которые, в виде «вертикалей», «горизонталей» и прочее - связаны с «движением» масс и динамикой форм. И «лепка» цветом видимого или воображаемого мира может быть убедительной только при усердном постижении всех этих «законов» и «правил». Но при этом полезно помнить, что, если без живописного ремесла творчество малопродуктивно, то без стремления к творчеству приобретение навыков теряет всякий смысл.
Итак, для достижения мастерского уровня необходим долгий опыт постижения живописного многообразия еще и вселенских форм. При этом органичное сочетание «внешнего» и «внутреннего мира» является важнейшим подспорьем для вдохновенного творчества художника, ибо мир «неустановленных» форм состоит из тех «объемов» и «красок», которые наполняют его душу. Из чего следует, что, природный материал, как и сама техника исполнения произведения во всех сферах творчества, является лишь изобразительным средством для выражения таинственного причастия великой души невидимому, а для известного большинства еще и неведомому миру.
Любопытно, однако, что, любая, даже и самая значительная идея, являясь вспышкой сознания, - технически способна быть выражена «быстрым» способом... А все потому, что непосредственность живого спонтанного впечатления уже несет в себе «идею», могущую быть выраженной «спонтанными» же средствами, которые, собственно, и определяют рисунок, как «быстрый». Если яркий, но «необработанный» талант обнаруживает свою уязвимость в академических штудиях и многочасовых прописях, то это вовсе необязательно проявляется в «скором рисунке», нередко переходящим в композицию. Как мы в том, смею надеяться, убедились, эта форма рисунка - по замысловатости линейных ритмов наиболее близкая к «рукописной поэзии» - «не требует» наличия академических навыков. Таким образом легкое перо одаренного, но малоопытного в ремесле художника, хоть и «случайно», но способно все же на мгновения коснуться звезд изобразительного Олимпа. Тогда как «тяжелая» кисть неизменно тянет незадачливого «Икара» вниз, как, впрочем, и, вовсе не легкий, «долгий карандаш». Ибо долгая работа потому и долгая, что озабочена трудным превращением плоскости в мир уточненных, выверенных и самостоятельно ценных художественных форм. Одним словом, при «быстром творчестве», а это и есть «набросок» или «зарисовка», вдохновенный дар, проявляющий себя спонтанно - иной раз способен реализовать на высоком художественном уровне то, о чем даже и опытный любитель живописи, просиживая долгие часы за непослушной палитрой, не смеет и мечтать.
Безусловно - и мы о том уже говорили - в творчестве нельзя преуменьшать значение ремесла, способствующего свободному выражению идей. И какой бы великой ни была одаренность, она нуждается в приобретении серьезных «прозаических» навыков владения материалом. Потому в «длительном» по времени творческом процессе - будь то скульптура, живопись или рисунок - отсутствие необходимого опыта сказывается наиболее заметно. Тогда как «скорые» средства, иной раз позволяют «напрямую» - ибо реагируют спонтанно - выразить ту или иную идею, а то и способны раскрыть в одаренной личности резервы, неизвестные и ей самой. Эти противоречия легко видеть в замечательном по своим живописным качествам акварельном автопортрете Лермонтова, не справившегося, однако, с организацией формы ввиду недостаточных знаний ее конструктивных особенностей. Потому правая рука поэта, что называется - «не нарисована», также, как и левая кисть, держащая саблю. При отсутствии рисовальной школы, подобные задачи /отнюдь не простые и для профессионала/ могут быть решены лишь «глазом» или творческой удачей. Но все эти недостатки с лихвой компенсируются весьма талантливо написанным лицом поэта.
Вообще, интересно отметить разницу видения человека «из себя» - при автопортрете, и «со стороны» - когда в процессе участвует кто-то другой. Так, на портретах Лермонтова, выполненных Клюндером и К. Горбуновым в том же 1837 году, поэт не просто выглядит иначе, - а принципиально иначе. И дело здесь не только в разнице мастерства художников, а в том, что всяк позирующий /тем более Лермонтов/ по прошествии времени «уходит в себя». Погружаясь в думы - безлично остраняет себя от всего, находящегося «по ту сторону», в то