Жиль Липовецки "Эра пустоты"

и ценностей — от секса до отноше­ния к ближнему, от культуры до политики, причем поми­мо нашей воли. Постмодернистское неверие, неониги­лизм, которые формируются у нас на глазах, не должны внушать страх. Отныне их надо воспринимать с юмором. От гротескного комизма к поп-юмору Комическое возникло не сейчас. Во всех общест­вах, включая первобытные, как обнаружили этногра­фы, существовали забавные культы и мифы, веселье и смех занимали значительное место, что мы склонны недооценивать. Но если каждая культура развивается в основном по «комической» схеме, то лишь постмо­дернистское общество может быть названо юмористи­ческим, лишь оно целиком создано в рамках процесса, цель которого — покончить с противопоставлением — до этого четким — серьезного и несерьезного, а сами эти понятия вполне могут быть отнесены к системе философских парных категорий. Разделение на коми­ческое и торжественное стирается, причем возникает преимущественно юмористическая атмосфера. С воз­никновением этатических обществ комическое фор­мирует своего рода второй мир, мир средневеково­го народного карнавала, мир сатирической свободы, 201 субъективистских настроений классического периода, которые являются своеобразными отдушинами, про­тивопоставлением и профанировавшем государствен­ных и церковных порядков, Сегодня это раздвоение имеет тенденцию к размыванию под мощным напором юмора, который захватывает все сферы социальной жизни, даже не желая того. Праздники и карнавалы сохранились лишь в народных преданиях; дух соци­альной обособленности, который в них воплощался, выветрился, но, самое забавное, они возвращаются к нам с эпохой юмора. Страстные памфлеты утратили свою агрессивность; шансонье вышли из моды; возник новый стиль — раскованный и необидный, без отри­цания и утверждения каких-то ценностей. Он свойст­вен юмору, который прослеживается повсюду: в моде, в журналистике, в текстах и мелодиях песен, в пив­ных, в комиксах на страницах газет. Комическое, от­нюдь не выражая праздничное настроение народа или состояние его ума, стало всеобщим социальным им­перативом, создавая атмосферу спокойствия, которая окружает человека в его обыденной жизни. Начиная со средневековья можно проследить три больших периода развития комического, причем для каждого из них характерен какой-то доминирующий принцип. В средние века народная культура, была тес­но связана с праздниками, с карнавалами и развлече­ниями, которые, кстати сказать, продолжались три ме­сяца в году. В это время комическое принимает вид «гротескного реализма»,¹   основанного на принципе ¹ Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965, Книга Бахтина имеет важное значение для понимания всего, что относится к истории буффонады этого периода. В ней содержатся сведения, которые весьма полезны для более обобщенного толкова­ния истории смеха. Выводы, которые мы здесь делаем, в значитель­ной степени подсказаны этой работой. 202 снижения возвышенного, властного, священного с по­мощью гипертрофированных изображений вещей и человеческого тела. Во время праздника все, что воз­вышенно, духовно, идеально, искажается, пародиру­ется, переводится в будничные и низменные катего­рии (еда, питье, пищеварение, половая жизнь). Мир юмора,  по  сути,  начинается  со  всевозможных  не­пристойностей, гротескных подражаний религиозным обрядам и символам, с пародирования официальных торжеств, с шутовских церемоний карнавалов. На кар­навале все переворачивается с ног на голову, шут провозглашается королем, затем толпа осыпает его насмешками, оскорбляет и, свергнув, избивает. На «празднике дураков» выбирают маскарадных аббата, архиепископа и папу, которые, пародируя молитвы, исполняют непристойные и смешные песни, превра­щают в алтарь стол, за которым устраивается попойка, вместо ладана используя экскременты. После «рели­гиозной службы» шел «крестный» ход: «священник» бегал по улицам, окропляя всех экскрементами. Кроме того, в церковь приводили осла, устраивая в его честь мессу. По окончании «службы» «священник» кричал по-ослиному, а следом за ним — «верующие». Та же атмосфера карнавала, вплоть до эпохи Возрождения пронизывала комические литературные произведения (пародии на религиозные культы и догмы), а также шутки, ругательства и оскорбления: смех всегда свя­зан с профанацией всего святого, с нарушением офи­циальных правил. Таким образом, вся средневековая комедия построена на гротескности изображения, ко­торую ни в коем случае не следует смешивать с со­временной пародией, определенным образом десоци-ализированной, формальной или «эстетизированной». С помощью комического травестирования со сниже­нием понятий проводится мысль, что смерть является условием рождения нового. Ставя все с ног на голову, 203 низвергая все возвышенное и достойное, мы подго­тавливаем возрождение, новое начало хтосле смерти. Сред­невековая комедия «амбивалентна», потому что речь не идет о том, чтобы нанести смертельные раны (опошлить, осмеять, оскорбить, богохульствовать), а чтобы вдохнуть в жизнь молодость, сделать новизну притягательной.¹ Начиная с эпохи классицизма деградация смеха на­родных праздников уже завершилась, в это время воз­никают новые жанры юмористической, сатирической и развлекательной литературы, все более отдаляющейся от традиций гротеска. Смех, очищенный от грубого веселья, пошлостей и явной буффонады, от непристой­ной и скатологической² подоплеки, ограничивается на­строением, чистой иронией, касающейся характерных нравов и личностей. Комическое более не символично, оно критично, будь то классическая комедия, сатира, басня, карикатура, ревю или водевиль. При этом коми­ческое вступает в фазу своей десоциализации, прива­тизируется, становится «цивилизованным» и эпизоди­ческим. В ходе отчуждения от мира карнавалов коми­ческое утрачивает свой публичный и коллективный характер, превращается в субъективное удовольствие, потеху, забаву. Индивид дистанцируется от объекта сарказма, в отличие от участников народных праздни­ков, забывавших о всяком различии между актерами и зрителями, составлявшими единое целое на протяже­нии всего времени развлечений. Одновременно с этой приватизацией смех дисциплинирует самого себя: сле­дует понимать развитие этих современных форм ко­мического, к которым относятся юмор, ирония, сар­казм, как к своего рода контролю, сохраняющемуся и незаметно осуществляющемуся при проявлениях его тела по аналогии с методикой, которую предлагал Фу- ¹ Бахтин М. Там же. С. 30—31. ² Экскрементальной. — Примеч. пер. 204 ко. Речь идет, в частности, о том, чтобы распылить массу людей, выделяя из толпы отдельные личности, нарушить знакомые связи неиерархического характе­ра, установить между ними барьеры и перегородки, закрепить их функции, создать «послушные сущест-иа» — с соответствующими и предсказуемыми реак­циями. В дисциплинарном обществе смех с его край­ностями и вызываемым им возбуждением неизбежно оказывается обесцененным. Для его восприятия не требуется никакой подготовки: в XVIII веке веселый смех становится неприличным и грубым и до XIX века считается чем-то низменным и непристойным, столь же опасным, как и глупым, поощряющим поверхностное и даже недостойное поведение. Манипулирование дис­циплинированным индивидом сменяется одухотворени­ем-опошлением комического. Налицо все та же береж­ливость — сокращение неоправданных расходов, тот же процесс, приводящий к появлению современного индивида. Отныне  покончено с  эпохой  сатиры  с  ее  злым смехом. Во всех публикациях, в моде, в различных gadgets,¹ в мультфильмах, в комиксах мы видим, что смех уже утратил саркастичность, став развлекатель­ным. «Новый» юмор теряет прежний отрицательный характер. Вместо насмешливого осуждения общества, основанного на признанных ценностях, появился по­ложительный и непринужденный юмор, этакий ко­мизм для teen-ager,² в основе которого невинное, без всяких претензий, чудачество. Юмор в публикациях или в моде не приводит к жертвам, никого не вышу­чивает, не критикует, а лишь создает атмосферу эй­фории, доброй улыбки и радости. Юмор толпы более не основывается на скрытом чувстве озлобленности ¹ Приспособление, поделка — англ. ² Подросток — англ. 205 или недоброжелательности: вовсе не маскируя песси­мизм и то, что он является «вежливостью отчаяния», современный юмор отрицает глупость и стремится изобразить мир светлым. «Да в этом йогурте эскад­рон ночевал»: тут традиционная невозмутимость ан­глийского юмора (по словам лорда Кеймса, «подлин­ный юмор — это умение с серьезным и мрачным видом изображать предметы такими красками, чтобы это вызвало веселье и смех») исчезла вместе с доско­нальным и бесстрастным описанием действительности («юморист — это моралист, прячущийся под маской ученого» — Бергсон). В настоящее время комическо­му свойственны дурачество и преувеличение («пабы» появляются и на Востоке, где гуру шутят: «Ваша свет­лость, просьба направить все ваши страховые полисы в АПС¹»). На смену детальности   и   объективности английского юмора пришли деловитость и напыщен­ность. Отказавшись от деланного безразличия и объ­ективности, массовый юмор становится кокетливым, острым и «прикольным»; он стремится к выразитель­ности, пылкости и сердечности. Чтобы в этом убе­диться, достаточно послушать стиль комментаторов радиопередач для  «молодежи»   (Жерар Клейн):  их юмор невозможно понять. Тот, кто обладает достаточ­ной глубиной познаний, рискует потерять атмосферу доверия и сопричастности. Отныне юмор ■— это то, что обольщает и сближает людей: В. Аллен причислен к героям хит-парада авторов соблазнительного Play Boy. Все говорят друг другу «ты», никто больше не относится к самому себе всерьез, все теперь «сплош­ная умора», шутки вызывают взрывы смеха; все ста­раются избегать покровительственного тона, высоко­мерия,  плоских острот или историй  «с бородой». Юмор, звучащий по радио, по аналогии с красками в ¹ Африканский платежный союз. 206 поп-живописи, проявляется однообразно; тут и про­писные истины, и фамильярность, и бездушность. Он похож на мыльные пузыри и ценится за незамыс­ловатость и недолговечность. Обычно слышишь го­раздо меньше смешных историй, словно персонализа-п, и я стала несовместимой с современными формами рассказа, похожими на сплетни, где все повторяется или зашифровывается. В более замкнутом обществе живая традиция опирается на забавные рассказы, те­мы которых более-менее известны  (придурки, пол­овые отношения, начальство, некоторые этнические группы): в настоящее время юмор старается выйти за эти жесткие рамки, сменившись болтовней ни о чем, не метя ни в кого особенно, ради собственного удо­вольствия.¹ Юмор утрачивает свою сущность под вли­янием всеобщей непоследовательности.  Мудреные выражения, игра слов также утрачивают свою цен­ность: даже извиняясь, по существу, прибегают к ка­ламбурам или тотчас потешаются над собственным остроумием. Нынешнему юмору более не нужна ин­теллигентность и утонченность. Необходим комический эффект со скидкой на уровень аудитории, отрицаю­щий всякое неравенство. Обезличивание, десубстан-циализация, персонализация — все эти процессы мы ¹ Пустой, бессодержательный юмор приобретает самостоятель­ное значение и используется забавы ради. Свидетельством тому — появление в комиксах ономатопей,* придуманных для того, чтобы более выразительно «передать» окружающие нас звуки. «Чнаф», «плюх», «гьюхугпрщ», «рроох», «хугнунрщ», «грмф» — эти сочета­ния букв ничего не обозначают и ни с чем не ассоциируются. Забавный эффект является результатом гиперболических свойств языка, буквенных сочетаний, озвученных, чтобы придать им какое-то значение или же принявших орфографическую и типографиче­скую форму. См.: Фесно-Дерюэль П. Рассказы и речи, произнесен­ные бандой (Fesnault-Deruelle P. Recits et discours par la bande, Ha- chette, 1977. P. 185—199). * Ономатопея — звукоподражание. — Примеч. пер. 207 обнаруживаем в новых источниках обольщения в СМИ: время забавных, героических или мелодраматических персонажей отошло в прошлое; на повестке дня от­крытый, непринужденный и скоморошеский стиль. В фильмах о Джеймсе Бонде, американских «сериа­лах» («Старски и Хатч», «Искренне ваш») появляются персонажи, общей чертой которых является динамич­ная раскрепощенность в сочетании с необыкновен­ной эффективностью. Новый «герой» и сам не отно­сится к себе всерьез, банализируя действительность и проявляя свою враждебность, равнодушное отно­шение к происходящему. Эта враждебность непремен­но оттеняется его спокойным юмором и предпри­имчивостью среди окружающего его всюду насилия и опасности. Являясь воплощением нашего времени, герой предприимчив, но не вкладывает душу в свои поступки. Отныне на сцене не появляется никого, кто воспринимал бы себя важной персоной; никто не обольщает зрителя, если он не симпатичен. Наряду с непринужденным и дружеским юмором возникает своего рода underground¹ юмор, разумеется, развязный, но не опошленный, a hard.² «Нужно окон­чательно чокнуться, чтобы прийти сюда. Но это sine qua поп³ условие; иначе копыта отбросишь, как Игги Поп, то есть пробки в «кочане» перегорят, и на устах застынет идиотская перекошенная улыбка... Зря они думали, что ад — это уютное тепленькое местечко, где ежедневно исполняется концерт Жена Винсента под управлением Андриса «Попозднее мы сюда заглянем, лады? До чего же я ненавижу эти трущобы!» {Либе-расьон). Постмодернистский, new wave⁴ юмор не сле- ¹ Подпольный — англ. ² Жесткий — англ. ³ Обязательный —■ лат. ⁴ Новая волна — англ. дует путать с черным юмором: его тон мрачен, слегка ировокационен, отдает пошлостью, нарочито демон­стрирует  свободу  языка,   сюжетов,   часто  касается <скса. Это неприятная сторона нарциссизма, который наслаждается   отрицанием   эстетики и образами от­литого в металл сегодняшнего дня. Если говорить о другом жанре, не разочаровываясь при этом, то Mad Мах II («Сумасшедший Макс-П») режиссера Дж. Мил­лера представляет собой весьма характерный пример жесткого юмора, где смешиваются не имеющие между собой ничего общего жестокость и юмор. Шутовство, доходящее до скоморошества, избыток сверхреализма проявляется в поделках «примитивной», грубой, вар­варской science fiction.¹ Никаких полутонов, юмор ра­ботает «живьем», крупными планами, с использовани­ем спецэффектов; зловещее тонет в апофеозе голли­вудского театра ужасов. В то же время оздоровление, умиротворение коми­ческого наблюдается в повседневной жизни. Таким образом, переодевания, розыгрыши, которые были по­пулярны в XIX веке, больше не в моде, за исключени­ем детских праздников и частных костюмированных балов. Бывало, крестьяне развлекались тем, что разгу­ливали по деревне, переодевшись в солдата, богатого буржуа  или  особу противоположного  пола.   Мимы пользовались успехом лишь в тот период, особенно во время свадеб, когда они в карикатурном виде изобра­жали тещу или свекровь.² Отповеди или богохульные шутки смеха не вызывают, шутки грубые в устах обы­вателей опошляются по мере их применения, теряют провокационный характер, способность нарушить об­щественное спокойствие. Лишь в скетчах, разыгрыва- 208 ¹ Научная фантастика — англ. ² Зельден Т. Истории о французских страстях (Zeldin T. Histores des passioins frangaises. Ed. Recherches. 1979. T. III. P. 394). 209 емых в мюзик-холлах и театральных кафе (Колюш), таким шуткам удается придать забавный оттенок, при­чем не в нарушение норм приличия, а как усиление и отражение событий повседневной жизни. Фарсы, ко­торые некогда пользовались большим успехом у про­стонародья и не были лишены известной бруталь-ности, теперь нечасто находят отклик: какой-нибудь щелкопер, вздумавший кого-то высмеять в глазах дру­гих людей, нынче вызывает скорее порицание, чем одобрение. Даже «фарсы с розыгрышами» вышли из употребления, став достоянием детей: в наши дни от юмора требуется больше