К специфике современного немецкого стихосложения

Кудрявцева Тамара Викторовна, Институт мировой литературы им. А. М. Горького

В статье рассматриваются особенности версификации в новейшей немецкой поэзии (1990-е-2000 гг.). Выявляются основные структурные элементы современного стихотворного текста: графический образ, единицы соизмеримости (метрика, система ударений и пауз, ритм), особенности членения на строки (строфика, другие структурные форманты), способы зарифмовки, виды фономелодической текстуры. Прослеживаются смысловые и формальные составляющие версификационного инвентаря поэта, живущего в эпоху доминирования эстетики постмодернизма, особенности трансформации версификационных техник в XX в. Определяется соотношение верлибра и регулярного стиха в многообразии их вариативных преломлений.

Ключевые слова: стихосложение, единица соизмеримости, строфика, рифма, постмодернизм

I

Если в качестве предпосылки для бытования современной немецкоязычной поэзии можно рассматривать полное отсутствие регламентации в чем бы то ни было, то графика служит в данном случае наиболее яркой иллюстрацией этого тезиса. Так называемые «стихи в прозе» (Prosagedichte) — короткие, записанные без разделения на строки тексты — в силу сгущения и концентрации смысла (чего невозможно достичь средствами эпической прозы) приближаются по своему характеру к стихам (Gedichte), используя при этом всю палитру версификационных техник (образность, рифма, звукопись и пр.). Однако главным формальным признаком, превращающим текст в поэтическое произведение, все же служит его графическая организация, подчиненная конкретным ритмическим задачам.

«На протяжении столетий строфика верой и правдой служила поэтам, — писал Арно Хольц в 1899 г. — Мы все, по сути, пока еще ее пленники. Но подобно тому, как меняются условия, при которых создаются произведения искусства, не остаются неизменными и обстоятельства, определяющие критерий ценности этих произведений. Наш слух стал гораздо тоньше. И во всякой, даже самой гармоничной строфе, коль скоро она повторяется, он улавливает голос запрятанной шарманки. И пора эту шарманку, наконец, убрать из нашей поэзии. Ибо не в меру частое исполнение «Песни песней» низвело ее до уровня затасканного уличного мотивчика»1 . Хольц требует лирики, которая «отказывается от всякой музыки слов как самоцели и в смысле формальном поддерживается исключительно ритмом, который живет лишь тем, что стремится быть выражено через него»2 . Поэт полагал, что для любого явления внешнего и внутреннего мира в каждый определенный миг существует своя оптимальная форма выражения, и задача художника — найти ее в арсенале художественных средств, либо создать новую3 . Разумеется, идеи Хольца не были абсолютно новы. Свободные ритмы встречались в Германии со времен Клопштока. К этой технике широко прибегали многие современники Хольца. Однако, отвечая критикам, отказывавшим его поэзии в новизне и приводившим в доказательство своей правоты свободные ритмы предшественников, стихи У. Уитмена, французских верлибристов, создатель «необходимого ритма»4 (общие признаки которого были прописаны еще Флобером, братьями Гонкур и Малларме)5 утверждает, что высшим формальным принципом свободных ритмов остается метрика. В угоду ей Гёте, к примеру, вместо «unter der Sonne» писал «Sonn’», а Гейне прошедшее время «wandelte er» превращал в настоящее «wandelt’ er»6 . По мнению Хольца, свободные ритмы представляли собой «конгломерат метрических реминисценций и оправдывали свое название постольку, поскольку означали свободу для удобства поэта, произвольно варьирующего традиционные размеры, как, к примеру, Гейне: glücklich der Mann / der den Hafen erreicht hat / und hinter sich / liess das Meer und die Stürme7 . В качестве образца новой поэзии Хольц приводит стихи своего соотечественника Д. Лилиенкрона, отмечая, однако, что тот, создавая новое, «и не догадывался, что стоит на пороге удивительных открытий»8 . Говоря о том, что среди последователей Лилиенкрона было немало талантливых поэтов, Хольц, в первую очередь, имея в виду Момберта, находит, что «все они еще блуждали в потемках, и то, что, наконец, удавалось одному, у другого опять давало осечку, ибо все это рождалось бессознательно, […] инстинктивно, без всякого участия интеллекта»9 . Единственным революционером в области лирики, отважившимся на радикальный разрыв с традицией, стал, по мнению Хольца, У. Уитмен. Однако он дистанцируется от собрата по перу, полагая, что поэзия Уитмена, приверженца патетического ораторского стиля, с «чисто технической стороны все же осталась смесью свободных ритмов и прозы»10 . Протест против догмата метрики с ее составляющими строфикой и рифмой остался у предшественников Хольца на уровне явления спорадического, не вылился в коренную ломку старой системы. Так, к примеру, когда Хольцу указывали на то, что Жан-Полю и в голову не приходило революционизировать лирику своими полиметрами, он отвечал оппонентам, что в период расцвета классики подобное никому не могло прийти на ум, поскольку для коренного переворота еще не пришло время. Для подобных переворотов, полагал Хольц, мало желания одного человека, способного их совершить, необходимы еще и соответствующие условия11 . В отличие от предшественников Хольц провозглашает отказ от метрической организации стиха основополагающим принципом своей и вообще всей современной поэзии. И происходит это именно в подходящее время, поскольку идея была не нова, а практика предшественников сделала свое дело. Признаки расшатывания метрики наблюдаются в стихах даже таких отдающих дань традиционной форме поэтов, как С. Георге и Р. М. Рильке12 . Хольц начинает нарушение метрического единообразия смещением границ метрической строки — явление, не характерное ни для предшествующей немецкоязычной (Гёте, Гейне, Ницше) поэтической традиции, ни для поэзии Уитмена и французских символистов. Возражая своим оппонентам, утверждавшим, что его стихи ничем не отличаются от традиционных, поэт указывал на то, что «если последней неделимой единицей метрики является стопа, то в его ритмике это — строка»13 . Хольц делает ставку на метрический диссонанс, выделяя нужные ему слова постановкой их в отдельную строку, — явление, неизвестное в поэзии Клопштока и встречающееся, правда, довольно редко у Гёльдерлина и Ницше. Этот признак, как известно, стал принадлежностью «современного» стихотворения.

Вне зависимости от возраста и художественно-эстетических пристрастий свобода выражения мысли современного автора находит свое совершенное воплощение в графике, иными словами в конкретном ритмическом членении текста. Для нужд индивидуального потребления используются все возможные формы, привнесенные временем. Например, продолжает использоваться техника, основанная на смысловой бивалентности (амбигидности) соседних слов (преимущественно на границах строки), благодаря чему создается возможность двойного прочтения текста. Она получила широкое распространение в 1970-е гг. в творчестве У. Хан, Э. Эрб, Г. Воман, С. Кирш и др. и стала в то время одним из основных формообразующих элементов в верлибре. Речь, по сути, идет о заимствованной из музыкального искусства так называемой технике «пересечения мотивов», когда конец одной музыкальной фразы служит началом новой. Например, строки:

Ich fahre ab

sage ich auf dich

Warte ich schon lange

Zu lange nicht ...14

можно прочесть: «Ich fahre ab, sage ich, auf dich», где устойчивое разговорное выражение «auf jemanden» либо «etwas abfahren» означает «кого-то или что-то особенно любить». Другое прочтение: «Ich fahre ab, sage ich. Auf dich ich warte ich schon lange», подразумевает использование глагола «abfahren» в прямом значении «уезжать», «покидать». В зависимости от того, как читатель связывает между собой строки, возникают два различных содержательных плана, дающих в итоге эффект двойного смысла.

Поэт С. Лафлёр, ориентирующийся на звуковое воспроизведение своих стихов, разбивает их на строки всякий раз по-разному, в зависимости от замысла, иногда используя традиционные формы, в других случаях руководствуясь оптической схемой, подходящей к содержанию, как, например, в «Рейнское мнимо мертвое», призванном показать «признаки смерти» национального символа Германии:

Волнение воды передается здесь с помощью чередования основанной на вокализме мужской и женской конечной и внутренней рифмы (ассонанса). Ямбическая основа стихов перебивается столкновением ударных позиций, которые в начале строки позволяют предположить хореическое прочтение, а скопление безударных слогов в некоторых позициях ассоциируется с анапестом.

Декламация при этом не обязательно подчиняется графической схеме, а напротив, может производить эффект свободно льющейся речи. Другими словами при чтении вслух звуковая картина всякий раз оказывается различной. Привычные стихотворные размеры служат для поэта лишь вспомогательным элементом. Метрические неровности сглаживаются за счет скорости декламации, пауз (не обязательно совпадающих с границами строки), расстановки ударений. Декламируемые стихи оказываются намного понятнее записанных на бумаге. Разделение на строки можно сравнить в этом случае с музыкальными тактами. Любопытны в этой связи комментарии С. Лафлёра по поводу своего стихотворения «Осень» («herbst»): «Я часто пропускаю паузы в конце строк, и когда сочиняю, и когда декламирую. В стихотворении я хотел представить цельный блок, заключающий в себе пространство лирического образа: маленький кусочек парка»16 :

Поэт использует следующую систему ударений и пауз: ``— сильноударный, `— слабоударный слог, / — пауза, // — двойная пауза.

Согласно общепринятой практике, конец строки автоматически предусматривает паузу. В соответствии с паузами, расставленными автором, стихотворение следовало бы записать по-другому. Так первоначально выглядела графическая схема и у самого автора:

``nachts im ``park `fiel ein `met`eo`rit /

``zwei ``schritt `neben mir ``nieder. //

`mit `sicherem `blick /

`er`kannte `ich `ihn ``wieder: /

es war `ge`nau ``der `stein, /

`den ich vor ``dreiszig `jahren /

aus einem `flusz`bett `schnitt /

um zu `er`fahren /

`wie `weit `sein `ritt wohl `weilte, /

`ent`gegen `der ``schwerkraft, /

`wenn ich `ihn ``warf, /

das `welt`all `an`peilte //

& `warf.

Пауза ожидаема и там, где есть скопление ударных позиций. Согласно схеме ударений, стихотворение должно было бы приобрести следующий графический вид:

``nachts im ``park/ `fiel ein `met/`eo/`rit //

``zwei /``schritt/ `neben mir ``nieder. ///

`mit/ `sicherem `blick / `er/`kannte `ich/

`ihn /``wieder: / es war `ge/`nau /``der/

`stein, / `den ich vor ``dreiszig `jahren /

aus einem `flusz/`bett /`schnitt /

um zu `er/`fahren / `wie/ `weit/ `sein/

`ritt wohl `weilte, / `ent/`gegen `der/

``schwerkraft, / `wenn ich `ihn /``warf, /

das `welt/`all /`an/`peilte // & `warf.

Такая запись, по мнению автора, тоже возможна. Однако он не берет во внимание этот феномен. Оттого при чтении в каждом отдельном случае звуковая и графическая картина оказываются не тождественны друг другу.

А. Раутенберг делит стихотворный текст на строки в зависимости от тех задач, которые ставит перед собой. Точкой отсчета может служить первая строка, обуславливающая всю графическую картину, как, например, в стихотворении «Туман»:

Разрыв может традиционно выделять границы смысловых единиц (синтагм):

Визуальный образ может целиком определяться выбранной техникой структурирования текста, как, например, в его фигурных «круговых стихах», в частности в «Шаре»:

Деление стихотворения на строки у М. Айферт призвано акцентировать особенности ритма. Так, в стихотворении «Мак» («Mohn») конец строки служит своеобразным шлагбаумом, останавливающим движение стиха.