Мотивы "Песни о вещем Олеге" в балладах А.К. Толстого

Но ждет тебя большая слава:

Лишь римскому папе душой покорись,

Святое признай его право!

Он может по воле решить и вязать,

На дом он на твой призовет благодать…

Следовательно, в хаосе вольного стиха все-таки намечается некоторый порядок.

Посмотрим на полную стиховую схему «Романа Галицкого»:

1 абз. 4м3ж4м3ж4м4м3ж4м2м4ж2м3ж4м4м3ж4м3ж4м3ж4м4м 3ж4м2м4ж4м4м

2 абз. 4м2м3ж4м3ж4м3ж4м4м1ж4м3м

Теперь я преобразую схему каждого абзаца, поделив его на части, чтобы показать скрытую в тексте тенденцию к строфичности (при этом «двустишия» с парной рифмовкой я буду прикреплять к смежным с ними «четверостишиям» с рифмовкой перекрестной или охватной):

1 абз. а)4м3ж4м3ж4м4м б)3ж4м2м4ж2м в)3ж4м4м3ж

г)4м3ж4м3ж4м4м д)3ж4м2м4ж4м4м

2 абз. а)4м2м3ж4м3ж4м б)3ж4м4м1ж4м3м

Итак, две части точно соответствуют строфе «Песни…» (1-а и 1-г). Еще две части (1-д и 2-б), хоть и связаны синтаксически с предыдущими (1-г и 2-а), напоминают пушкинскую строфу тем, что, являясь «шестистишиями», они венчаются стихами с парной рифмовкой. Наконец, во фрагменте 2-а схема рифмовки (а отчасти и порядок расположения стихов) показывает, что в плане стихотворной формы эта часть текста является зеркальным отражением строфы той же «Песни о вещем Олеге». Значит, форма «Песни…» оказала влияние и на данную балладу в целом. В заключение стоит отметить, что подобие формы «Романа Галицкого» форме «Песни…» – «спрятанное», оно ощущается значительно слабее, чем во всех предшествующих балладах автора. 

Трансформация сюжета.

Использование Толстым сюжетных мотивов "Песни…" в ранних балладах не выказывает авторскую преднамеренность. Однако и размещение этих мотивов в структуре каждого нового сюжета, и отдельные сюжетные, или ситуативные, функции героев баллад вкупе с ритмико-синтаксическими аллюзиями на пушкинские строки сообщают этому использованию характер неслучайного факта.

Уже в сюжете "Василия Шибанова", имеющем в своей основе фрагмент из "Истории государства Российского" Карамзина, проявляется семантическая связь с пушкинским текстом. В завязке сюжета - трансформированный мотив передачи коня. У Пушкина "отроки-други" принимают коня князя Олега - а у Толстого стремянный Шибанов с рабской преданностью отдает коня своему Господину, князю Курбскому. Наличие в пушкинском сюжете диалога (Олег и кудесник) расположило Толстого к использованию в этой, а потом и во многих других балладах, диалогической формы. При этом диалог в "Песне…" можно определить как эмоционально напряженный: волхв демонстрирует перед Олегом независимость суждений от настроения и даже власти князя ("Волхвы не боятся могучих владык, / Правдив и свободен их вещий язык"). Такой же напряженностью отмечен диалог Грозного и Шибанова. Стремянный демонстрирует независимость молчанием: вместо него "говорит" письмо Курбского. А письмом, в свою очередь, реализуется мотив предсказания ("Внимай же! Приидет возмездия час…").

Этот мотив встречаем мы и в стихотворении "С ружьем за плечами, один, при луне…". Сюжет складывается из встречи и разговора вооруженного всадника с "неведомым спутником" - материализовавшимся alter ego героя. "Неведомый спутник" в лирическом сюжете Толстого играет ту же роль провидца, что и кудесник в эпическом сюжете Пушкина. Он так же отвечает на главный вопрос, который волнует героя, предсказанием. Да и само его появление происходит при относительно идентичных обстоятельствах, во время конной поездки героя по полю. Здесь отметим реминисценцию: пушкинский стих "Князь по полю едет на верном коне…" [9] автор спроецировал строкой "Я по полю еду на добром коне…". Можно также предположить, что указанное в предшествующем стихе ружье как часть "воинской" экипировки героя является эквивалентом "цареградской брони", которая упоминается в предшествующем стихе Пушкина.

Тот же материал начальной части сюжета "Песни…" Толстой использует в "Чужом горе". Вооруженному всаднику в пути являются "собеседники" (три горя - пародическое тиражирование образа волхва). Всадник относится к их речам с недоверием - и конь его страдает ("И ломится конская сила…"). В первой строфе "Чужого горя" - маркированная позицией и рифмами в броне - на коне реминисценция: "Он в остром шеломе, в кольчатой броне / И свистнул беспечно, бочась на коне…" (ср.: "С дружиной своей, в цареградской броне, / Князь по полю едет на верном коне…").

Но и другие мотивы пушкинской баллады пытался адаптировать Толстой к сюжетной канве своих квазиисторических "песен". Уже в балладе "Князь Михайло Репнин" (1840-е) воспроизведена ситуация пиршества. "Воспроизведена" - потому что в структуре нового текста есть элементы, маркирующие его связь со старым. Олегов пир и Олегова тризна сливаются в образе пиршества Грозного (та же лексика: "пирует с дружиной"). Сначала на пиру, потом на тризне Олеговы "бойцы" поминают "минувшие дни и битвы". В "песне" Толстого их сменяют "лихие гусляры". В начале и в конце баллады рефреном (как у Пушкина) звучит их песня: "Поют потехи брани, дела былых времен…". Используемым мотивом является, возможно, и сожаление властителя о смерти "верного слуги". А в центре сюжета - эмоционально напряженный диалог.

Известно, что лучшей своей балладой Толстой считал "Змея Тугарина" [10] . Но именно этот текст отличается исключительным обилием смысловых (а иногда и ритмико-синтаксических) схождений с текстом "Песни…". Та же ситуация пира - и то же окольцованное рефреном сюжетное ядро: "могучий" князь и предсказатель, напряженный полилог как основное действие. Первое упоминание о пире сопровождается звуковым мотивом: "Пирует Владимир, с ним молод и стар, / И слышен далеко звук кованых чар…" ("Пирует с дружиною вещий Олег / При звоне веселом стакана…"). Во время пира князь спрашивает о певцах (как пушкинский Олег - о коне). Ср.: "И молвит Владимир: "что ж нету певцов?" - "А где мой товарищ? - промолвил Олег…". Толстым сохранена двухчастная структура речи княжеского "собеседника". Тугарин, как и волхв, сперва отдает должное могуществу князя: "Владычество смелым награда! / Ты, княже, могуч и казною богат, / И помнит ладьи твои дальний Царьград…" (ср.: "Воителю слава - отрада; / Победой прославлено имя твое: / Твой щит на вратах Цареграда…". И лишь потом совершает переход к предсказанию: "Но род твой не вечно судьбою храним…" ("Незримый хранитель могущему дан. Но примешь ты смерть от коня своего"). А далее, уже описывая реакцию князя на предсказание, Толстой заимствует у Пушкина прием психологического жеста (заимствование подчеркивает подобный пушкинскому enjambement): "И вспыхнул Владимир при слове таком, / В очах загорелась досада - / Но вдруг засмеялся…" (у Пушкина: "Олег усмехнулся - однако чело / И взор омрачилися думой"). Все эти аллюзии складываются в систему "второго плана", а потому указывают, что в данном случае использование пушкинского материала было преднамеренным.

В 1869 году Толстой создает три баллады, которые называет "песнями": "Песню о Гаральде и Ярославне", "Три побоища" (первоначальное заглавие - "Песня о трех побоищах") и "Песню о походе Владимира на Корсунь". Но вероятные ожидания встретить в указанных произведениях знакомый пушкинский материал не оправдываются. Очевидно, Толстой как автор баллад вступал в ту новую пору творчества, которую характеризует стремление изжить данный материал, освободиться от пушкинского влияния (замечу, что в иных стихотворных жанрах Толстой этой цели не достигнет). Тем не менее, слабые связи с пушкинским сюжетом в трех "песнях" намечены.

В каждой из трех баллад присутствуют диалоги. В "Песне о Гаральде и Ярославне" центральной фигурой является варяжский всадник Гаральд, будущий правитель Норвегии (сюжет начинается его выездом из Киева). Автор упоминает о разграблении им Царьграда. Еще одним напоминанием о Царьграде является клишированная фраза, описывающая Ярославну: "В царьградском наряде в короне златой…". В завязке сюжета "Трех побоищ" - княгиня и вещий… сон (его последствия - гибель князя Изяслава). В "Песне о походе Владимира на Корсунь" доминирует "царьградская" тема. В первой части баллады - диалоги Владимира: сперва с "царьградским мнихом", а потом и с царями Константином и Василием. Интересно, что двухчастная структура речи того, кто в инварианте выступает в функции "собеседника", намечена в словах "мниха": и в тех, которыми завершилась его беседа с Владимиром, - и в тех, что должны были предварять сюжет, остались за его рамками (о них мы узнаем по ответу Владимира). В конце первой части баллады - реминисценция в виде ритмико-синтаксической формулы: "Вы, отроки-други, спускайте ладьи…" (ср.: "Вы, отроки-други, возьмите коня…") [11] .

Последние баллады, написанные Толстым в первой половине 1970-х годов, сохранили авторскую тенденцию к изживанию и предельной трансформации мотивов из сюжета пушкинской "Песни…". Но не отказался Толстой от привычного сюжетного материала в балладах "Поток-богатырь" и "Канут". Первая открывается пиршеством в Киеве, рядом с князем Владимиром - былинный богатырь Поток. Любопытная предметная деталь - "царьградские окна" княжеских хором.

Действие второй начинается со сборов князя Канута к свату Магнусу, замыслившему его убийство. Мы увидим Канута всадником и в пути: реализуется один из начальных мотивов "Песни…". Стоит обратить внимание на тот факт, что в "Истории Дании" Ф.Дальмана, из которой почерпнут Толстым событийный материал, Канут - что вполне естественно - именуется "герцогом". Не влиянием ли "Песни о вещем Олеге" можно объяснить то, что Толстой на протяжении всей баллады называет его "князем"? Далее тиражируется мотив предсказания: сначала княгиня, а потом в дороге и певец Магнуса предрекают Кануту гибель. Попыткой переосмыслить "пушкинское" выглядит финал баллады, оставленный автором открытым.

Если в двух вышеназванных произведениях зависимость от пушкинского текста проявлялась лишь на смысловом уровне, была слабой, не подкреплялась ни единой реминисценцией, то по-иному она проявилась в "Гаконе Слепом". Здесь мы, как в ранних балладах, встречаем привычный мотив передачи коня. Но уже в трансформированном виде. Баллада начинается с реминисценции в речи Гакона, варяжского "бойца" князя Ярослава: "Кто хочет мне, други, рубиться помочь? / Схватите ж скорей за поводья коня…" (ср. в речи Олега: "Вы, отроки-други, возьмите коня…"). Олег передает поводья отрокам, чтобы не пользоваться конем, Гакон - чтобы использовать. У Толстого: "И отроки с двух его взяли сторон…". Потому что у Пушкина: "И отроки молча с конем отошли…".

Мотив предсказания в сюжете "Песни…" предшествует мотиву передачи коня, и он более важен: вокруг предсказанного строится сюжет баллады о судьбе Олега. Поэтому при очередном обращении Толстого к этому мотиву он подвергнется большей трансформации. В балладе "Роман Галицкий" - диалог князя и "независимого" собеседника (легат - подданный не галицкого князя, а папы римского). Роман Мстиславич - "в венце из царьградского злата". Речь легата двухчастна: сперва восхваляющие князя "определения", потом переход к "но…". Похвалы таковы: "Могучей рукой ты Царьград поддержал… / … Ты храбр аки тур и сердит аки рысь…" (соотносится, отчасти по контрасту, со стихами "Победой прославлено имя твое: / Твой щит на вратах Цареграда…").

Далее в пушкинском тексте излагалось предсказание: "Но примешь ты смерть от коня своего…". Предсказание легата Роману отличается от предсказания волхва Олегу, как плюс от минуса: "Но ждет тебя большая слава…" (и далее - о залоге успешного будущего: "Лишь римскому папе душой покорись…"). Следовательно, в этой части толстовского сюжета и намечается трансформация. Она проявляется полностью тогда, когда автор описывает реакцию Романа на слова папского посланника. Афористичная речь Романа Галицкого является отказом на предложения посла. Таким образом, можно заключить, что, варьируя исходный мотив, поэт не только излагал факты, известные ему из исторических источников, но еще и пытался "перебороть" пушкинское в своем творчестве.

Особенно отличается таким ярко выраженным стремлением последняя баллада Толстого - "Слепой". Ранее сюжетный центр в толстовских балладах занимали периферийные пушкинские мотивы: князь передает коня слугам, слуга в центре повествования, поездка или пиршество князя, и так далее. Центральный пушкинский мотив, мотив предсказания, был связан с фигурой свободного провидца. Эта сюжетная функция материализовалась у Толстого в образе слепого певца-гусляра. Но как был преображен сюжет-инвариант!

Сквозь призму всего сюжетного пространства "Песни о вещем Олеге" следует рассматривать полный сюжет "Слепого". В завязке: "Князь выехал рано средь гридней своих / В сыр-бор полеванья изведать…". Пиршество князя перенесено в лес. Вопрос-приказ князя о песне. Откликается отрок и отправляется искать певца. Слепой певец должен появиться из леса, как кудесник.

И здесь второй, литературный план "Слепого" рушится. Певец долго пробирается сквозь лес к указанному месту, по пути складывает песню. Оказавшись в необходимом месте, начинает петь. Песнь его - свободная и провидческая ("Всё видит духовным он оком..."). Она исполнена патетики: "И подвиги славит минувших он дней...", "И милость могучих / На малых людей призывает…", "Насилье ж на слабым / К позорному он пригвождает столбу / Грозящим пророческим словом…". Одна беда - он опоздал. "Разъехались гости за делом", а слепой пел в пустоту. Таким образом, исходная ситуация диалога князя с кудесником и последовавшего предсказания оказывается едва ли не пародийно перевернутой под пером Толстого.

В заключение этого обзора обращений А.К.Толстого к сюжетному материалу "Песни о вещем Олеге" отмечу: путь, пройденный Толстым как пушкинским "учеником", вполне типичен и повторяет пути других "наследников" пушкинского творчества из числа современников графа. Сперва неосознанная репродукция пушкинских мотивов в собственных произведениях - потом попытка лишить свои стихи "пушкинской" окраски - и, наконец, "переломление" пушкинских мотивов, глубокая их трансформация.

Как мы увидели, "Песня о вещем Олеге" оказывала на Толстого не менее ( а может быть и более!) сильное влияние, чем "История государства Российского" Н.Карамзина, "История Иоанна Грозного" А.М.Курбского, "История Дании" Ф.Дальмана, обращение к которым принесло поэту славу "исторического" певца. Но часто "историческое", "Реальное" оказывается в текстах поэта лишь оболочкой, под которой спрятана "литературность", "книжность" автора. Поэтому рассмотренный выше ряд вариаций Толстого на тему "Песни о вещем Олеге", может быть, прояснит одну из однажды оброненных (правда, в письме и по другому поводу) фраз поэта: "Я стал энтузиастом Пушкина, - не всего, но известной категории его стихотворений" [12] .

Список литературы

[1] В.Б.Томашевский. Пушкин: работы разных лет. М., «Книга», 1990, с.356-357.

Версия Томашевского такова: Пушкин сократил десятистишие «Графа Габсбургского» до шестистишия, откинув в строфе четыре заключительные строки, и строфа приобрела тот вид, в каком она ранее встретилась Пушкину в «Горной дороге». Отказ от соблазна вывести строфическую форму «Песни…» непосредственно из «Горной дороги» – стремление к этому Томашевского представляется справедливым.  

Действительно, именно с «Графом Габсбургским» объединяет «Песню…» ряд смысловых мотивов: диалог властителя, которого и Жуковский, и Пушкин называют «могущим», с прорицающим собеседником, исполнение предсказанного, независимость предсказателя (у Жуковского: «Не мне управлять песнопевца душой/ Он высшую силу признал над собой…» – и у Пушкина: «Волхвы не боятся могучих владык,/ Правдив и свободен их вещий язык/ И с волей небесною дружен»), передача коня (в переводе Жуковского – священнику, в балладе Пушкина – прислуживающим «отрокам»), пир владыки в его столице, и т.д.

[2] Характерное четверостишие как форму этого толстовского перевода можно встретить и в других его переводах из Гейне – «У моря сижу на утесе крутом…» и «Довольно! Пора мне забыть этот вздор…» (1868). В отличие от «Ричарда», эти тексты не имеют строфико-семантической связи с «Песней…», хотя их стиховая форма и совпадает с формой некоторых «исторических песен» Толстого конца 1860-х – начала 1870-х гг. Однако замечу, что в последних двух переводах налицо метрическое несоответствие источникам. Например, стихотворение «Est ragt in Meer der Runenstein…» в переводе