Гадамер Х.Г. "Актуальность прекрасного"
317
Конечно, необходимо активное действие, которое не просто предполагает коммуникативную общность или почтительно принимает ее как некий дар, но которое как раз и должно вызвать эту коммуникативную общность к жизни. «Воображаемый музей», знаменитое выражение Андре Мальро для обозначения одновременного присутствия всех эпох искусства и их достижений в нашем сознании, являет собой (хотя и в непрямой форме), так сказать, вынужденное признание этой задачи. Нам как раз и надлежит создать эту «коллекцию» в нашем воображении, а главное заключается в том, что мы никогда не будем обладать ею и не сможем увидеть ее так, как видим собранное другими, посещая музей. Или, иными словами, как существа конечные, мы принадлежим определенным традициям, независимо от того, разделяем ли мы эти традиции или нет, сознаем ли свое вхождение в традицию или настолько слепы, что воображаем себя начинающими все заново, — это совершенно не затрагивает власть традиции над нами. Но это, конечно, сказывается на том, понимаем ли мы свою зависимость от традиции и возможное будущее, которое она нам предначертывает, или же мним, будто можем отвратить приближающееся к нам будущее и в состоянии запрограммировать, сконструировать свою жизнь заново. Конечно, традиция не просто сохранение, а передача, переложение. Она предполагает, что ничто не остается неизменным, законсервированным, а господствует стремление понять и выразить старое по-новому. Так и слово «переложение» может быть использовано для обозначения перевода.
Феномен перевода, и правда, может служить моделью того, чем в действительности является традиция. То, что было застывшим языком литературного произведения, необходимо превратить в свой собственный язык. Только тогда литературный текст становится произведением искусства. То же касается изобразительного искусства, архитектуры. Например, когда возникает задача плодотворно и подобающим образом соединить выдающиеся памятники архитектуры прошлого с современной жизнью, ее формами общения, установками зрительного восприятия, особенностями освещения и т. п. Например, я мог бы рассказать, как я был тронут, когда во время поездки по Пиренеям попал в собор, в котором электрический свет еще не затемнял изначальный архитектурный язык старых соборов Испании и Португалии
318
своей излишней яркостью. Оконные проемы, словно распахнутые в сияющее пространство, и портал, через который в храм вливается свет, — таковы были воистину единственно подобающие ключи, открывающие эти твердыни Господа. Это, конечно, не означает, что мы можем отрешиться от своих привычек зрительного восприятия. Возможность эта столь же мала, как и возможность отрешиться от привычного жизненного уклада, способов общения и всего остального. Но задача объединения дня сегодняшнего и тех каменных реликтов дня минувшего наглядно демонстрирует, что представляет собой традиция. Это не охрана памятников в смысле их консервации, а постоянное взаимодействие современности и ее целей с минувшими временами, которым мы также принадлежим.
Итак, задача в том, чтобы дать бытие тому, что имеется. Но «дать бытие» — это не только повторить то, что уже известно. Не в форме повторного переживания, а через саму встречу дают бытие для нас тому, что было.
И наконец, третий пункт, праздник. Я не буду еще раз повторять, как соотносится время и собственное время искусства с собственным временем праздника, а сосредоточусь лишь на одном моменте, а именно на способности праздника объединять всех. Отличительная особенность праздника, как мне представляется, состоит в том, что он существует только для тех, кто принимает в нем участие. Это, по-моему, совершенно особое и осуществляемое совершенно сознательно присутствие. Вспоминая об этом, мы не можем не подвергнуть критическому анализу нашу культурную жизнь, с ее учреждениями и эпизодами освобождения от гнета повседневных забот в форме культурного опыта. Понятие прекрасного включает в себя, напомню об этом, и публичность, наличие авторитета. Но тем самым предполагается и определенный уклад жизни, включающий формы художественного творчества, декоративное искусство, архитектурное решение нашего жизненного пространства, украшение этого пространства разного рода произведениями искусства. Если искусство действительно в чем-то сродни празднику, то оно должно выйти за рамки такого предназначения и тем самым перешагнуть границы образовательных привилегий, точно так же, как оно должно обладать иммунитетом против коммерческих структур нашей общественной жизни. Не отрицаю, что произведение искусства может служить предметом торговли или что художник мо-
319
жег пасть жертвой коммерциализации своего творчества. Но ведь не в этом заключается подлинная функция искусства — в наши дни или в прошлом. Напомню несколько фактов. Вот, например, древнегреческая трагедия — ее текст и по сей день представляет собой серьезную задачу даже для подготовленных и проницательных читателей. Некоторые партии хора у Софокла или Эсхила при всей их сжатости и утонченности гимнических сентенций производят впечатление почти герметических, зашифрованных. И тем не менее аттический театр был всеобщим празднеством. А успех, необычайная популярность, которыми пользовалось культовое единение публики на представлениях в аттическом театре, свидетельствуют о том, что они не были исключительной привилегией высших слоев общества и служили не только услаждению праздничного жюри, которое присуждало призы лучшим пьесам.
Подобным искусством, несомненно, была и остается ведущая свои истоки от григорианского церковного песнопения великая традиция европейской полифонии. Еще один пример, имеющий отношение и к нам и к древним грекам, и опять-таки в связи с античной трагедией. Первого руководителя Московского Художественного театра вскоре после революции спросили, какой революционной пьесой он хотел бы открыть революционный театр; тот в ответ поставил «Царя Эдипа» — и с большим успехом. Античная трагедия для любой эпохи и для любого общества! Григорианский хорал и его дальнейшее развитие — мессы Баха — пример такого же рода в рамках христианской традиции. У слушателя нет никакого сомнения: это уже не просто концерт, происходит нечто иное. На концерте становится ясно, что возникает община иного рода, не та, что собирается во время исполнения пасхальной музыки под сводами храма. Это равноценно античной трагедии. Такое произведение искусства удовлетворяет как самые изысканные вкусы эстетически и музыкально образованной публики, так и простейшие потребности и эмоциональные побуждения человеческого сердца.
И я со всей серьезностью утверждаю: «Трехгрошовая опера» или пластинки, на которых записаны современные песни, столь популярные у молодежи, также законно относятся к сфере искусства. Они тоже обладают выразительными возможностями и способностью формирования коммуникативной общности, преодолевающей все классо-
320
вые и образовательные различия. Я имею в виду не опьянение массового экстаза, также существующее и являющееся побочным эффектом ощущения массового единства. В нашем мире ярких эффектов и безответственного экспериментирования, часто направляемого коммерческими интересами, далеко не все можно считать реальной основой коммуникации. Массовый экстаз еще не образует коммуникативную общность. Однако факт остается фактом: наши дети вполне естественно и легко, как непосредственное выражение своей души, воспринимают и оглушительную музыку, и абстрактное искусство, часто поражающее крайней скудностью своих форм.
Следует уяснить себе: то, что мы познаем (ведь мы, представители старшего поколения, узнаем при этом нечто новое) как конфликт поколений, или, точнее, как отношения между поколениями {будь то безобидные споры относительно того, какую телепрограмму включить или какую пластинку поставить на проигрыватель), — то же происходит и в обществе в целом. Кто полагает, будто наше искусство — только искусство элиты, глубоко заблуждается. Он забывает о стадионах, фабричных цехах, автострадах, публичных библиотеках и технических училищах, которые нередко оснащены гораздо лучше, чем наши превосходные старые классические гимназии, в которых ветхость зданий была почти составной частью образования и об исчезновении которых я лично искренне сожалею. Наконец, он забывает о массовой коммуникации с ее способностью охватывать своим влиянием все общество. Следует учитывать, что всегда есть разумная возможность использования всего этого. Конечно, пассивность, порождаемая чрезмерным удобством в потреблении культуры, несет с собой серьезнейшую угрозу человеческой цивилизации. Это в первую очередь относится к средствам массовой коммуникации. Но в неменьшей степени и к каждому — старшим, ведущим и воспитывающим, и младшим, ведомым и воспитываемым, — обращено гуманистическое требование: учить себя и других на примере своего собственного труда. От нас требуется активная жажда знаний и способность выбора в сфере искусства, как и во всем том, что распространяется через средства массовой коммуникации. Только тогда возникает общение с искусством. Нерасторжимость формы и содержания обретает действительность в их неразличении, в
321
котором искусство предстает перед нами как выражающее что-то и как выражающее нас самих.
Достаточно уяснить себе полярные понятия, отражающие это явление, Я имею в виду две крайности. Одна — привязанность к уже знакомым качественным характеристикам искусства. Отсюда ведет, как мне кажется, свое происхождение кич, безвкусица в искусстве. Человек в состоянии слышать только то, что он когда-то уже слышал. Он не желает слушать ничего другого и переживает встречу с искусством не как потрясение, а как бесцветное повторение. Это равнозначно стремлению человека, усвоившего язык искусства, ощутить именно желанность его воздействия, Всякий кич содержит в себе это намерение, часто благое, и все же именно оно и разрушает искусство. Ведь искусство возможно только тогда, когда существует потребность самостоятельного построения образа — через освоение словаря, форм и содержательных элементов, и только тогда оно обеспечивает общение.
Вторая крайность — это попытка оттолкнуться от кича; это эстетическое смакование. Особенно отчетливо оно проявляется в отношении к исполнительскому искусству. Человек идет в оперу, потому что там поет Каллас, а не на определенную постановку. Конечно, в этом есть свой смысл. И все-таки я утверждаю, что таким образом невозможно истинное постижение искусства. Совершенно ясно, что здесь мы имеем дело со вторичной рефлексией, когда сознание сосредоточивается на актере, певце, вообще на исполнителе в его посреднической функции. А ведь истинному проникновению в суть произведения искусства способствует как раз восхищение сдержанностью актеров, не демонстрирующих самих себя, а возвышающих произведение, его композицию и внутреннее единство до неосознаваемой самоочевидности. Итак, перед нами две крайности: манипулируемая в определенных целях «жажда узнавания искусства», которая лежит в основе кича, и полное игнорирование того истинного содержания, которое несет нам произведение искусства, попытка угодить вторичным потребностям эстетства.
Между этими крайностями лежит, как мне кажется, истинный подход. Он состоит в том, чтобы воспринять и усвоить то, что может передать нам подлинное искусство благодаря напряжению формы и творческому порыву. В конце концов не имеет принципиального значения вопрос
322
(или по крайней мере он носит вторичный характер), какой объем знаний, полученных в результате исторического образования, оказывается при этом задействованным. Искусство прежних времен доходит до нас через фильтр современности, живой традиции, сохраняющей и преобразующей. Беспредметное искусство наших дней — конечно, лишь в лучших своих творениях', едва, правда, отличимых от имитации — достигает той же насыщенности и тех же возможностей непосредственного воздействия. В произведении искусства превращается в устойчивое, стабильное творение то, что еще не обрело твердых очертаний, что еще продолжает сохранять текучесть, так что вхождение в произведение искусства значит одновременно и возвышение над самим собой. «В недолго длящемся мгновении есть что-то прочное» — таким искусство было вчера, остается сегодня и будет всегда.