Поэтика обращений в лирике Тютчева

Толстогузов П.Н.

Адресность является очевидным свойством как традиционной (доромантической), так и новой (романтической и наследующей романтизму) лирики. Но даже на этом фоне поэзия Тютчева выделяется как количеством обращений (в прямых и косвенных формах), так и их особыми, нередко парадоксальными свойствами. На проблему отношений между адресатом и адресантом у Тютчева обратил внимание Ю.М.Лотман («Местоимения в лирике Тютчева»), указавший на случаи перемещения и совмещения позиций «в речевом поле ‘адресант – адресат’» [1]. Но и в тех случаях, когда не наблюдается никаких существенных сдвигов в позициях, адресация продолжает оставаться проблемой. Так, в «Душа моя, Элизиум теней…» обращение, формально сохраняя единство адресата (в границах парафрастической композиции), в первой строфе имплицирует созерцательное отношение к «элисийскому» строю души, а во второй строфе обнаруживает драматургию эмфатически резкого жеста по отношению к «бесчувственной толпе» [2]. В «Цицероне», напротив, обращение столь же резко обрывает историческую констатацию зачина с тем, чтобы обеспечить смысловой максимум второй строфы и возвести позицию адресата к отрешенно-блаженной позиции зрителя «высоких зрелищ»: в «ты» обращения незримо происходит возрастание смысла от конкретного адреса («оратор римский») к обобщенному «счастлив, кто». Уже эти примеры обозначают контур одной из проблем: чья позиция предпочтительнее в мире Тютчева – «зрителя» или «участника»? Или эти позиции взаимно адресованы друг другу как антагонистические и дополнительные в одно время?

Обращение (appellatio) принадлежит к сфере «эмоционально-волевого языка» [3] и в этом качестве является одним из наиболее экспрессивных поэтических средств. Именно примеры обращений Державин в «Рассуждении о лирической поэзии или об оде» охарактеризовал в качестве наиболее «смелых приступов» к лирической теме [4]. С другой стороны, обращение принадлежит инвентарю наиболее расхожих риторических средств и в этом качестве может программно отрицаться антириторической эпохой: Кюхельбекер («О направлении нашей поэзии…») оценивает послание – жанр, всецело организованный адресной речью, – как элегию «в самом невыгодном для ней облачении» [5]. Впрочем, за этими выпадами стоит не огульное отрицание, а изменившееся представление о полноценном лирическом адресате. Риторическая презентация чувства (и риторическая апелляция как ее частный случай) уступает место сложным формам выражения спонтанности, которые, будучи поэтикой «невыразимого», все же оставались речью и, следовательно, так или иначе формулировали адрес. Возникает продуктивное напряжение между лирическим переживанием и способом его «трансляции». Лирика как поэзия «на случай», как непредсказуемая смысловая интрига (импровизация) нуждается в значительно более сложной речевой тактике, нежели традиционная. «Другому как понять тебя?» – эту известную тютчевскую формулу можно истолковать как обозначение открытой проблемы для нового поэтического языка.

Переживание (Erlebnis) в культуре романтизма является состоянием, которое нельзя адресовать «другому» без опасения быть непонятым (количество жалоб на непонимание характеризует романтическую поэзию в той же степени, в какой ее характеризует количество эгоцентрических заявлений). Обращают на себя внимание определения «другого», которые, в сущности, являются объективациями лирического «я»: «душа моя», «мой гений», «память сердца», разнообразные «места», с которыми связаны воспоминания, и т.п. Но и традиционные адреса – «друг», «возлюбленная» – очень часто являются не столько обозначением реального «другого», сколько более или менее условным наименованием конфидента, чья основная функция – полное сочувствие субъекту речи, идеальный резонанс. Такой конфидент (идеальный слушатель) стоит, в конечном счете, за любым романтическим «ты» (если, разумеется, это «ты» не принадлежит контексту инвективы). В романтическом «ты» существенным образом сказывается «я» (ср. концепцию гения как момента «двойственности душевной жизни» у Гегеля и концепцию дружбы как способа «утверждать свое собственное существо» у Шлейермахера [6]). Обращение в этом случае раскрывается как способ переадресовать кому-либо свою субъективность, опосредовать ее непосредственность в «другом», но свойства этого «другого» должны при этом быть вполне необычными: это идеальный резонатор, чье бытие в его основе является оплотнением психеи самого лирического субъекта, его инобытием (или «самообъективацией», по выражению Бахтина [7]). Романтическая лирика изобилует разнообразными попытками определить «другого» и уточнить отношения между ним и субъектом речи.

Иногда эти отношения отмечены подлинным драматизмом, как, например, в «Нет, не тебя так пылко я люблю…» Лермонтова, где на уровне темы возникает коллизия противопоставления подлинного и мнимого адресата, и последнему сказано: «Таинственным я занят разговором, // Но не с тобой я сердцем говорю». Интересно, что в этом случае речь идет об отсутствующем человеке (об умершей возлюбленной): идеальность умерших или безвозвратно отсутствующих делает их наиболее пригодными для лирической ситуации. Лирика Нового времени – по преимуществу лирика отсутствия и платонического влечения к отсутствующему, отсюда понятна романтическая версия ее истории, программно возводимой к Петрарке (Батюшков утверждал: именно смерть Лауры стала причиной того, что «гимны поэта сделались божественными» [8]). В упомянутом стихотворении Тютчева «Душа моя, Элизиум теней…» адресат, «душа моя», в качестве идеального резонатора является вместилищем «безмолвных» призраков прошлого, чье бесплотное бытие и принадлежит, и не принадлежит сфере лирического субъекта (в характеристики этого субъекта, как минимум, не входит «непричастность» Элизиума, как это ясно проявляет пафос второй строфы), но в котором он обнаруживает гарантированное сочувствие посреди «бесчувственной толпы». Расчет на специфический отклик в этой лирике скрывает законспирированное нежелание получить действительный отклик, в котором может проявиться реальная драматургия «моего – чужого», разрушающая лирическое событие. Событие новой лирики вмещает «я» и «мое не я» в качестве конститутивных моментов. Таким образом, адресация здесь содержит принципиальный момент «разговора с собой» (лирического soliloquium’a), который, в свою очередь, выражает индивидуальную ситуацию – исходную для романтика.

В отличие от такого обращения «в несобственном смысле», объект риторического обращения, сколь бы формальными ни были его характеристики, всегда подразумевает суверенность «другого». Поскольку риторика является «техникой обобщения» (С.С.Аверинцев) – ее «другой» отмечен чертами какой-либо родовой сущности: «герой», «зритель», «путник», «праведник», «страдалец», «человек толпы», «смертный». В романтической лирике такой «другой» – вне зависимости от апологетических или отрицательных характеристик, объективно – выступает как антагонист идеального резонатора, как выразитель объективной ситуации. Даже в тех случаях, когда обобщенный адрес и идеальный резонатор сопоставлены по признаку сходства (например, как члены сравнения в композиции развернутого сравнения), – их отличие очевидно. Примером может служить стихотворение Байрона «Строки, записанные в альбом на Мальте» и, в несколько меньшей степени, его вольный перевод Тютчевым («В альбом друзьям»). Стихотворение обращено к адресату (женщине), чья предполагаемая реакция на текст сопоставлена с реакцией путника, чье внимание привлекла надпись на надгробии. Можно было бы подумать, что адресат послания сливается с этой типологической (для культуры сентиментализма, преромантизма и романтизма) характеристикой: меланхолический созерцатель в кладбищенской обстановке. Между тем внимательный взгляд позволяет обнаружить за внешним сопоставлением внутреннее противопоставление, которое, в свою очередь, позволяет понять неявную градацию адресатов: образ условного (некоего) путника с его праздным интересом к чьему-то имени (some name) на надгробном камне тем резче оттеняет индивидуальную ситуацию лирического субъекта – с его неповторимым именем (my name [9]) и столь же неповторимой жизненной драмой, о которой может знать и которой может сочувствовать только та, к кому обращены эти строки на этой альбомной странице (this page alone). Адресат этих строк явным образом не «прохожий» (passer-by), пусть и чувствительный, а имя на одинокой странице для него – не любое чье-то имя. Только он знает о лирическом субъекте нечто решающим образом существенное (and think my heart is buried here), что остается в пространстве многозначительного умолчания. За сравнением кроется указание на уникальность адресата и расчет на полный резонанс.

В лирике Тютчева первого периода (20 – 40-е) обращения часто привносят в текст стиль высокой риторики. Таковы обращения в «Silentium!», «Ты зрел его в кругу большого Света…», «О чем ты воешь, ветр ночной?.», «Фонтане», «Не то, что мните вы, природа…», «Нет, моего к тебе пристрастья…» и других стихотворениях этого времени. Эта риторика обращена, как правило, к гипотетическому собеседнику и/или зрителю. Позиция такого обращения чаще всего – лирический зачин. Обобщенный адресат обращения формален или почти формален: перед нами, на первый взгляд, случаи экспрессивного введения темы, не более. Но тематическое развертывание показывает, что адресат перерастает свою формально-экспрессивную функцию и становится – не всегда явно – одним из принципиальных содержательных моментов. Так, в «Фонтане» гипотетический зритель («Смотри, как облаком живым…») первой строфы в силу логики обобщения становится одним из «смертных», к кому обращены глубокомысленные восклицания второй строфы. Здесь этот момент эксплицируется с известным логическим усилием, а в миницикле «Ты зрел его в кругу большого Света…» обобщенный зритель первой части (« ты зрел его … на месяц взглянь») очевидным образом сменяется вполне интимным адресатом второй части, которому можно сказать «Душа моя! О, не вини меня!..». Если первый адресат нуждается в своего рода «уроке» (момент наставления является почти неизбежным для риторической адресации [10]), то второй адресат принадлежит индивидуальной ситуации, где возможны только просьбы, моления, признания, рассчитанные на предельно сочувственный отклик и, самое главное, содержащие естественное умолчание о содержании «ты», т.е. о статусе конфидента (чем идеальнее резонатор, тем менее определенны его характеристики, но эта неопределенность в то же время не имеет ничего общего с отвлеченностью риторического адресата: в ней, напротив, заключено указание на конкретный автобиографический подтекст, преобразованный в лирическую тайну). Поскольку внешне композиция миницикла структурирована как парафраз, смена адресатов становится особенно чувствительной для читателя.

В «Silentium!» логика смысловой трансформации и интимизации адресата приобретает программную выраженность: к нему последовательно обращены императивы «любуйся – питайся – внимай», т.е. термины перехода от внешнего к внутреннему, от оптической позиции к «соматической» (в ключе романтической «органономии») и к музыкальной. В «О чем ты воешь, ветр ночной?.» условно-возвышенная речь, обращенная к стихии, превращается в признание, устанавливающее между субъектом речи и адресатом отношение тайного родства. В «Нет, моего к тебе пристрастья…» адресатом зачина является персонифицированная «мать-Земля», а вторую часть текста («Весь день в бездействии глубоком…») можно рассматривать либо как развертывание этого обращения в косвенной форме, либо как прорыв исповедальной интонации поверх условно-адресной: в любом случае отвлеченный предмет обращения преобразуется в интимизированную обстановку весеннего дня. В этих и других лирических текстах первого периода перед нами своего рода лирическая «дедукция» (если пользоваться словарем Л.Я.Гинзбург), восходящая к традиции горацианской оды и ее поздних жанровых реплик. И в ученическом «Послании Горация к Меценату…», и в посланиях 20-х годов, и даже в отборе текстов для перевода (Шиллер, Гете, Уланд, Гейне) чувствуется интерес именно к объективной ситуации и к способам ее трансформации в лирический «случай».

Статус адресата обращения может и не меняться, сохранять основную характеристику, но смена типов обращения позволяет Тютчеву раскрыть различные аспекты этого статуса. Так дело обстоит в знаменитом программном стихотворении «Не то, что мните вы, природа…», где происходит смена трех типов обращения: «вы» («мните вы», «вы зрите»), «они» («они не видят и не слышат»), «он/ты» (в грамматически непривычной для сегодняшнего читателя фразе «пойми, коль может»). В этом случае мы наблюдаем пример именно риторического усиления текста – происходит варьирование дистанции от полемического жеста (который еще учитывает гипотетического собеседника как носителя «мнения») к презрительно-обобщенному «они» и, наконец, к неприкрытой инвективе. Обращение развивается в тексте как возрастающее отчуждение адресата. Его зрение оказывается в конце концов видом слепоты: «вы зрите … они не видят» (здесь так же есть приглашение к созерцанию, но более чем формальное – с предпосланной ему уверенностью в невозможности настоящего созерцания со стороны адресата обращения: если что «они» и видят, то это «не то»).

Сложные смысловые оттенки обращений свидетельствуют о том, что условность риторических форм у Тютчева обретает новую содержательность. В «Тени сизые смесились…» обращение возникает во второй части, и его энергия, выражающая себя в нарастании императивности, возводит тему к экстатическому восклицанию последних строк: «Дай вкусить уничтоженья, // С миром дремлющим смешай!». Использование обращения в «пуантовой» позиции свидетельствует о признании за ним важнейшего ресурса лирической экспрессии. Будучи поэтической риторикой, обращение к «сумраку» переводит тему в план «вкушающего» опыта («Дай вкусить уничтоженья»), т.е. в план резкой интенциональности, и это оправдывает риторику как форму внутренней речи.

Одним из источников непосредственного влияния, обусловившего поэтику риторической эмфазы у Тютчева, может считаться Ламартин, соединивший в своих «медитациях» подчеркнутую риторику и элегичность [11]. Но именно на фоне Ламартина становится яснее своеобразие Тютчева: вместо продолжительного чередования интонационных усилений и спадов (что делало поэзию Ламартина, по замечанию П.А.Вяземского, похожей на проповедь [12]) – концентрация эмфазы и раскрытие адреса как смысловой коллизии. Примером сложной, внутренне противоречивой драматургии речевого жеста, которой Тютчев добивается в лирике первого периода, может служить стихотворение «1-е декабря 1837»:

Так здесь-то суждено нам было

Сказать последнее прости...

Прости всему, чем сердце жило,

Что, жизнь твою убив, ее истлило

В твоей измученной груди!..

Прости... Чрез много, много лет

Ты будешь помнить с содроганьем

Сей край, сей брег с его полуденным сияньем,

Где вечный блеск и долгий цвет,

Где поздних, бледных роз дыханьем

Декабрьский воздух разогрет.

С точки зрения речевой формы текст представляет собой развернутую реплику, подчеркнутую – на небольшом пространстве текста – рядом личных форм: «жизнь твою», «в твоей груди», «ты будешь помнить». Риторическую окрашенность тексту придают также фигуры прибавления и переосмысления: «последнее прости… прости всему», «чем … что», «много, много», «сей … сей», «где … где». С другой стороны, ясно ощущается стремление интонировать эту лирическую реплику как импульсивно вырвавшееся признание, как спонтанную речь с характерными для последней ритмическими сбоями, обрывами и умолчаниями. Соединение риторики и спонтанной речи, странное с точки зрения романтической теории поэтической речи, в художественной практике эпохи встречается сплошь и рядом (так же, как сплошь и рядом встречается использование аллегории в контекстах «невыразимого»). Другой вопрос – что возникает из этого соединения.

В «1-е декабря 1837» адресат предельно интимен: он связан с лирическим субъектом «всем, чем сердце жило». Интересно, что здесь есть vice versa обычной лирической логике: источником резонанса является субъект речи, а не предмет обращения. Причем резонанс не упрочивается как единственная позиция: субъект речи объединен с адресатом ситуацией «последнего прости», но он, кроме того, способен созерцать эту ситуацию извне и понимать ее как результат парадоксально-самоубийственного действия страсти – «сердце» возлюбленной убито тем, что некогда давало ему жизнь. Если строка «прости всему, чем сердце жило» может быть атрибутирована обоим участникам ситуации, то строка «что, жизнь твою убив, ее истлило» ощутимым образом отодвигает адресата в зону наблюдения (и обобщения). Конфидент и зритель в субъекте речи образуют две принципиально дополнительных по отношению друг к другу позиции.

Что же дальше? Во второй строфе точка зрения адресата насильственно (прогностически) перенесена в будущее: «Чрез много, много лет // Ты будешь помнить с содроганьем…». Т.е. ему также присваивается позиция дистанцированного наблюдения по отношению к ситуации – наблюдения, в котором совмещены неизбежная ностальгическая эстетизация события и «содроганье» непосредственной причастности к нему. Адресат в условном будущем предстает как самообъективация лирического «я»