Гадамер Х.Г. "Актуальность прекрасного"
Ясно одно: основательно поколеблена наивная уверенность в том, что картина является представлением о чем-то, аналогично тому, как наш ежедневный жизненный опыт формирует представление о естественной или преобразо-
271
ванной человеком природе. Кубистическую или беспредметную картину уже нельзя рассматривать uno intuitu , одним воспринимающим взором. Требуется особая деятельность; каждый должен самостоятельно синтезировать различные ракурсы, возникающие на холсте. В результате этого глубинная гармония и подлинность созданного могуг захватить и возвысить — точно так, как и раньше, когда это осуществлялось на основе всеобщей содержательности образа. Можно спросить, что это дает для наших размышлений.
Или возьмем современную музыку, совершенно новый язык гармонии и диссонанса, используемый ею, — своеобразное уплотнение, которое достигается в результате отказа от прежних правил композиции и построения фразы, характерных для великой музыкальной классики. Этого нельзя отрицать, как нельзя отрицать и того, что, попадая в музее в зал, где выставлены произведения новейших художественных направлений, ощущаешь, что действительно перешел какую-то границу. Если после нового вернуться к старому, прежнему, то можно заметить своеобразную стертость восприятия. Конечно, это лишь реакция по контрасту, а не постоянно сопровождающее ощущение утраты. Здесь явно обостряется контраст между старыми и новыми формами искусства.
Мне приходит на ум герметическая поэзия, к которой философы издавна проявляли особый интерес. Считается, что философ компетентен там, где любой другой теряется в догадках. Действительно, современная поэзия достигла границ смыслового понимания, и не отмечены ли величайшие достижения выдающихся художников слова трагическим умолканием в невыразимом*? Мне приходит на ум новая даматургия, для которой классическое учение о единстве временя и действия звучит как давно забытая сказка, в которой даже единство характера сознательно и подчеркнуто нарушается и нарушение это становится конструктивным принципом нового драматического решения, как например, у Бертольта Брехта. Мне приходит на ум и современная архитектура. Что это; освобождение? или искушение? — когда с помощью новых материалов законам статики противопоставляется нечто такое, что уже не имеет
272
ничего общего с традиционным строительством, с каменной кладкой, а являет собой, скорее всего, совершенно новый вид формообразования. Именно такими представляются архитектурные сооружения, стоящие буквально на голове, или на тонких, слабых опорах, — здания, в которых перегородки, несущие конструкции заменены шатрообразными крышами и перекрытиями.
Этот краткий обзор должен показать, что, собственно, произошло и почему понимание современного искусства представляет собой проблему для теоретической мысли.
Эту проблему я мог бы продемонстрировать на различных уровнях.
Прежде всего существует некий высший принцип, на который я опираюсь; размышлять на эту тему можно только тогда, когда единым горизонтом охвачено как великое искусство прошлого, художественная традиция, так и искусство современности — и не только противостоящее традиции, но и само черпающее в ней энергию. Исходная посылка заключается в том, что и то и другое должно быть понято как составная часть единого целого, как явление искусства. И не только в том смысле, что современный художник в принципе неспособен творить без погружения в язык традиции, и не в том смысле, что воспринимающий искусство одновременно как бы пребывает и в прошлом и в настоящем. Так происходит не только тогда, когда в музее он переходит из зала в зал или когда — быть может, вопреки своим ожиданиям — сталкивается на концерте, или в театральной постановке с современным искусством, или хотя бы с модернизированной репродукцией классического искусства. В таком положении он оказывается всегда.
Наша повседневная жизнь являет собой непрекращающееся движение через одновременность прошлого и будущего. Сущность того, что мы называем <духом», заключается в самой способности продвигаться вперед, удерживая этот горизонт открытого будущего и неповторимого прошлого. Мнемозина, муза памяти, муза овладевающего воспоминания, царящая там, одновременно и муза духовной свободы. И память и воспоминание, несущие в себе искусство прошлого, традицию нашего искусства и смелое экспериментирование, его невероятные, противоречивые, себя отрицающие формы, одинаково свидетельствуют о деятельности духа. И мы должны спросить себя: что вытекает из такого единства прошлого и настоящего?
273
В этом единстве не только наше эстетическое самоопределение. Нам предстоит не просто осознать, как тесно и неразрывно связаны художественная форма прошлого и ее
сегодняшнее разрушение. Притязания современного художника обусловлены новой социальной ситуацией. Это своего рода оппозиция бюргерскому канону восприятия и религии
культуры, побуждающая художника использовать нашу активность в своих собственных интересах. Так случается всякий раз, когда при построении кубистической или абстрактной картины шаг за шагом синтезируются отдельные грани образа, возникающие у зрителя при многократной
смене точек зрения. Художник стремится выразить в произведении то новое художественное настроение, в соответствии с которым он творит и которое представляется ему новой формой всеобщего взаимопонимания, солидарности. Вместе с тем я утверждаю, что великие художественные
достижения самыми разными путями нисходят в потребительский мир и участвуют в эстетизации среды. И не только нисходят, но и распространяются, расхватываются, обеспечивая таким образом известное стилевое единство преобразуемого человеком мира. Так было всегда, и несомненно, что конструктивный подход, обнаруживаемый нами сегодня в живописи и архитектуре, глубоко проник и во все те технические приспособления, с которыми мы ежедневно
имеем дело на кухне, дома, в общественном транспорте и общественной жизни. И далеко не случайно, что в процессе создания произведения художник преодолевает напряжение, возникающее между ожиданиями, идущими от традиции, и новыми привычками, вводимыми им самим. Острота ситуации, переживаемой нами, несомненна, об этом же свидетельствует и своеобразие конфликта и напряженности.
Эта ситуация нуждается в осмыслении.
Похоже, здесь сходятся две вещи: наше историческое сознание и склонность современного человека, в том числе и художника, к рефлексии. Историческая осознанность, историческое сознание вовсе не должны связываться с сугубо научными или мировоззренческими представлениями. Достаточно обратиться к тому, что очевидно для всех, кто сталкивается с художественным явлением прошлого, И так естественно, что люди не осознают, что руководствуются при этом историческим сознанием. Костюм, сшитый в прошлом, они рассматривают как исторический костюм, но исторические сюжеты могут быть восприняты в различных
274
одеяниях. Никто не удивляется, когда Альтдорфер в «Битве Александра» запросто облачает воинов в доспехи средневековых рыцарей и выстраивает их в «современные» боевые порядки, как будто воины Александра Македонского сокрушили персов именно в этих нарядах*. Это настолько очевидно для нашего исторического настроя, что я бы рискнул сказать: без такого настроя подлинность, то есть мастерство пластических решений, более раннего искусства, возможно, вообще не воспринималась бы. Ведь сегодня уже никого не удивит инаковость другого, разве того, кто не прошел школы историзма (а вряд ли такие еще найдутся) и едва ли способен постичь то органичное единство содержания и формы, которое и составляет сущность всякого истинно художественного творчества.
Историческое сознание не какая-то особая научно или мировоззренчески обусловленная методическая позиция, а способ настраивания чувств на духовность, с самого начала определяющий наше видение и наше восприятие искусства. С этим, вероятно, связано и то (и это тоже форма рефлексии), что мы вовсе не нуждаемся в том наивном узнавании, которое нам в очередной раз может предложить наш собственный мир в виде устоявшейся действительности. Поэтому мы и можем усваивать всю огромную традицию нашей собственной истории, а также постигать традиции и памятники совсем иных миров и культур, никак не определявших развитие западной истории, поскольку инаковость всего этого стала предметом нашей рефлексии. Право . на собственное творческое решение современному художнику дает та высокая степень рефлексивности, которую мы все несем в себе. Но почему историческое сознание с присущей ему рефлексивностью выступает, притом столь решительно, с неизменной претензией на то, что все видимое находится здесь и обращено непосредственно к нам, как будто это мы сами? Ответить на все это и должен, очевидно, философ.
Итак, в качестве первого шага наших размышлений я выдвигаю следующую задачу: разработать понятия, необходимые для постановки этого вопроса. Понятийный инструментарий, с помощью которого мы хотим осилить обозначенную тему, я раскрою прежде всего через ситуацию в
275
философской эстетике. Затем я покажу, что ведущую роль здесь будут играть обозначенные в подзаголовке работы три понятия: «возвращение к игре», «символ», то есть возможность узнавать самих себя, и, наконец, «праздник» как воплощение вновь обретенной связи всех со всеми.
Задача философии — находить общее в различном. Synoran eis hey eidos («учиться обобщать под эгидой единого») — такова, согласно Платону, задача философа-диалектика. Что может подсказать нам философская традиция для решения этой задачи или хотя бы для более ясного представления о том, что нам предстоит решить? А именно: как преодолеть чудовищный разрыв между европейской художественной традицией и идеалами тех, кто сегодня занят художественной деятельностью? Первый ориентир нам дает слово «искусство». Мы не должны недооценивать того, что может нам сообщить само слово. Слово аккумулирует в себе предшествующую мыслительную работу. Так и здесь слово «искусство» служит отправной точкой, с которой мы начинаем наш поиск. Человек мало-мальски исторически развитый знает, что оно уже почти двести лет несет в себе тот характерный отличительный смысл, который мы связываем с ним сегодня. Вполне естественно, что в XVIII веке, когда речь заходила об искусстве, к нему требовалось прибавить слово «изящное» — «изящное искусство». Однако наряду с этим существовала и гораздо более широкая область человеческого умения: практические искусства — искусства технические, ремесленные и промышленные. Поэтому мы и не находим в философской традиции понятия «искусство» в нашем смысле. Из трудов древних греков, основоположников западноевропейской мыслительной традиции, мы можем узнать, что искусство охватывается понятием того, что Аристотель называл poietice episteme, то есть знанием и умением изготовления*. Общим в изготовлении ремесленника и творчестве художника, отличающим их знание от теоретического знания или же знания в области политики, является отделение произведения от породившей его деятельности. В этом сущность изготовления. Это нужно помнить, если мы хотим понять и осознать границы той критики произведения, которую современные модернисты обрушивают на традиционное искусство и бюргерское потребление культуры, связанное с ним. Тем самым прояс-
Аристотель. Метафизика VI 1.
276
няется природа произведения. И это явно общая черта. Произведение как интенциональный ориентир слаженного трудового усилия тогда только станет собственно произведением, когда освободится от уз производящего делания. Произведение, по определению, предназначено для использования*. Платон старательно подчеркивал, что знание и умение делать подчинены использованию и зависят от знания того, кто будет изделием пользоваться. Мореход предписывает корабельщику, что строить. Это старый платоновский пример. Понятие произведения указывает на сферу общего употребления и тем самым на общее для всех понимание, на коммуникацию внутри понимания. Теперь перед нами основной вопрос: как внутри этого всеобъемлющего понятия продуцирующего знания отличить «искусство» от практических искусств? Ответ, который дает античность и который до сих пор побуждает нас к размышлению, предполагает, что речь здесь идет об имитационной деятельности, о подражании. Последнее рассматривается в пределах всего физического мира — природы. «Искусство» возможно потому, что природа не исчерпывает всех возможностей изобразительной деятельности, оставляя лакуны для формотворчества человеческого духа. То, что мы называем «искусством», таит в себе немало загадочности в сравнении со всеобщей деятельностью формотворчества, поскольку «произведение» искусства