Звук и смысл в поэзии Андрея Белого

(к вопросу о фиксации идиостиля на уровне фоносемантики)

Изучение фактов проявления цветовой символики звука (ЦСЗ) в языке и тексте показывает, что исследователь имеет дело не только с явлением универсальным, существующим в психике реципиента изначально (хотя и в разной степени проявления), но и с явлением вторичного образования, накладывающимся на объективную языковую систему. В результате появляется бесконечное множество вариаций восприятия, которые, однако, в совокупности и составляют идеальную "объективную" систему. Данная схема в упрощенном виде демонстрирует невозможность получения абсолютно однозначных результатов в ходе эксперимента по цветовому восприятию поэтического текста (ПТ). Но все же обобщение множества данных способно выявить закономерности звуко-цветового ассоциирования с достаточно высокой степенью вероятности. Системные результаты получаются при анализе восприятия текстов с закодированной авторской системой, хотя способ декодировки информации достаточно сложен и не поддается интерпретации только средствами лингвистической науки. В силу вступают законы психологии восприятия, которые и обеспечивают фиксацию установки автора.

В психологии функционирует устойчивое понятие сознаваемого объективного значения для субъекта, называемое "личностным смыслом" [1, с. 137]. Субъект художественной деятельности в процессе создания поэтического текста стремится запечатлеть актуальное для него содержание - личностный смысл (ЛС). При этом реальные предметы и их отношения служат мотивом мыслительного процессе, толчком для него, а результатом является фиксация личностных смыслов в языковых единицах. В. А. Пищальниковой убедительно показано, что существует система психолингвистических и психофизиологических закономерностей, образующая объективную основу для адекватного восприятия авторского содержания в поэтическом тексте реципиентом [2]. Особую регулирующую функцию при этом выполняет эстетизированная эмоция, которая объективируется в единицах языка и выявляется при анализе структурных соотношений элементов ПТ. Эти положения чрезвычайно важны для данного исследования потому, что результаты экспериментов продемонстрировали восприятие авторского личностного смысла в аспекте звуко-цветовых соответствий. Носителями этих ЛС являются доми-нантные для данных ритмо-интонационных единиц (РИЕ) звукоповторы. Релевантными оказываются и звукобуквенные доминанты всего творчества поэта, т.к. в их выборе также проявляется своеобразие идиостиля писателя. С помощью компьютерного анализа большого корпуса текстов выделены доминантные в творчестве А. Белого Ы, З, У. В этой связи можно говорить о ведущем цвете в творчестве поэта, запрограммированном на фоносемантическом уровне. Для Белого это красно-синие тона. Если соотнести полученные сведения с данными исследователей творчества поэта об употреблении цветовых номинаций, то обнаруживаются определенные корреляции: "пурпур с лазурями" (красный и синий) [3].

Никто из символистов не превзошел А. Белого в искусстве отрицания искусства, никто не заявлял с большим пылом о намерении отречься от искусства как формы культурного обособления и дифференциации. Но, вместе с тем, никто из символистов не сделал так много для утверждения самоценности формы в искусстве, в поэтике, в эстетике. Поэт положил основу взгляду на поэзию как на совокупность форм, изучение которых должно быть освобождено от всякой связи с анализом содержания. Н. А. Кожевникова назвала А. Белого "писателем для филологов", да и сам поэт говорил, что "старался быть скорее исследователем, чем художником" [4, c.24]. Творчество А. Белого можно рассматривать как один большой эксперимент, а каждое его произведение - и как часть общего эксперимента, и как самостоятельный эксперимент со своей программой. Часто эта программа эксплицитно выражена (как в предисловиях ко Второй и Четвертой симфониям), но чаще существуют в скрытом виде. Чтобы "декодировать" художественное произведения А. Белого, нужно иметь "ключ" к нему, который обычно находится в филологических работах поэта.

В сознании А. Белого сформирован неповторимо индивидуальный взгляд на творчество. Эстетические поиски "другого языка" привели его к большому усложнению области значения. "С одной стороны, семантика выходит за пределы отдельного слова - она "размазывается" по всему тексту. Текст делается БОЛЬШИМ СЛОВОМ, в котором отдельные слова - лишь элементы, сложно взаимодействующие в ...семантическом единстве текста... С другой - слово распадается на элементы, и лексические значения передаются единицам низших уровней: морфемам и фонемам" [5, c.439]. Все уровни художественного произведения, по А. Белому, находятся в отношениях соответствия: идея выражается не только в слове, образе, сюжете, но и в ритме, синтаксисе, звуковой организации: "Главное задание в написании - чтобы звук, краска, образ, сюжет, тенденция сюжета проницали друг друга до полной имманентности, чтобы звук и краска вскричали смыслом, чтобы тенденция была звучна и красочна" [6, c. 18].Очень важны в этой связи представления поэта о теургическом характере творчества. Без понимания его концепции невозможно понять некоторые суждения А.Белого, в частности, о роли музыки в связи с проблемами звукописи, словесной инструментовки. Считая, что "всякое слово есть звук", он трактовал звук в духе символистского учения как "объективацию времени и пространства" [7, c.430].

В статье "Магия слов" суждения поэта о музыкальной первооснове искусства прямо соотнесены с учением о теургическом творчестве. Белый был уверен, что "вновь воскреснет в слове музыкальная сила звука; вновь пленимся мы не смыслом, а звуком слов; в этом увлечении мы бессознательно чувствуем, что в самом звуковом и образном выражении скрыт глубочайший жизненный смысл слова - быть словом творческим" [7, c.434]. Особая теургическая трактовка слова отразилась и в конкретном филологическом анализе звукописи в стихе. Рассматривая словесную инструментовку как "сложное единство материала слов, оттененных тем или иным голосовым тембром", Белый придавал отдельным звукам особое значение [7, c.397]. Он писал о "синтезе материала, пережитом как звук, из которого рождаeтся образ". "В звуке будущая тема сюжета подана издали: она обозрима в моменте", "в звуке мне подана тема целого; и краски, и образы, и сюжет уже предрешены в звуке; в нем переживается не форма, не содержание, а формосодержание" [6, c.14-15].

Для поэта значим звук как таковой, поэтому так широко и частотно использует он такие приемы семантизации звука, как аллитерация (Ал) и ассонанс (Ас). К его поэзии (как и к прозе) вполне приложима известная декларация Б. Томашевского, что "звуковое задание в стихе доминирует над смысловым." [8, c. 8]. Из 12 текстов, предложенных в ходе психолингвистического эксперимента по цветовому восприятию поэтических произведений А. Белого, информантами 11 (91%) были выделены как стихотворения, где особенно ощутимы звуковые повторы. Два текста ("Солнце" и "Мои слова") были отмечены как трудные для восприятия из-за явного переноса акцента на звуковую форму стихотворений. Интуитивные мысли информантов подтверждаются статистическими выкладками [9]. В стихотворении "Солнце" 7 звукобукв (ЗБ) выделены в специальную графу "Прием" т. е. их частотность далеко выходит за пределы случайности. Особенно выделяются: Е (частотность почти в 2 раза превышает среднеречевую норму), З (3,1 раза), Ж (в 3,7 раза), О (в 2 раза), Ц (в 5,3 раза!). В стихотворении "Мои слова" - 7 ЗБ в графе "Прием": Й (в 3,7 раза), З (в 2,7 раза), Ы (в 4,2 раза), Н (в 1,4раза). Самыми "заметными", т.е. наиболее информативными являются Ы, Ц, Ж, З. Можно предположить, что именно эти ЗБ должны были по "заданию А. Белого производить некий эмоциональный эффект и рождать "запрограммированное" автором эстетическое переживание.

Интересным примером того, что поэт осознавал свою чрезмерную увлеченность звуковой стороной стиха, может служить стихотворение "Утро". Количество ЗБ, использованных в приемах семантизации, достигает 10. Из них частотность Р превышает норму в 2,1 раза, У - в 2,1 раза, Л - в 1,9 раза. При чтении текста в процессе эксперимента испытуемые отмечали "вязкость" его звучания; только финальная строчка вносит ясность в смысл стихотворения - "поймали, свалили; на лоб положили компресс". Белый иронизирует над своими собственными теоретическими положениями, над смысловой плотностью своих текстов, переходящей в "твердь земную", над звуковой насыщенностью, кое-где переходящей меру.

Критики и исследователи Белого указывают на то, что Белый-поэт и Белый-ученый не только дополняют друг друга, но и мешают друг другу [4, c. 249]. Когда задачи ученого, требовавшие решения определенных проблем "технического" характера, приходили в противоречие с задачами художника, появлялись произведения, которые, по словам самого поэта, "расшиты бисерными узорами малого формата", но так, что "схватить целого нет возможности" [7, c.476].

В теориях линейных помех утверждается, что коммуникативная цепь требует сигнала определенной мощности, чтобы коммуникация состоялась. Если же эта мощность превышает заданную, то сигнал забивает сам себя. В упомянутых выше стихах А. Белого звуковая информация, видимо, получила мощность свыше дозволенной смысловым заданием высказывания, и звуковая организация текстов стала как бы "фоновым шумом, который не может нести коммуникативное сообщение информанту" [10, c. 49-50]. Таким образом, пользуясь терминологией теории информации, можно сказать, что сигнал, посланный информанту, расшифрован не был и оказался балластом, не помогающим, а затрудняющим коммуникацию.

Закрытость формы в произведениях Белого определила его своеобразное отношение к читателю/слушателю его произведений. Он, не навязывая себя читателю, требует от него собственной активности. В то же время он дает читателю ключи от своих текстов, проявляя себя исследователем не только творчества других авторов, но и своего собственного. В аспекте ЦСЗ таким ключом является книга "Глоссалолия", ставшая манифестом звукосмысловой системы Андрея Белого. Для А.Белого видеть звуки в цвете так же естественно, как дышать. Поэт и художник не может не ощущать этого соответствия: "отсутствие цветного слуха в художнике пера и кисти - изъян - заявляет он в своей последней работе "Мастерство Гоголя" [11, c.12]. В "Глоссалолии" дана подробная цветовая классификация звуков языка, причем поэт пытается выйти за пределы русского языка и описать факты поэтической этимологии и в других языках. "Звук я беру здесь как жест на поверхности жизни сознания,- жест утраченного сознания. И когда утверждаю, что "С" - нечто световое, я знаю, что жест в общем верен; а образная импровизация моя суть модели для выражения нами утраченной мимики звуков." [12, c. 8].

Представим в виде Таблицы цветовые представления звуков А. Белого. Здесь мы видим уже не отдельные ассоциации звука с цветом, но систему, составленную автором в соответствии с собственными представлениями. Она, по мысли Белого, должна служить ключом к пониманию ПТ в аспекте ЦСЗ. Отметим, что в таблице представлены не все звукобуквы - система имеет явные лакуны; но объяснений (с чем они связаны) найти в теоретических работах не удалось. Среди "пропущенных" и йотированные Ё, Я, и Э, и даже некоторые согласные: П, Ф, Ц, Й. Абсолютно целостной системы нет. Является ли это косвенным признаком произвольности авторской системы цветовой символики звукобуквы или все-таки есть некие объективные закономерности проявления этого феномена - может продемонстрировать только психолингвистический эксперимент.

Таблица 1

Цветовые представления звуков А.Белого

Художественный смысл возникает для читателя как реализация определенной идеи в рамках идиостиля (И). Если под идиостилем понимать "модель речевой деятельности писателя, где системно и закономерно проявляются индивидуальные способы употребления и функционального преобразования языковых единиц в эстетически значимые элементы ПТ" [2, c. 6], то система ЦСЗ Белого может рассматриваться в качестве компонента его идиостиля.