Теорія фольклору
1.3. Відмінності фольклору від літератури та музики новоєвропейського типу: Соціологічні, у "творчому кодексі", у функціонуванні твору
Далеко не вичерпаними залишаються можливості, що їх відкривають для з’ясування специфіки фольклору зіставлення його з найближчими царинами духовної діяльності людини – з літературою та професійною музикою останніх трьох сторіч. Звернувшись до них, домовимося – у відповідності до традиції таких зіставлень – не виходити за межі XIX ст., коли в Україні протистояння фольклору і "високих" форм словесної та музичної культури було найчіткішим. Воно дещо розмите у XI–XV ст. за рахунок середньовічного характеру літератури та відчутно послаблене після 1917 р. – частково внаслідок демократизації літератури та успіхів програм Лікнепу, а з 30-х рр., після колективізації та голодомору, що призвели до руйнації традиційної селянської культури, і через деформації у самому фольклорі.
Оскільки під літературою маємо на увазі лише літературу художню, зрозуміло вже, мабуть, що фольклор від неї – так само, як і від "високої" музики – відрізняє необов’язковість естетичної функції.
Наступне протиставлення (або детермінація) має характер соціологічний. Якщо фольклор обслуговував нарід (у значенні не нації, а "трудящих мас" її), то література – панівні класи суспільства, а також церковників, інтелігенцію. При цьому український фольклор – на відміну, наприклад, від німецького – це фольклор головним чином селянський. У XIX ст. з селян, насамперед, виходили й такі професіонали фольклору, як кобзарі, лірники, старці – виконавці "псальм".
Своєрідність культурної ситуації в Україні полягала і в тому – це довів свого часу К. В. Квітка, аналізуючи склад джерел фундаментальної пісенної збірки М. В. Лисенка, – що репертуар народної ліричної пісні задовольняв тоді потребу співати "міських та освічених шарів української людності" (тобто інтелігенції та "панських кіл"), котрими частково й поповнювався 15. Потребує уважного вивчення міщанський фольклор, зафіксований набагато гірше за селянський, а також монастирський, семінарський, студентський.
Із соціологічною детермінацією пов’язана й ідеологічна відмінність. Фольклор втілює передусім народну ідеологію. Мова не про оцінне значення слова "народний", котре є винаходом романтизованого народознавства XIX ст. Не все народне обов’язково добре, не все ненародне є поганим. Що ж до літератури (з ідеологією музики справа складніша), то ті з письменників, що не поділяли ідеології панівної верстви, письменники прогресивні, не бажали та й не могли лише відтворювати ідеологію народну, бо стояли над народом, займаючи позицію національного пророка (Т. Г. Шевченко), або просто намагаючись підняти його освітній, культурний рівень.
Коли в літературі та "високій" музиці панує культ новаторства, то фольклор – справжнє царство традиції. Дуже важко погодитися з Д. Бен-Амосом, коли він у вже цитованій розвідці зауважує, що "традиційність фольклору – це скоріше випадкова якість, котра характеризує окремі ситуації, ніж особливість фольклору, об’єктивно йому притаманна" (p. 13): американський дослідник виходить із фольклорної ситуації у власній країні (див.: 4.13). У такому ж давньому та розвиненому фольклорі, як український, самодержавно панує естетичний ефект "упізнавання", усім добре знайомий із сучасної "масової культури" (поп-музика, фільми-бойовики, відеокліпи): селянин пускає сльозу, слухаючи пісню, почуту вже тисячного, напевне, разу – проте саме тому здається вона йому гарною та зворушливою. Та й народне сприймання казки не відрізняється з цього погляду від усім відомого дитячого.
Принципова традиційність у фольклорі поширюється на словесну та музичну форму. У новітній літературі, як відомо, надто вже заштамповані вирази та словесні блоки (як от: "Діти оточили вчительку тісним колом") вважаються за нестерпні та – подібно до того, як у музиці "цитати" та алюзії на твори інших композиторів – визнаються лише за специфічний прийом. У фольклорі ж стереотипність форми, навпаки, є чи не найголовнішою стильовою домінантою. Вона реалізується у формулах (див.: 4.8; 8.3) – словесних, музичних, драматургічних, пантомімічних тощо. Стереотипність тропів та багатобічна формульність фольклору – це своєрідний естетичний "фільтр", через який селянин перепускає враження від дійсності та результати її власної інтерпретації.
Візьмемо щонайпростіший випадок словесної традиційності – постійний епітет. Уявимо собі парубка, закоханого в зеленооку дівчину. Його тягне проспівати на самоті пісню, співзвучну до власних почуттів, проте в ній йдеться про “карі очі”. Що ж, “хлопець” замінить у пісні “карі” очі на “зелені”? Ні – і головним чином тому. що для нього це така ж естетично-психологічна константа, як “чорнії брови” або “синє море”.
З традиційністю пов’язана і наступна ознака фольклору. Якщо у літературі та "високій" музиці природа творчості принципово індивідуальна, то фольклорна творчість є колективістською, неособистністною. Справді, письменник (або композитор) завжди працює сам, без співавторів (брати Гонкури, подружжя Голон та інші родинні дуети становлять дуже незначний у загальній масі виняток), він з цього погляду принциповий індивідуаліст. Проблему ж колективності у фольклорі, складну й без того, ще заплутали фольклористи-теоретики. Ще й досі жива романтична вигадка "міфологічної школи" XIX ст. (див.: 3.3) про безособовість виникнення фольклорних творів. Згодом, як декому здалося, вона отримала підтримку в популярній серед фахівців концепції Р. О. Якобсона і П. Г. Богатирьова, котрі 1929 р. поширили вироблене в лінгвістиці Ф. де Сосюром протиставлення "мови" (lange) і "мовлення" (parole) на опозицію фольклор/література: "Подібно до lange, фольклорний твір є позаособистністним та існує тільки потенційно, це лише комплекс певних норм та імпульсів" 16. Ще ближче до наших часів В. Я. Пропп зазначив, що "генетично фольклор ближчий не до літератури, а до мови, котра також ніким не видумана і не має ні автора, ані авторів". Або: "Виховані у школі літературознавчих традицій, ми часто не можемо собі уявити, що поетичний твір може виникнути інакше, ніж виникає літературний твір внаслідок індивідуальної творчості. Нам усе здається, що хтось його мав створити або скласти першим" 17. Нарешті, абсолютизація типологічного вивчення фольклору (див.: 4.12) приводить Б. М. Путілова до заперечення існування "первісного тексту" взагалі 18. У свою чергу, К. В. Чистов відкидає "містичний "пратекст"" як одну з "текстологічних ілюзій, досить популярних у фольклористиці XX ст." 19.
На перший погляд, усе це звучить переконливо. Але ж ще видатний російський фольклорист О. М. Веселовський іронізував над "міфом про народ-творець": "Як не занурюйся до його поетичних красот, кінець-кінцем все ж таки зустрінешся з настирливим запитанням: але ж був якийсь перший складач епічної пісні?" 20. І справді, коли ми ніколи не дізнаємося, хто склав думу про козака-нетягу (в записах XIX ст. – голоту) і не почуємо її первісного виконання, то вважати, що цей поет-співець та первісний текст його твору ніколи не існували (або, що теж саме, начебто ця дума існувала завжди), якраз і є погляд цілком містичний. Той же К. В. Чистов згадує "початок історичного життя тексту" – не Бог же був отим початком.
Інша справа, що творці та первісні тексти казок, билин, обрядової поезії віддалені від нас у часі (а у випадку казок – і у просторі, див.: 3.5; 4.1) настільки, що може, справді, здатися, начебто їх не було взагалі. Це пов’язано з тим, що вільність імпровізації цих творів не поширюється на їх сюжет і зміст, як бачимо, наприклад, у побутуванні голосінь або коломийок. Там фольклористові доводиться зустрічатися як з автором, так і з його текстом.
Отже, твори деяких фольклорних жанрів мають авторів і певні першоформи. Водночас і колективність усної народної творчості є явище вповні реальне. Його механізм Р. О. Якобсон і П. Г. Богатирьов відтворюють таким чином: "Припустимо, що член якогось колективу створив щось індивідуальне. Якщо цей усний, створений цим індивідуумом твір з тієї або іншої причини виявляється непридатним для колективу, якщо інші члени колективу його не засвоюють – він приречений до загибелі". Тут усе вірно, тільки механізм цей має ще й зворотний, суб’єктивний бік, описаний свого часу І. Франком: отой індивідуум "творить свою пісню з того матеріалу вражінь та ідей, яким живе маса його земляків. Творячи її, він не стає і не може стати вище за інших, із скарбів своєї індивідуальної душі він в головних контурах не може зачерпнути ані іншого змісту, ані інших форм, крім тих, що становлять щоденну поживу цілої маси. Його пісня є, отже, якимсь виразом думки, вражінь та стремління цілої маси, і тільки таким чином вона стає здатною до сприйняття і засвоєння її масою" 21. З цього погляду, "попередня цензура колективу" відбувається насамперед у свідомості самого творця, і тільки потім, якщо складене ним не долало "цензури" одноплемінників, воно залишалося явищем його особистого репертуару – і зникало згодом, бо не переймали. Ну а що робив колектив з новаторами, які надто вже епатують його традиційні смаки, моделює міф про Марсія та Аполона.
Неусвідомленості, стихійності фольклорної творчості справедливо протиставляють творчість яскраво усвідомлену, таку, що постійно тяжіє до теоретичного самопізнання, у літературі та "високій" музиці. Перший музикознавчий трактат з’явився у Китаї ще у XII ст. до н.е. Ледве встигла у давніх греків сформуватися писемна література, як Аристотель почав її осмислювати. Невипадково ж і у Спілці письменників СРСР було більше критиків і літературознавців, ніж самих отих "інженерів людських душ". Призначений для школення останніх Літінститут ім. О.М.Горького багато хто вважає за зайву вигадку, але цікаво порівняти методи навчання, що застосовуються у сучасній консерваторії, з тим, як вчив музичній техніці лірник: він прив’язував перед грою пальці правиці учня мотузками до відповідних своєї... Але ж і у словесній усній традиції, як справедливо зазначає словацький фольклорист К. Горалек, панує "неусвідомленість процесів становлення та життя основних фольклорних прийомів" 22. Автор цих рядків колись спеціально переглянув надруковані корпуси прислів’їв як жанру давнього і коломийок та частівок як жанрів найбільш рухливих, мобільних, нарешті, сучасних – і не знайшов жодного тексту, де йшлося б саме про процес творчості.
У побутуванні фольклорного твору вигасала й пам’ять про його автора – навіть у тому випадку, коли у відповідній усній традиції авторство у певних жанрах фіксувалося, як це було, наприклад, з поезією скальдів у давніх скандинавів. Проте не слід розуміти цю анонімність фольклору механістично. Це – один з канонів хай теоретично не усвідомленого, але об’єктивно існуючого у фольклорі певного кодексу про творчу працю, за яким у західній фольклористиці закріпилася досить розпливчаста назва "традиційного знання". Коли повернутися до наведеного вже прикладу створення на очах фольклориста голосіння або коломийки, можна переконатися, що об’єктивно існуюче авторство щодо імпровізованого (але з використанням готових словесних блоків, формул, музичної "моделі") тексту голосіння абсолютно не усвідомлюється ані самими плакальницями, ані їхніми слухачами. Складачі сучасних коломийок і частівок поширюють свої утвори анонімно – і не стільки тому, що воліють не "розшифровуватися" перед сільською владою, скільки через дію названого канону.
Інша справа, коли ця традиція стикається з тим культом письменника, композитора, художника, що існує у "високій" культурі та пропагується серед селянства насамперед школою, а також засобами масової інформації. Ось тоді й виникають знайомі кожному фольклористові заяви "А цю пісню я склав!" – хоч пісню ту записували ще в минулому столітті, та випадки, коли в Західній Україні, як свідчить С. Й. Грица, "до новоствореної співанки признавалися по декілька авторів з різних сіл" 23. Такого ж походження, хоч і ускладнена дещо транспонуванням новітнього уявлення про авторство у фольклор XVII ст., відома з початку XIX ст. інтелігентська легенда про Марусю Чурай.
Ми переконані у нашому праві на так звану "інтелектуальну власність", а в мистецтві існує авторське право: письменник, наприклад, може дати, а може й не дати дозвіл на поширення, виконання або екранізацію свого твору, може передати (видавництву, виконавцеві, певній організації, особі тощо) це своє право на певний термін або назавжди, безкоштовно, або за винагороду (гонорар) і т. ін. Фольклор знає лише винагороду за виконання (інколи за надання можливості перейняти текст), котра не залежить від того, йдеться про власний твір виконавця, чи ні.
Одна з важливіших детермінацій між фольклором і близькими до нього формами мистецтва нового часу полягає у формі функціонування твору. Для нас звичайна річ, що як письменником (або композитором) створено опус, так у цьому його тексті – хоч насправді над текстом цим знущаються редактори, цензори, складачі, коректори, упорядники, естрадні виконавці тощо – він і повинен тепер і завжди публікуватися, він є принципово недоторканим, незмінним. А як у фольклорі? З усього вже сказаного випливає, що подібна "канонізація" авторського тексту тут є неможливою. Більш того, виконавець тексту отримує тут право на творчу доробку цього загального надбання, на його варіювання. Саме варіювання є основною формою існування фольклорного твору, що може бути визначена через дві протилежні ознаки – стабільність і мобільність.
Стабільність можна розглядати як одну з реалізацій традиційності фольклору, і ця якість текстів, що століттями не знали іншої фіксації, крім як у пам’яті людини та в її мовленні (співі), іноді просто вражає. Так, билини, більшість котрих створено було на терені сучасної України, збереглися лише в російському фольклорі, а до недавніх часів – головним чином, на російській Півночі. Вже один з перших збирачів цієї північноросійської версії руського епосу зазначав, що збереження в ній "обставин придніпровської природи є таке ж диво народної пам’яті, як, наприклад, збереження образу "гнідого тура", котрий давно зник... Та чи бачив селянин Заонежжя дуб? Дуб йому знайомий стільки ж, як нам з вами, читачу, який-небудь банан. Чи знає він, що це таке – "ковиль-трава"? Він не має про неї жодного уявлення. Чи бачив він хоч би раз на своєму віку "раздольє чисто поле"? Ні, поле як простір, котрим можна проскакати, є уявлення, для нього цілком чуже, бо поля, що їх він бачить, це маленькі, здебільшого всипані камінням або пнями клапті ріллі або сіножаті, оточені лісом... А селянин цього краю продовжує співати про "раздольє чисто поле", немов він жив в Україні!" 24.
Фактори стабільності тексту у фольклорі не однакові для всіх жанрів. В народі існує переконання, наприклад, що замовляння втрачає свою магічну силу, коли не повторюється кожного разу дослівно. Проте це пояснення явно не спрацьовує стосовно такого цікавого явища, як збереження кобзарями та лірниками при виконанні дум незрозумілих їм слів ба навіть тропів. Ось славетний кобзар Остап Вересай, проспівавши думу "Сокіл і соколя”, рядок "Жемчужжю очі завішали" прокоментував таким чином: "Жемчуж – то щось дороге". Лірник Архип Никоненко казав збирачеві П. О. Кулішу про зачин думи "Втеча трьох братів з Азову": "Ото вже Бог його знає, що воно значить". А йшлося не про такий вже й складний образ:
Тікав повчок,
Малий-невеличок,
Тікало три братики рідненькі…
Не зрозумівши досить недоречної в цій трагічній думі жартівливої гіперболи, лірник міг би її випустити або чимось замінити (його сучасник Андрій Шут замість "талера" (монети) послідовно рецитував "тарель"), але ж не зробив цього. Чому ж? А він сказав про інше місце з тієї ж думи: "Боже, Твоя воля! Хто його повигадував, хто його теє? Що не можна видумать би так нікому в світі". Такий пієтет до творчості прадавніх поетів-співців міг бути ще одним суб’єктивним фактором, що підтримував стабільність тексту.
Проте названі фактори могли лише пасивно консервувати текст, що неминуче приводило його до загибелі в умовах природного розкладу словесного тексту в стихії усного мовлення або через не менш руйнівну творчу інтерпретацію виконавців сміливіших та поетично більш обдарованих за Архипа Никоненка; до речі, отой дбайливо збережений ним "повчок" на попередньому етапі розвитку тексту саме й був отаким кроком на шляху його руйнації.
Взагалі ж подібна творча інтерпретація є важливим фактором мобільності тексту в фольклорі. Адже і в думовому епосі прояви суб’єктивного пієтизму до тексту думи співіснували у кобзарів і лірників із свободою, за спостереженнями Ф. М. Колесси, "кожного разу інакше викінчувати в подробицях загальний план думи, інакше укладати епічні звороти і змінювати подекуди уклад віршів"; з музичного боку думовий речитатив характеризується "вільним ритмом і мінливою формою імпровізації" 25. Б. П. Кирдан на дослідженому ним матеріалі доходить висновку, що "кобзар не запам’ятовував повного тексту думи і не намагався відтворити його дослівно. Навпаки, він свідомо варіював думу" 26.
Як же за цих умов фольклорному твору все ж таки вдається проіснувати протягом століть? На думку фахівців, такий твір реалізується в усній традиції тільки під час акту виконання, коли щоразу виникає його конкретний варіант, чимось відмінний від інших. Проте водночас продовжує своє існування певний інваріант, тобто той мінімальний комплекс специфічних ознак твору, що забезпечує його розпізнавання як такого, його самототожність. Взагалі, варіювання є своєрідним законом існування народної традиційної культури, в межах якої варіюють усі її елементи – навіть стереотипність формул (словесних, музичних, пантомімічних та ін.) не заважає їм варіювати; різниця тільки у ступені інтенсивності та амплітуді.
Механізм варіювання здебільшого описують метафорично, уподібнюючи його до вібрації, осциляції, пульсації, навіть мутації фенотипу. Такі метафори підкреслюють природний характер явища, і тому більш до ладу, мабуть, ближчі до фізіології людини, з продуктами духовної діяльності котрої маємо справу. З цього погляду непоганою моделлю варіювання у фольклорі є пульсація серця, що також може бути описана у параметрах ритму, часу, інтенсивності, можливості зупинки, "пересадження" тощо. Але ж відомо, що до метафори науковець звертається, коли не може сформулювати наукову концепцію.
До наукового ж вивчення варіювання підходи шукають з різних напрямів. Так, російський етномузикознавець І. І. Земцовський запропонував "теорію "інтонаційного поля" – тієї межі мобільності, поза якою не може бути реалізоване жодне явище фольклору" 27. Фактично йдеться про визначення вказаної межі за допомогою статистики, що ніякої особливої "теорії" не потребує. Необхідне для теорії питання "Чому?" не ставить і К. В. Чистов, котрий спирається на ідею "цільового тексту" у розумінні швейцарського казкознавця М. Люті та вбачає в ньому "максимум набору мотивів у оповідних жанрах або максимум набору тем чи традиційних формул у жанрах ліричних або обрядових", який "може, мабуть, час од часу відновлюватися у практиці талановитих виконавців..." Виходить, що ті ж обдаровані виконавці, чиї новації, як ми бачили, можуть спричинитися до руйнації тексту, його ж і поновлюють.
У подальшому вивченні варіювання слід прислухатися до думок А. Дандіса, котрий ще у праці "Текстура, текст і контекст" (1964) наполягав на необхідності врахування його "соціального контексту". Розуміючи під текстурою лінгвістичне оформлення усного твору (про інші наповнення цього терміна див.: 4.6; 8.3), під текстом – одиничне відтворення певного твору виконавцем, а під контекстом відповідну соціальну ситуацію такого одиничного виконання, А. Дандіс стверджує, що лише "знання контексту може прояснити варіативність тексту та текстури" 28.
Українська фольклористка С. Й. Грица, запозичивши лінгвістичне поняття, висунула ідею фольклорної "парадигми" як "сукупності варіантів", котрі групуються коло однієї моделі інваріанта 29, а як конкретизацію її – поняття "пісенної парадигми" – певної "сукупності варіантів одного пісенного зразка, що утворилася внаслідок його трансформацій в процесі часово-просторового руху" 30. Розробка цієї концепції дозволила дослідити стосунки слова і мелодії усередині "пісенної парадигми", а також виявити певні закономірності життя словесного і музичного компонентів фольклорного твору в його історії серед певного етнічного середовища та в міграційних процесах (див. ще: 8.2; 9.1 тощо).
Мабуть, через повільний розвиток в Україні лінгвофольклористики фахівці-фольклористи недостатньо приділяють уваги такому важливому аспекту специфіки фольклору, як мовний. Коли фольклор користується живою народною мовою, створюється діалектами, то в літературі панує літературна, тобто загальнонаціональна і нормована мова.
Слід зазначити, що деякі лінгвісти заплутують справу, стверджуючи існування літературної мови вже на "дописемній" ділянці історії певного етносу. З іншого боку, С. Я. Єрмоленко, авторка монографії "Фольклор і літературна мова" (1987), намагається довести, що “мова фольклорних творів відзначається наддіалектним характером". Знаходимо тут і зовсім вже дивацькі визначення на кшталт: "фольклор як певне зведення писемних пам’яток"; “фольклор як окремий різновид художнього стилю або ширше – окремий функціональний стиль літературної мови”. З погляду ж фольклориста таке розуміння фольклору та його мовної форми є абсолютно непридатним. Зокрема й тому, що між мовою фольклору і літературною мовою (зрозуміло, у загальновизнаному розумінні цього терміна) існують принципові, кардинальні відмінності.
Розвинена літературна мова має певний механізм "самоусвідомлення", що яскраво виявляє себе у діяльності мовознавців. Вона здобуває собі авторитет: лемко Б. І. Антонич, наприклад, спеціально вивчав українську літературну мову, щоб писати свої вірші саме нею, а не діалектом. Користування ж народними говорами здається їх носіям чимось цілком природним, воно майже неусвідомлене; життя діалекту керується внутрішніми законами мовного розвитку. Водночас, як відомо, між поняттями "мова фольклору" і “діалект” немає повної тотожності. Дослідники давно вже звернули увагу, що думова мова є особливою, архаїзованою; в останні роки виявилося, що й мова пісенних творів в інших жанрах відрізняється від буденної діалектної мови виконавців. У нас це своєрідне українське наддіалектне пісенне "койне", поки що майже не вивчене. Не ясно також, чи виникають подібні явища в усній прозі, на перший погляд, суцільно діалектній за мовою. Взагалі ж легко помітити, що тенденція до утворення чогось подібного до міждіалетного "койне" притаманна більш традиційним фольклорним жанрам, тобто можна казати про певну кореляцію між наддіалектністю і ступенем традиційності форми. Подібний архаїзуючий фактор спостерігається і під час розвитку літературної мови, але для її формування незрівняно більшу вагу мають наслідки мовного спілкування носіїв різних діалектів. У мові ж традиційного фольклору подібні інтеграційні процеси мають характер, навпаки, другорядний.
Суттєві відмінності спостерігаються і в сфері сприймання мовного тексту. Ось поезія Бо Цзюй-і (VIII ст.) з циклу “Нарікання”:
У горах і долинах далекі походи.
В жіночій спальні тяжка розлука.
У гірких битвах схуднув, мабуть.
Зимові халати не шитиму широкими.
У давньому Китаї текст поезії співався на певну мелодію автором, потім ним самим записувався. Китайський оригінал цієї поезії написаний ієрогліфами. Звучання їх – здогадне, або зовсім невідоме. Сучасні китайці, власне, користуються перекладом сучасною мовою. Тому їх сприймання віршів Бо Цзюй-і не набагато адекватніше за наше: вони, як і європейці, користуються “перекладом змістів”. Ось російський синолог Л. Ейдлін зробив такий переклад, а тут подано українську версію перекладу цього фахівця. Об'єктивно ж утворюється своєрідна “поетика ієрогліфів”.
Мова, зрозуміло, про її найяскравіший випадок. Але для літератури така “поетика ієрогліфів” є, власне, явищем закономірним, і принципово незалежним від прийнятої в ній системи письма. Виступаючи на перший план у царині художнього перекладу, вона – в послабленому вигляді присутня і при сприйманні, наприклад, роману Панаса Мирного "Повія" сучасним українським читачем. Значний “сектор свободи” в звуковій інструментовці літературного твору читачем, його безумовна з цього погляду “ієрогліфічність” є закономірним явищем.
Фольклорний же текст принципово орієнтовано на природні його виконання, кожне з котрих й являє собою його справжній повноцінний текст. Цей текст має власну звукову форму, котра є невід'ємною його приналежністю. Таким чином, феномен звукової інструментовки свій в кожному такому варіанті тексту, він має тут певну суверенність.
Коли ж спробувати знайти найсуттєвішу, таку, що пояснює всі інші, відмінність фольклору від літератури, варто пригадати ідею “культури як організму”, обґрунтовану О. Шпенглером у першому томі “Занепаду Європи” (1918). Адже фольклор ближчий до явища природного, органічного, ніж інші форми духовної діяльності людини. Все, що пов'язане в нашій культурі з поширенням тексту за допомогою біологічних засобів комунікації або їх імітацій – театр, виконання романсів, естрадні виступи поетів, шансоньє, “прямий ефір” у телебаченні тощо – є безперечний рецидив саме фольклорних традицій. Принципова природність, “біологізм” фольклору і є основною рисою його специфіки.
Розглянуті у цьому підрозділі відмінності фольклору від літератури новоєвропейського типу доцільно проілюструвати на конкретному прикладі. Ось перед нами збірка поезій С. В. Руданського і поруч – збірник "Народні пісні в записах Степана Руданського", підготовлений до друку Н. С. Шумадою (К., 1972). Тепер розігнемо ці книжки, першу – на вірші "Повій, вітре, на Вкраїну...", другу – на сторінках 231–232, де надруковано запис пісні "Била жінка мужика". Здавалося б, між цими творами немає різниці, але перший є власністю поета; скільки його б не передруковували, текст його має залишитися незмінним. Друга ж – як не подібне зовні друковане відтворення її тексту до надрукованої поезії – відома нині не менш, як у двадцяти лише друкованих варіантах, по архівах розкидано ніяк не менше, ніж 300 рукописних, а скільки разів відбулося відтворення цієї пісні в усних варіантах, важко й уявити собі – мільйони й мільйони! Отже, перед нами лише один з безлічі текстів цієї пісні, більшість яких зникла у безвісті...
Далі, поезія С. В. Руданського має лише власну внутрішню мелодію, що виникає із візерунку її словесного тексту. Пісня ж як повноцінне естетичне явище існує тільки у конкретний момент її виконання, в злитті слова з мелодією, голосом і жестами співця, з реакцією аудиторії та всіма іншими обставинами виконання. Якщо авторство поета стосовно поезії є безумовно визнане суспільством, то складач пісні невідомий, первісний текст її не може бути реконструйований (і хоч би тому, що варіанти надто віддалені один від одного у розвитку дії), а існування російської версії ставить завдання вивчення Ії міжнародного контексту.
Але ж і поезія "Повій, вітре, на Вкраїну..." теж не є тільки літературний твір, це відома авторська пісня-романс. Хоч і виконується вона, на перший погляд, так само, як пісня у фольклорі, проте мелодія її (до речі, належить вона, користуючи висловом К. В. Квітки, до українсько-італійського стилю) також вважається авторською власністю С. В. Руданського вже як композитора, її разом з фортепіанним акомпанементом канонізовано партитурою, і варіації при її виконанні, котрі можуть дозволити собі співак і акомпаніатор, є дуже незначними – та й то лише в темпі або інтонації.
Підводячи підсумок, зазначимо, що перелічені відмінності фольклору від літератури та професійної музики нового часу не можуть бути пояснені лише