Жиль Липовецки "Эра пустоты"

сдержанности и новизны. Прошли те времена, когда смеялись над одними и теми же остротами; надо, чтобы юмор был спонтанным, «ес­тественным». Кстати, вот уже два или три года на улицах и в лицеях по случаю Марди-гра¹ собираются ряже­ные —■ юноши и девушки. Явление новое, по сущест­ву, постмодернистское: индивид модернистского пе­риода считал смешным или инфантильным переоде­ваться. Сегодня обстоит иначе, и такое отношение к маскарадам нашли бы чересчур строгим, офици­альным. Постмодернистское отношение заключается не столько в серьезной эмансипации, сколько в не­принужденности, воодушевлении и полете фантазии. Таков действительный смысл возврата к раскованно­сти эпохи карнавалов: это вовсе не переоценка тра­диций, но типичный эффект нарцисса — сверхин-дивидуализированный, зрелищный, допускающий всяческое украшательство — маски, мишуру, румяна, пестрые и забавные наряды. Вот как выглядит пост­модернистское «празднество»: это способ индивидуа­листического сверхдифференцирования, которое, тем ^s Последний день карнавала, — Примеч. пер. 210 но. менее, серьезно, если мы достаточно тщательно iк следуем это явление. Постепенно   все,   что   содержит  в   себе   элемент воинственности,   утрачивает   способность   вызывать смех:¹ «цуканье» (преследование новичков) в некото­рых школах еще продолжается, однако чтобы церемо­ния «посвящения» была забавной, нельзя допускать излишней жестокости,  иначе  она будет выглядеть, как насилие и утратит характер развлечения. Следуя необратимому процессу «смягчения нравов», о кото­ром говорил Токвиль, комическое становится несо­вместимым  с жестокими  развлечениями  прошлого: теперь никто не смеется, видя, как жгут кошек, как это было в XVI веке во время праздника святого Жана,² но даже сами дети не находят ничего смешно­го в этой «забаве», как это было в период предыду­щих цивилизаций, когда мучили животных. «Умнея», юмор становится и добрее: следует отметить эту но­вую для общества тенденцию — осуждать смех, на­правленный   против   ближних.   Ближний   перестает быть излюбленной мишенью для сарказма, мы гораз­до реже смеемся над пороками и недостатками дру­гих людей: в XIX и в первой половине XX столетия друзья, соседи с их бедами (к примеру — рогоносцы), их  ненормальное   поведение  являлись  неизменной ¹ Если говорить о печати или художественном оформлении (Во-лински, Рейзер, Кабю, Жебе), то мы наблюдаем противоположную тенденцию — беспрецедентный разгул жестокости в карикатурах, «неумный и злой» юмор, отнюдь не противоречащий процессу смягчения нравов, но порожденный именно им. Жестокий юмор может стать настолько разнузданным, что приведет к улучшению человеческих нравов и отношений. Вульгарность, непристойность возрождаются в юмористической форме, между тем как гигиена стала повсеместным кредо, а человеческое тело — предметом по­стоянной заботы и ухода). ² Элиас Н. Цивилизация нравов (Elias N. La Civilisation des mce- urs. Le Livre de poche «Pluriel». P. 341). 211 темой шуток. Нынче же соседа щадят даже тогда, когда он теряет свое обличье и становится смешным Когда заходит речь об отношении к юмору в обыден­ной жизни, дух сатиры, а также критика и насмешки над своими ближними отходят на задний план и ут­рачивают элемент веселья, как и подобает «пси»-ин-дивиду, стремящемуся к теплоте дружеских отноше­ний и межличностным связям. Соответственно, излюбленной мишенью насмешек, предметом шуток и самоуничижения становимся мы сами, как об этом свидетельствуют фильмы В. Аллена. Комический персонаж более не обращается к бур­леску (Б. Китон, Ч. Чаплин, братья Маркс); забавный эффект достигается не неприспособленностью к жиз­ни, не алогичностью поступков, а в результате самой рефлексивности, свойственной нарциссам с их фрей­дистским самоощущением. Шутовской персонаж не­совместим с впечатлением, какое он производит на своего ближнего, приходится смеяться, не желая то­го. Комизм в том, что, не видя собственного поведе­ния, он создает абсурдные ситуации, позволяет себе выходки, обусловленные необратимым ходом собы­тий. Что касается юмора нарциссов, то работы Вуди Аллена заставляют нас смеяться, не переставая изу­чать самих себя, анализируя свои смешные черты. Режиссер предлагает себе самому и зрителю зеркало, в котором отражается его собственное обесцененное «Я». Отныне объектом смеха становится наше «Я», наша совесть, а не пороки других людей или их неле­пые поступки. Как ни парадоксально, но именно в юмористиче­ском обществе смех исчезает: впервые действует та­кой механизм, которому удается бороться с нашей привычкой потешаться над людьми. Вопреки прави­лам хорошего тона и моральному осуждению насмеш­ки, представители всех классов никогда не перестава- 212 ли считать смех чем-то естественным, особенно ду­рацкий смех, невольный взрыв веселья. В XIX веке во иремя представлений в кафе публика имела обыкно-ноние весело окликать артистов, громко хохотать, во весь голос делать замечания и шутить. Еще совсем недавно такая обстановка царила в некоторых попу­лярных кинотеатрах. Феллини умел воссоздавать эту атмосферу жизнелюбия и веселья, когда звучали бо­лее или менее грубые шутки в одной из сцен его Рима. Во время спектаклей Ж. Пужоля (Петонан) санитарам приходилось выводить из зала женщин, буквально надорвавших от смеха животы. Фарсы и водевили Фейдо вызывали такие взрывы хохота, что актерам  приходилось  делать  вид,   будто  спектакль окончен; столь безудержное веселье царило в зале.¹ Что сталось с этим сегодня, когда в классах не слыш­но гама и возни, когда до горожан доносятся только «вопли», остроты зазывал, торговцев и шарлатанов? Когда   на   смену   кинотеатрам   приходят   «видики», когда динамики «забегаловок» заглушают человече­ские голоса, когда даже тишь уютных ресторанов и супермаркетов пронизана звуками фоновой музыки? Почему мы обращаем такое внимание, когда где-то царит безудержное веселье, постепенно отвыкаем от взрывов хохота,  которые можно было услышать в прежние времена? Звуковое загрязнение постепенно захватывает город, смех замирает, человеческое про­странство наполняется тишиной, которую лишь из­редка удается нарушить детям. Напрашивается вы­вод: вслед за праздником юмора и веселья исчезнут и негромкие звуки смеха. Начался «период обнища­ния смехом», которое идет рука об руку с распро­странением   неонарциссизма.   Благодаря   повсемест­ному отрицанию  социальных ценностей,  благодаря ¹ Зельден Т. Цит. пр. С. 399 и 408. 213 культу самоусовершенствования, постмодернистская социализация делает индивида собственным узником, заставляет его не только отказаться от участия в об­щественной жизни, но и в конце концов отрешиться от индивидуальной сферы, поскольку она подвержена частым кризисам и неврозам, поражающим нарцис­сов; в процессе персонализации возникает зомбиро­ванный индивид, — то спокойный и апатичный, то лишенный  ощущения,  что  он  существует.  Как же можно не заметить, что безразличие и разочарован­ность у массы народа, усиление чувства внутренней пустоты и постепенное угасание смеха происходят одновременно?  Повсюду налицо утрата интереса к жизни, людям стали чужды душевные порывы; по­всюду то же притупление чувств, тот же уход в себя, свойственный нарциссам. Социальные институты ут­рачивают свой эмоциональный заряд;  все,  подобно смеху, стремится пригладить себя, подсластить. Если наше общество ставит на первый план такие ценно­сти, как взаимные связи, то индивид более не испыты­вает потребности обратить на себя внимание, кроме тех случаев, когда это подсказывает здравый смысл, чтобы казаться «коммуникабельным». Среди нарцис­сов при общении принято избегать внешних знаков внимания;  они  прячутся  в  свою  скорлупу или же прибегают к методам саморегулирования; отказ от юмора — это лишь одно из проявлений десоциализа-ции, постмодернистской «мягкой» изоляции индиви­дов. Другое дело, что свойственная цивилизованным людям сдержанность, которую нужно признать в ат­рофии чувства юмора — это в действительности ре­зультат подавленной способности смеяться, подобно тому как гедонизм вызвал ослабление воли в индиви­дах.  Обедненность чувствами,  десубстанциализация индивида, отнюдь не ограниченная работой, властью, разрушает его целостность, его волю, его жизнера- 214 достность. Сосредоточенному на себе самом постмо­дернистскому индивиду все труднее «взорваться хо­хотом», забыться, почувствовать воодушевление, пре­даться веселью. Способность смеяться у него ослабе­вает, «смутная улыбка» заменяет непринужденный смех: «прекрасная эпоха» только начинается. Циви­лизация делает свое дело, создавая общество нарцис­сов, которым чужд размах, смех, зато она перена­сыщена элементами комизма. Сверхреклама Пожалуй, именно реклама наиболее ярко демонст­рирует природу юмора: фильмы, плакаты, объявле­ния все чаще отказываются от нравоучений и строгих внушений, прибегая взамен к каламбурам, необыч­ным оборотам («Ты знаешь, а у тебя красивые гла­за» — это об оправе для очков), к преувеличениям (Рено Фуэго: «Автомобиль, который движется быст­рее собственной тени»), к забавным рисункам (смеш­ные человечки, рекламирующие шины «Мишлен» или бензин «Эссо»), к образам, заимствованным из ко­миксов, к парадоксам («Посмотрите, ничего не вид­но» — реклама клейкой ленты «скотч») и гомофо­нии,¹   к   преувеличениям   и   забавным   гиперболам, розыгрышам. Словом, налицо ничего не значащий, легкий юмор, противопоставляемый едкой иронии. «Жить любовью и Жини» — фраза ничего не оз­начает,  это даже не плагиат, а забавная формула, представляющая собой нечто среднее между рекла­мой и бессмыслицей. Конечно же, автор рекламного ролика вовсе не нигилист, он не впадает ни в суесло­вие, ни в абсолютный иррационализм, его текст уп- ¹ Гомофония — вид многоголосия. — Примеч. пер. 215 равляется стремлением подчеркнуть положительные качества продукта. Вот чем ограничена бессмыслен­ность рекламной фразы: разрешается не все, неле­пость должна способствовать улучшению образа то­вара. Реклама может усугубить логику абсурда, игру в смысл и бессмыслицу; причем необходимо, чтобы обыгрывалось название товара. Однако, и это глав­ное, игра эта не придает рекламе достоверности. Та­ков парадокс: реклама, которую клеймят за то, что она является орудием пропаганды, идеологического оболванивания, не дает повода СМИ для такого обви­нения. Наиболее тонкая реклама ни о чем не говорит, она лишь забавляется: подлинная реклама подшучи­вает над рекламой, как над ее смыслом, так и над бессмыслицей, устраняет элемент доверия, и в этом ее сила. Реклама отказалась, совершенно однозначно, от педагогики, от торжественного слога; чем изыскан­нее речь учителя, тем хуже его слушают. При исполь­зовании юмористических  приемов  качество товара подчеркивается тем ярче, когда он появляется на фо­не поразительного неправдоподобия. От скучной де­монстрации его достоинств отказываются,  остается лишь мерцающий след — название марки, самое су­щественное. Рекламный юмор сообщает правду о рекламе, а имен­но, что она не какая-то повесть или послание, что это не выдумка и не промывка мозгов, а пустая формаль­ность, подобно важным институтам с их социальными ценностями. Реклама ничего не сообщает, опошляет смысл, делает безвредной трагическую бессмыслицу, ее воплощением скорее является мультипликация. Здесь и сейчас нас окружает Диснейленд — в магази­нах, на стенах домов и станций метро — смутный сюр­реализм, очищенный от всякой таинственности, от всякой глубокомысленности, вызывающий у нас чув­ство разочарованности, пустоты и никчемности. Когда 216 юмор становится преобладающей формой, то идеоло­гия, с ее жестким противостоянием и надписями про­писными буквами,¹ сходит на нет. Если можно сокра­тить при этом идеологическое содержание, то работа рекламы с помощью юмористических средств упро­щается. В то время как идеология метит в универ­сальное, глаголет истину, юмор в рекламе оказывается по ту сторону правды и лжи, по ту сторону великих символов, по ту сторону существенных противоречий. Юмористический кодекс дискредитирует претензии идеологии на смысл, компрометирует ее содержание; вместо пропаганды идеологии юмор утверждает де-субстанциализацию,   устраняет   противоречия. Про­славление смысла подменяется розыгрышем, утверж­дением логики невероятного. Благодаря своей легкомысленной и непоследователь­ной тональности реклама, прежде чем убедить нас и побудить к потреблению товара, сразу же утверждает себя в качестве таковой: средство информации, рас­пространяющее эту рекламу, первым делом пропаган­дирует самого себя. В данном случае реклама становится сверхрекламой. Именно здесь категории отчуждения и идеологии   перестают   быть оперативными: имеет место новый процесс, который, отнюдь не вводя нас в заблуждение, представляется нам «мистификацией», утверждая идеи, которые сами по себе ошибочны. Та­ким образом, реклама не имеет никакого отношения к роли, традиционно закрепленной за идеологией — к замаскированному вдалбливанию в голову какого-то понятия, к мнимому существованию того или иного предмета. Остается затронуть сознание современного ¹ Лефор Кл. Очерк генезиса идеологии в современном обществе (Lefort Cl. Esquisse d'une genese de l'ideologie dans les societes moder-nes // Textures. 1974, 8—9. Перепечатано в «Les Formes de l'histoire». Gallimard. 1978). 217   ■■ индивида, в основном враждебного рекламе. Не следу­ет бояться воспринимать ее как часть широкого «ре­волюционного» движения, направленного на критику иллюзий, —- движения, возникшего гораздо раньше в живописи, а затем происходившего в литературе, в театре, в экспериментальном кино и продолжавшегося в течение всего XX века. Разумеется, нельзя игнориро­вать тот факт, что ремесло рекламы развивается по классическому образцу, сразу же становится «чита­бельным» и коммуникативным, что никакая формальная работа не препятствует его прочтению и что изобра­жение, как и текст, остается привязанным к опреде­ленной схеме повествования — изображения. Короче говоря, все то, что авангардистские движения считали своим долгом развивать. Между тем, несмотря на эти весьма существенные различия, юмористический на­строй переводит рекламу в категорию, где она пере­стает служить классическому обольщению. Юмор дер­жится поодаль, не позволяет зрителю «попасться на удочку», не дает ему грезить наяву и препятствует процессу идентификации. Не правда ли, именно это дистанцирование осуществило модернистское искус­ство? Разве не критика иллюзий и обольщения вдох­новляла создателей всех произведений, имевших большую эстетическую ценность? Так же, как это было с Сезан­ном, с кубизмом, абстракционизмом или театром, на­чиная с Брехта, искусство уже не работает лишь в жанре мимического искусства и реализма, чтобы ка­заться сугубо образной или театральной сферой, а не подобием действительности. Так же, как дело обстояло с юмором, сцена, на которой разыгрывается реклама, обособляется от наблюдателя, обретает самостоятельность и превращается в нечто среднее между классическим представлением и модернистской абстракцией. Критично отнесемся к иллюзии и магическому воз­действию искусства, которые потребуются на более 218 длительный срок, чем продолжительность существо­вания модернистских обществ, которые, эксперимен­тируя с историей, не желают соответствовать какой-то трансцендентной или навязанной извне модели с целью самовоспроизводства социума.  В обществе,  стремя­щемся к самостоятельности, отрыву от среды, формы иллюзии больше не являются преобладающими и обя­заны исчезнуть как последний признак социальной гетерономии. Зрительный образ и схема его художест­венной убедительности, его обольстительность и влия­ние на зрителя не могут существовать в системах, от­рицающих всяческие основы и внешнее воздействие. Повсюду происходит процесс автономизации и ис­коренение возникающих трансцендентных моделей;