Xreferat.com » Рефераты по культурологии » Жиль Липовецки "Эра пустоты"
Жиль Липовецки "Эра пустоты"
задача модернизма — «чистая композиция» (Кандинский), приобщение к миру форм, звуков, ощущений свободных и независимых, а не подчиненных навязанным извне правилам — будь то религиозным, социальным, оптическим
131
или стилистическим. Отнюдь не противореча принципу равенства, модернизм является продолжением, с помощью иных средств, демократической революции и ее работы по разрушению чуждых формаций. Модернизм создает искусство, оторванное от прошлого, являющееся полноправным хозяином самого себя, он — символ равенства, первое проявление демократизации культуры, даже если она проявляется в элитарных формах искусства, оторванного от масс.
При таких условиях мы видим ограниченность социологического метода, анализирующего искусство как «классифицирование», систему, управляемую дифференцированием статусов и их подчеркиванием. Начиная с конца XIX века, модернистский процесс освещает подлинную функцию искусства, а не символическое и социальное признание интересов групп, а также их отличий с точки зрения культуры. В историческом плане современное искусство нельзя свести к порядку распределения привилегий между культурной элитой; это способ продвижения экспериментальной и свободной культуры к постоянно перемещающимся границам, открытое и неограниченное творение; система знаков, которые непрерывно изменяются. Иначе говоря, это строго индивидуалистская культура, основанная на импровизации, по аналогии с политической системой, основанной на главенстве человеческой воли. Модернизм — это вектор индивидуализации и включения в постоянный кругооборот культуры, инструмент изучения новых материалов, новых значений и их комбинаций.
Подобно тому, как современное искусство продолжает демократическую революцию, оно, несмотря на свой подрывной характер, является продолжением индивидуалистской культуры, уже обсуждавшейся там и тут во многих своих проявлениях во второй половине XIX и в начале XX века. Приведем хотя бы исследова-
132
пне, посвященное благосостоянию и материальным радостям, которое уже осуществил Токвиль, указавший на увеличение «браков по любви», растущую тягу к спорту, стройности и современным танцам, быстро меняющуюся моду, но в то же время увеличение числа самоубийств и сокращение случаев насилия над личностью. Художественный модернизм не обрывает окончательно культурных традиций; в своем революционном рвении он совершенствует логику мира индивидуализма.
По сути своей модернизм демократичен: он не имеет ничего общего с традиционным и подражатель-ским искусством; одновременно он дает начало процессу узаконения самых разных сюжетов. Мане отвергает лиризм поз, театральное и величественное расположение фигур; в живописи больше нет предпочтительных тем, ей незачем идеализировать мир; модель может быть тщедушной и презренной; люди могут вырядиться в пиджаки и черные плащи; натюрморт имеет такое же достоинство, что и портрет, а затем и эскиз к картине. Слава пришла к импрессионистам после того, как среди их картин появились виды пригородов, незамысловатые берега Иль де Франс, кафе, улочки и вокзалы. Кубисты в своих картинах используют цифры, буквы, кусочки бумаги, стекло или железо. По словам Дюшана,1 для натуралистов важно, чтобы выбранный объект был абсолютно «индифферентным». Согласно этой логике, им может быть писсуар, ящик из-под бутылок. Делается это насмешки ради и для потрясения основ. Позднее поп-художники, неореалисты выберут в качестве сюжетов картин разные предметы, наклейки и отходы массового потребления. Современное искусство все чаще использует любые сюжеты и материалы, назы-
1 Дюшан Марсель (1887—1968), французский художник.
133
вая этот процесс десублимацией1 произведений, что в точности соответствует демократической десакрали-зации политических актов, сокращению наглядных знаков власти, секуляризации закона: налицо та же работа по низведению высоких понятий и величественных явлений; все сюжеты помещаются на один и тот же уровень; в художественных произведениях и литературе могут отразиться любые элементы. В книгах Джойса, Пруста, Фолкнера уже ни один момент не является предпочтительным, все факты имеют ценность и достойны описания. «Мне хотелось бы включить в этот роман все», как писал Джойс о своем «Улиссе»: банальное, незначительное, тривиальное, ассоциации идей — обо всем этом повествуется без иерархического суждения, без дискриминации, наравне с важными фактами. Отказ от иерархического построения фактов, объединение всевозможных сюжетов и самых разных тем, мнимое значение модернистского равенства — все это добавилось к вызову художника.
Даже выпады в адрес столпов авангарда представляют собой отзвуки демократической культуры. У дадаистов искусство само себя торпедирует и требует собственного уничтожения. Речь идет о ликвидации художественного фетишизма, иерархической изоля-
1 Процесс десублимации, каким мы его понимаем, отличается по смыслу от того, какой вкладывает в него Г. Маркузе. В его работе «Человек в одном измерении» (Marcuse H. L'Homme unidimension-nel. Ed. de Minuit, 1968) десублимация означает включение противоположных содержаний высшей культуры в повседневную жизнь, ассимиляцию и уравнивание произведений обществом, которое в больших масштабах распространяет произведения самой высшей пробы: ликвидация дистанцированной культуры, противоречащей действительности, осуществляется с помощью общества посетителей drugstore,* телезрителей и любителей музыкальных дисков. В действительности десублимация возникла сто лет тому назад.
* Аптека, закусочная — англ.
134
пии искусства от жизни во имя тотального человека, о противоречиях, о творческом процессе, о поступках, об элементе случайности. Известно, что сюрреалисты, Арто, а затем хэппенинги, как и примеры антиискусства, ориентированы на преодоление противопоставления искусства жизни. Но надо быть начеку, это постоянная мишень модернизма, а не постмодернизма, как утверждает Д. Белл. Вовсе не восстание плоти, реванш эмоций, направленных против разложенной по полкам современной жизни, а культуры равенства — вот что безвозвратно губит сак-ральность искусства и, соответственно, превозносит непредвиденное, шумы, крики, повседневность. Рано или поздно все обретает свое достоинство, культура равенства приводит к возвышению, всеобщему обновлению символов и объектов, кроющихся в глубине. Несомненно, сюрреалистический бунт не надо воспринимать как прозу, он возникает под знаком чуда, совершенно иной жизни, но следует иметь в виду, что «сюрреалистичное» не идентифицируется ни с воображаемым, ни с романтическим бегством, экзотическим путешествием: наиболее тревожные признаки следует искать на парижских улицах, или блошиных рынках, в необычных встречах и случайных событиях обыденной жизни. Искусство и жизнь находятся здесь и сейчас. Позднее Дж. Кейдж посоветует считать музыкой любой звук во время концерта, а Бен придет к идее «тотального искусства»: «Скульптура тотального искусства: берите все, что угодно; музыка тотального искусства: слушайте все, что угодно; живопись тотального искусства: смотрите на все, что угодно». Недосягаемым высотам искусства приходит конец, когда оно соприкасается с жизнью и выходит на улицу; «поэзия должна создаваться всеми, а не одним»; действие интереснее, чем результат; все искусство: демократический процесс разру-
135
терного для нашего общества. Подобно тому, как ин дивидуалистская идеология сделала бесповоротно не лигитимным политический суверенитет, происхожде ние которого не связано с человеческим началом, то именно новое изображение свободных и равных инди видов лежит в основе коренных потрясений в сфере культуры и «традиции нового».
Зачастую указывали, впрочем, довольно безосновательно, на решающую роль прорывов в философии (бергсонизм, Ч. Джеймс, Фрейд) и науке (неевклидов.) геометрия, аксиоматика, теория относительности) при возникновении модернизма. Опираясь на марксистский анализ, ученые не преминули отметить в модернистском искусстве более-менее точное отражение капиталистического отчуждения. Совсем недавно Ж. Эл-люль безапелляционно утверждал, что «все характерные особенности модернизма» становятся понятными, если рассматривать его с технической точки зрения.1 П. Франкастель объяснил исчезновение евклидова пластического пространства с позиции нового изображения отношений между человеком и вселенной, то есть, новых ценностей, создаваемых наукой и техникой, где преимущество отдается скорости, ритму, движению.2 Все эти исследования, отличающиеся по своей глубине, не следует рассматривать с одной и той же точки зрения, и тем не менее, они никак не могут объяснить специфические особенности модернизма, императив нового и традицию разрыва с прошлым. Откуда такое множество сопоставимых групп и стилей, которые взаимно исключают друг друга? Откуда этот каскад перерывов в развитии искусства
1 Эллюль Ж. Цит. пр. С. 83.
2 Франкастель П. Живопись и общество { Francastel P. Peinture et societe. Mees/Art: Gallimard, 1965. 3е partie). См. также: Искусство и техника (Art et Technique, «Meditations», в основном с. 170—179 и 210—216).
138
м иконоборческих течений? Ни успехи в области техники, ни сопутствующие им ценности не могут оп-||,!ндать целую серию скандалов, которые характе-|1П чуют модернистское искусство, возникновение и готического учения, отрицающего принципы чувст-Miiiiioro восприятия и общения. Дело обстоит так же, cm и в отношении научных теорий; изменения не «пляются неизбежными, новые факты можно тракто-М.111, в терминах данной системы, тем самым прибегая и дополнительным параметрам. Мир скорости может подсказать нам новые сюжеты — что он, впрочем, уже делал — не было никакой необходимости в ли-
.....иных хронологической последовательности, обры-
иочных, абстрактных, разрушающих смысл произведениях, тем более нужды продолжать без конца от-i гупление от правил и экспериментирование. Здесь проявляется несостоятельность социологического анализа технических достижений, если создаваемое при этом искусство отрицает всяческую стабильность, 1( ли при этом появляются произведения столь же ц|(разные, сколь абстрактные; столь же иллюзорные, ( коль функциональные; экспрессионистские и в то же время геометрические; формалистские и в то же иремя «анархистские» (Дюшан): как только искусство i тановится космополитическим, исчезает единство по.чзрений, возникают самые противоположные, существующие бок о бок тенденции. Мы не сможем уяснить себе всеядность современного искусства, исходя из научного и технического единства индустриального мира.
Модернизм мог возникнуть лишь в результате социальной и идеологической логики, допускающей по-ипление контрастов, различий и антиномий. Уже было пмдвинуто предположение, что с помощью индивидуалистской революции впервые в истории индивид, равный любому другому, представляет собой конеч-
139
ную цель, мыслит самостоятельно и завоевывает право свободно распоряжаться собой, что и составляет суть модернизма. Токвиль отметил, что когда индивид сосредоточен на себе и считает себя независимым звеном в цепи поколений, прошлое и традиции утрачивают свое значение: индивид, считающийся свободным существом, более не почитает предков, которые ограничивают его неотъемлемое право быть самостоятельной личностью. Культ новизны и современности является неизбежным следствием этой индивидуалистской дисквалификации прошлого. Любая школа, пользующаяся определенным авторитетом, любой стилистический опыт, любое установившееся мнение обречено на то, чтобы их критиковали, относили в разряд отживших после того, как возобладал идеал личной автономии: пренебрежительное отношение к господствующим стилям, склонность художников менять свою «манеру», появление множества групп — все это неразделимо с культом свободного индивида, организаторской деятельностью в чистом виде, идеал которой — творить без надзора Учителя и избегать топтания на одном месте. Новизна — вот тот инструмент, которым вооружено индивидуалистское общество, чтобы бороться с застоем, повторами, единством мнений, верностью столпам искусства и самим себе ради свободной, раскованной и плюралистической культуры.
Особенность модернистского новаторства в том, что оно ассоциируется со скандалами и разрывом с традициями; в результате возникают произведения, нарушающие гармонию и здравый смысл, противоречащие нашему привычному восприятию пространства и изобразительных средств. В обществе, основанном на неизменной, конечной ценности каждой человеческой личности, искусство способствует появлению лишенных целостности, абстрактных, замкнутых в себе фигур; оно представляется нам лишенным Человечно-
emu. Этот парадокс в точности согласуется с нашим представлением об индивиде, который «является ква-шевященным, абсолютным существом; нет ничего выше его законных требований, его права ограничены лишь правами других индивидов».1 Модернисты вы-диинули идею, согласно которой безграничная свобода объясняет, что именно отделяет нас от классического гуманизма. В эпоху Возрождения полагали, что человек перемещается в неподвижном и геометрическом мире, наделенном неизменными атрибутами, Внешний мир, даже несовершенный и открытый к действию, тем не менее, подчиняется установленным, вечным законам, которые человек может лишь констатировать.2 Согласно взглядам модернистов, представление о том, вто реальность диктует свои законы, несовместимо с ценностью отдельной онтологически свободной монады. Попреки законам, действительности, здравому смыслу, свобода, по мнению модернистов, не допускает никаких ограничений в своем отношении; она проявляется в гиперболическом процессе отрицания гетерономных3 правил и соответственно в независимом творчестве, устанавливающем собственные законы. Все, что ставит себя в положение бесспорной независимости, все, что подразумевает априорное подчинение, не может долго сопротивляться работе индивидуальной автономии. «Я хотел добиться права отважить-
1 Дюмон Л. Иерархический человек {Dumont L. Homo hierarchi-cus. Gallimard, 1966. P. 17).
2 Франкастель П. Живопись и общество (Peinture et societe).
3 В таких условиях творчество и воззрения де Сада представляют собой первое характерное проявление модернизма: «То, чему он (де Сад) следовал, заключалось в самоутверждении посредством отрицания, доведенного до крайности. Это отрицание поочередно служило людям, Богу, природе, чтобы проверить справедливость данной мысли». См.: Бланшо М. Лотреамон и Сад (Blanchot M. Lau-treamont et Sade. Ed. du Minuit, 1963. P. 42).
141
ся на все», — говорил Гоген. Свобода больше не является адаптацией или вариацией традиции; она требует разрыва, неповиновения, низложения унаследованных законов и символов, самостоятельного творчества, изобретения без готовых образцов. Подобно тому, как современный человек завоевал право свободно распоряжаться собой в частной жизни, размышлять о природе власти и закона, он завоевывает непререкаемое право беспрепятственно создавать формы, следуя внутренним законам, присущим данному произведению, выходя за ранее установленные рамки, и «творчество становится сознательной операцией» (Кандинский). Имея в виду общество, которое предстоит изобрести; частную жизнь, которую надлежит наладить; культуру, которую нужно создать и дестабилизировать, модернизм не может воспринимать себя вне всякой зависимости от свободного индивида, лепящего себя. Именно ломка «холистической» организации, изменение отношений индивида к социальному окружению на благо отдельной личности, воспринимаемой свободной и подобной другим индивидам, создали искусство, освобожденное от оптических и лингвистических условностей, от законов изображения, интриги, правдоподобия и благозвучия.
Несомненно, свобода потребовала появления экономических и социальных условий, позволивших художникам преодолеть финансовую и эстетическую опеку церкви и аристократии, начиная со средних веков и эпохи Возрождения. Инструментом этого освобождения было, как известно, возникновение рынка искусства: по мере того как художники стали обращаться к более широкой и разнообразной публике, по мере увеличения их «клиентуры» их произведения попадали на рынок, чему способствовали особые институты их распространения и рекламирования в культурных кругах
Если Вам нужна помощь с академической работой (курсовая, контрольная, диплом, реферат и т.д.),
обратитесь к нашим специалистам. Более 90000 специалистов готовы Вам помочь.
Бесплатные корректировки и доработки. Бесплатная оценка стоимости работы.
Нужна помощь в написании работы?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus.
Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.