Окуджава и аристократическая линия русской литературы

Георгий Хазагеров, Светлана Хазагерова

Игра в девятнадцатый век, в дворян, в белых офицеров была одной из примет советской культуры шестидесятых и отчасти семидесятых годов. Должно быть, в этом увлечении сказалось всеобщее среднее образование: после десятилетки легче вообразить себя юнкером, чем Василием Ивановичем. Впрочем, отождествление себя с адъютантами его превосходительства не было глубоким и порождало эстрадный образ гусар, что-то вроде цыган самого девятнадцатого века. Если заменить «чавелла!» на «господа офицеры!», кудри - на погоны, а лошадей с гитарами оставить, мы получим разношерстную, буйную, благор-рродную, но пьяную компанию, вступившую в схватку с нашим выспренним революционным прошлым, имевшим впалые щеки, островерхие буденновские шлемы и ружья с трехгранными штыками. Все это тонко и со вкусом было обыграно в клоунаде Юлия Кима, но существовало и в других формах, часто уже без всякого вкуса. Да иначе и быть не могло, ибо речь идет о массовом явлении. Массовая эстетизация дореволюционного прошлого облегчила восприятие (но не понимание!) творчества Булата Окуджавы, имевшего гораздо более серьезную связь с дворянской культурой русского девятнадцатого века.

1. Введение во дворянство

В классической русской литературе легко можно обнаружить две линии: дворянскую, или, лучше сказать, аристократическую, и разночинскую, или, лучше сказать, философствующую. Первая линия идет от «непоротых дворян» XVIII века. Ее философское мироощущение балансировало и балансирует до сих пор - ибо ничто раз заявленное в национальной культуре не умирает - между французским рационализмом и немецким романтизмом. Однако связь этой линии с Западной Европой и с ее философией, как и с философией вообще, достаточно своеобразна. Русскому барину нужды не было строить культуру по переводным брошюрам и залетным идеям. В культуре он просто-напросто жил самым домашним образом. В известном смысле слова он сам и был культурой. Из его речей складывался литературный язык, из его поступков - отечественная история. Он мог быть достойным или недостойным звания аристократа, но он определял лицо общества, и сам это прекрасно понимал. Живал он и в Европе, где его дворовые люди от нечего делать усваивали иностранные языки, о чем свидетельствуют мемуары начала позапрошлого века, и что можно было наблюдать на «последних из могикан» в шестидесятые годы века прошлого. Так что и Европа осваивалась домашним образом. Дома же у себя русский барин был хранителем очень важной вещи – светской культуры, так поздно появившейся на Руси.

Весьма показательны отношения аристократической линии культуры с церковью. При всем своем вольтерьянстве аристократ, пока он таковым оставался, никогда не подменял собой священника, не вещал народу с амвона, не врачевал его скорбей по изобретенной им самим методе, не был ни исповедником, ни проповедником народным. Окрепнув, разночинская литература (разночинцы и разночинствующие) начала притязать на роль хранителя культуры духовной. В конце концов, новое понимание слова «духовность» закрепило победу разночинской, философствующей линии. Именно она и завершила строительство русской светской культуры созданием русской религиозной философии. Однако светскость в узком значении слова так и не обрела завершенности.

Дворянская культура осталась эталоном хороших манер, в том числе и речевых, носителем хорошего тона, в том числе и хорошего стиля. Она не выпускала и до сих пор не выпустила из своих рук русский литературный язык. Хороший слог остался вотчиной аристократа, и тот, кто выписывался из своего сословия в разночинцы, терял на нее право, вынужден был сам строить свой язык, в какой-то мере даже становился косноязычным. Говоря «разночинствующий дворянин», «выписавшийся в разночинцы», мы констатируем факт утраты сословности. В опале был аристократ или в фаворе, он был на своем месте, отведенном ему сословным обществом, был человеком сословия. Разночинская культура взрывала сословия, ее деятели, как стали говорить позже, «выламывались из своего класса».

Знаменателен тот факт, что дворянская литература наибольших успехов достигла в лирике. Она изображала русскую жизнь, изображая себя, свои поступки, свои чувства. Пушкин играл в карты и писал о картах, Некрасов в карты играл, а писал о скорби народной.

Восемнадцатый век из античности

в назиданье нам, грешным, извлек

культ любви, обаяние личности,

наслаждения горький урок.

Вот таким некрасовским анапестом приветствовал рождение аристократической линии один из поздних ее представителей, «дворянин с арбатского двора» Булат Окуджава.

Что же такое быть аристократом для советского-несоветского-постсоветского человека? Что значит быть аристократом в несословном обществе? Можно ли быть аристократом при советской власти? Можно ли, наконец, быть аристократом в массовом демократическом обществе? И если можно, то в чем состоит этот аристократизм и что он этому обществу дает?

В случае с Окуджавой легче всего вместо реанимируемого нами слова «аристократ» написать «интеллигент». Но это слово вернет нас к тому же распутью. Кто это? Тот, кто строит культуру, или тот, кто живет в ней?

Интеллигент первого типа отвечает на «проклятые вопросы», ошибается и отвечает снова, строит сам себя. Он «самоломанный», как Евгений Базаров, и язык его «самоломанный», как у великого разночинца наших дней и идеолога нового разночинства – Солженицына. Самоломанность не проклятие, насланное аристократом Набоковым на разночинца Чернышевского, как некий страшный «дар». Самоломанность означает неорганичность – естественное следствие самопреодолений, ответов на вопрос, сколько человеку земли надо, светского монашества. Тяжеловесность языка, максимализм оценок, граничащий иногда с абсурдом, религиозность, за которую отлучают от церкви, нравственная чуткость, оборачивающаяся нравственной глухотой, – все это бесы, которые мучают подвизающегося на этом поприще интеллигента и с которыми он борется всю свою жизнь.

Интеллигент второго типа не подвизается, а как, окуджавский Моцарт, «просто играет всю жизнь напролет». Таков и пушкинский Моцарт. Таков и сам Пушкин, который при космической широте интересов и завидной образованности никогда не предлагал обустроить Россию и мог бы включиться в эту работу либо как представитель служилого сословия по просьбе Государя, либо примкнув к заговорщикам по увлеченности и из дружеской солидарности. Но народ ни Александра Сергеевича, ни Булата Шалвовича, ни Михаила Юрьевича ни в чем не уполномочивал. Да и шестикрылый серафим был лишь эпизодом в насыщенной биографии Пушкина. Художники этого типа так же отличаются от художников первого типа, как солдаты от монахов.

Аты-баты, шли солдаты.

Аты-баты, в дальний путь.

Не сказать, чтоб очень святы,

Но и не в чем упрекнуть.

Слово «солдат» очень точно определяет место поэта-аристократа и в искусстве, и в самой жизни. Солдат не строит наполеоновских планов, не проповедует, не посылает никого в бой. У солдата есть присяга и судьба. А еще три великих судьи, три сестры милосердных, молчаливые вера, надежда, любовь.

Совесть, благородство и достоинство –

Вот оно святое наше воинство.

…………………………….…

Лик его высок и удивителен.

Посвяти ему свой краткий век.

Может, и не станешь победителем,

но зато умрешь как человек.

Для тех, кто знаком с творчеством Окуджавы, можно не приводить статистических выкладок со словами «солдат», «фортуна», «судьба», «надежда». Одно ясно, что солдат Окуджавы редко становится победителем, особенно если он из числа тех грустных солдат, которых старый король не назначил интендантами:

Веселых солдат интендантами сразу назначил,

А грустных оставил в солдатах – авось ничего!

В этих грустных солдатах и в их взаимоотношениях с королями и заключена разгадка того, какая доля ждет дворян с арбатского двора, если они уцелели после войн и всего, что было. Нет, это не эскапизм, не бегство от советской действительности в грезы о девятнадцатом веке, не сон замордованного учителя русского языка про золотые эполеты, не мечтание загнанной очередями женщины о дворянских усадьбах. Это то, что было всегда, то, что знакомо нам по самому дворянскому веку, по школьной хрестоматии. Имя этому явлению – опала.

Позиция лирического героя Окуджавы, позиция, которую он предлагал своему читателю и слушателю, это позиция опального дворянина, или, если без метафор, опального интеллигента. Позиция мечтателя инфантильна, эгоцентрична и даже эгоистична, позиция опального дворянина благородна, возвышенна и зрела. Позиция мечтателя ничего не требует, позиция опального требует многого и, прежде всего, стоицизма, доставшегося нам «в назиданье» от античности. Не ронять своей чести перед троекуровыми, сохранить доброе имя («молва за гробом чище серебра»), стать выше ударов судьбы, уметь подняться над неудачами («Давай, брат, отрешимся, давай, брат, воспарим!»), сохранять и подавать надежду («И вечно в сговоре с людьми надежды маленький оркестрик»), сохранить в целости священные узы дружбы («Возьмемся за руки, друзья!»). Но самый главный талант опального состоит в умении понять, что никакие унижения, ни твои, ни твоей отчизны, не отменяют представлений о благородстве. Благородство само по себе, опала - сама по себе. Вот самая суть поэтики опалы. И если говорить действительно о поэтике, то это проявляется прежде всего в умении увидеть высокое сквозь приметы обыденности и нищеты.

Тусклое здесь электричество,

С крыши сочится вода…

«Тусклое электричество» полно глубокого значения. С точки зрения бодрой советской поэтики это вообще оксюморон. Как электричество может быть тусклым, если оно олицетворяет собой так называемый новый быт, если оно связано с лампочкой Ильича, если оно первое дитя советской власти? Примерами восхваления электричества от детских стишков до «взрослых» поэтических сборников можно было бы заполнить все пространство статьи. Что касается поздних мечтателей, окончивших роковую десятилетку, то тусклая лампочка никак не могла попасть в поле их зрения. Они и яркую выключали, покупая декоративные ароматизированные свечи, украшавшие наши праздники в 70-е годы. Тусклое электричество – это и есть опала, поражение. В «Белой гвардии» Булгакова сырые стены и погасшее электричество служат синонимом поражения. Вот рассуждение о слове «побеждены»: “Оно похоже на вечер в доме, в котором испортилось электрическое освещение. Оно похоже на комнату, в которой по обоям лезет зеленая плесень, полная болезненной жизни”. Но если у Булгакова от поражения – и это именно военное поражение вполне реальной белой гвардии – можно уйти в воспоминания, когда «загорается коробочка» и являются люди, которых уже нет в живых, то у Окуджавы от опалы не уходят. В ней просто находят признаки вечного, «почти что возвышенного», как с некоторой самоиронией говорит поэт.

Иногда мотив обращения к вечному и высокому просто случаен или, если угодно, сказочен:

В раннем детстве верил я,

что от всех болезней

капель Датского короля

не найти полезней.

Анисовые капли, как известно, называются еще и каплями датского короля. И вот это обстоятельство неожиданно возвышает их до какого-то высокого символа:

Капли Датского короля

или королевы –

это крепче, чем вино,

слаще карамели

и сильнее клеветы

страха и холеры…

Капли Датского короля

пейте, кавалеры!

Это, конечно, романтическая ирония, но самое важное здесь – это превращение нашего брата, советского интеллигента, в кавалера, что нас известным образом обязывает. Мы уже говорили, что в русской дворянской культуре можно найти отзвуки немецкого романтизма и французского рационализма с его неизбежным спутником – стоицизмом. Первый у Окуджавы преломился в сказочных андерсеновских образах. Это мир, в котором за предметами открывается символический возвышающих их смысл. Второй наиболее отчетливо звучит во французской теме, где предметный мир не символизирует, но создает настроение, «минуту возвышенной пробы». Есть и третий путь, собственно русский, булгаковский, когда возвышенное создается воспоминаниями о прошлом. Все эти три пути воспарения переплетаются и могут присутствовать в одном стихотворении.

Характерное для творчества Окуджавы движение мысли от убогих признаков быта к вечному придает его стихам обаяние особой смысловой емкости:

Та зеленая скамья,

я признаюсь без вранья,

для одних недолгий берег,

для других дымок жилья.

Это же обращение к вечному создает иногда ощущение смешения времен. Так что подобно героине Окуджавы ты сам начинаешь путать улицу, город и век. В одном и том же стихотворении встречаются строки: «Господин генерал, вспомнились амуры» и «Пускай счеты с тобой трибунал сведет»; «Маркитантка юная убита» и «У могилы братской грустные посты, вечные квартиры в перелеске». В современной Москве «извозчик стоит, Александр Сергеич прогуливается», на Усачевке автор встречает Лермонтова.

Неудивительно, что простые слова «очаг», «хлеб», «дверь» превращаются в емкие символы. Они располагают к этому своим притчево-басенным обликом, это слова, активно используемые фразеологией и паремиологией. Можно понять и то, как превращаются в символы обычные предметы современного мира, такие, как «последний троллейбус». К такому ходу вещей в поэзии мы привыкли. Но поистине странное обаяние окуджавской поэтики создается тем, что в стихотворении с емкими, почти басенными словами встречаются экспрессивные выражения, точные детали совсем не басенного, не притчевого плана. «Песенка об открытой двери» самим названием намекает на притчу, на сентенцию, и ожидания подтверждаются: стихотворение заканчивается моралью:

Дверям закрытым – грош цена,

Цена замку – копейка.

Вся сентенция соткана из фразеологии. В ней нет ни одного «незаслуженного» слова, это воплощенная хрестоматия. Но вот начало стихотворения:

Когда метель кричит как зверь –

Протяжно и сердито –

Не запирайте вашу дверь,

пусть будет дверь открыта.

Здесь тоже все хрестоматийно, но выбивается слово «кричит». В басне метель кричать не может. А следующий образ «огонь сосны с огнем души в печи перемешайте» для басни слишком изыскан. Смесь емкого, но банального с неожиданно экспрессивным и изысканным поистине удивительна!

Вот еще одна «песенка» - «Песенка о дальней дороге». Снова басенное название. А вот ее начало:

Забудешь первый праздник и позднюю утрату,

когда луны колеса затренькают по тракту,

и силуэт совиный склонится с облучка,

и прямо в душу грянет простой романс сверчка.

«Дальняя дорога», «первый праздник», «последняя утрата» … и после этих обобщений необыкновенно точный зрительный образ – совиный силуэт ямщика!

Аристократический морализм, или изящная дидактика – вот как можно было бы назвать эту странную поэтическую манеру, в которой прописи смешиваются с импрессионизмом. Именно на этой волне Ленька превращается в короля, а читатели – в кавалеров.

Но даже там, где нет ни оловянных солдатиков, ни новогодней елки, ни дальней дороги, там, где господствует чистый импрессионизм, где изящные образы и неожиданные сочетания слов вполне уместны, все равно появляются прописи, сентенции. Такова «Парижская фантазия», где изысканная образность составляет фон всего стихотворения:

У парижского спаниеля лик французского короля,

не погибшего на эшафоте,

а достигшего славы и лени:

на бочок паричок рыжеватый,

милосердие в каждом движенье,

а в глазах голубых и счастливых

отражаются жизнь и земля.

Здесь картина, обратная «песенкам»: прописные слова не составляют основы, а, напротив, вклиняются в экспрессивный до рискованности текст. В цитируемом отрезке это «жизнь» и «земля». Дальше необычная образность идет крещендо:

На бульваре Распай, как обычно,

господин Доминик у руля.

И в его ресторанчике тесном

заправляют полдневные тени,

петербургскою ветхой салфеткой

прикрывая от пятен колени,

розу красную в лацкан вонзая,

скатерть белую с хрустом стеля.

Эту землю с отливом зеленым

между нами по горстке деля,

как стараются неутомимо Бог, Природа,

Судьба, Провиденье,

короли, спаниели, и розы,

и питейные все заведенья.

Сколько прелести в этом законе,

но и грусти порой…

Voila!

Само перечисление несополагаемых сущностей через запятую говорит об импрессионистской манере. Такие эннумерации встречаются в поэзии Пастернака: «Так некогда Шопен вложил живое чудо фольварков, парков, рощ, могил в свои этюды». Но у