Постмодернизм — боль и забота наша
Совсем другая картина возникает при обращении к прозе 80-х — начала 90-х годов. Стремление сохранить внутреннюю логику своей концепции побуждает М. Липовецкого перекинуть мостик от предыдущего этапа: “...озарения одиноких постмодернистов 60-х годов в 80-е годы становятся “общими местами” ментальности целой литературной генерации” (с. 211). Между тем эта генерация, повторяю, была уже принципиально иной. Она формировалась в те годы, когда абсурд советской действительности стал очевидным и всепроникающим: ни в одной сфере общественной жизни не было связи между означающим и означаемым, люди делали вид, что живут в некоей реальности, которой не существовало, и пытались втайне приспособиться к подлинной реальности. Не идеалы сами по себе были дискредитированы в ту пору, но дело служения этим идеалам: многолетняя коммунистическая селекция привела к такому обществу, в котором, за редчайшим исключением, все, кто объявлял о своем служении идеалам, были заняты обустройством своего благополучия (по-разному, естественно, понимаемому). Безверию и цинизму было легко торжествовать в ту пору. Но опять-таки “времена не выбирают” — выбирают свой путь в них.
Произведения многих прозаиков этого поколения — Вл. Шарова, Вик. Ерофеева, Вл. Сорокина, Евг. Попова, Ан. Королева и более молодых — В. Пелевина, Т. Толстой, Ю. Буйды — уже могут быть вполне отнесены к “универсальному” постмодернизму как одному из направлений мировой культуры последней трети ХХ века. Но означает ли это, что они полностью утрачивают русскую специфику? Думаю, все же нет, отечественная литературная традиция сказывается даже здесь — у одних сильнее, у других слабее (при этом биологический возраст не играет определяющей роли: более молодые Т. Толстая и В. Пелевин ближе к традиции, чем их старшие коллеги). Сказывается она прежде всего в идеологической проблематике их произведений, в активной — конфликтной по отношению к окружающей среде — позиции автора.
При анализе произведений авторов этой генерации методология М. Липовецкого (основывающаяся на принятом как данность согласии писателей с существованием “хаоса бытия”) работает наиболее эффективно. Он очень точно определяет основной конфликт рассказов Т. Толстой — между сказочным и мифологическим мироощущением; при этом “иерархическая конструкция мифа ломается: периферия проникает в центр” (с. 219). Но, казалось бы, все это не приводит к торжеству хаоса, ибо “осуществляется демифологизация мифа Культуры и ремифологизация его осколков” (с. 221). Однако М. Липовецкий верен себе: “...мифологизируется... не новый вариант порядка, а принципиальная невозможность его установления” (с. 228). Но здесь я, пожалуй, готов с ним согласиться. Очень важно следующее замечание М. Липовецкого: в рассказах Т. Толстой “до света, в сущности, добирается один лишь автор” (с. 222), тем самым эти рассказы превращаются “в особого рода исповедальные диалоги автора с самим собой — через героев, через метафоры, аккумулирующие духовный опыт — о том, как же все-таки не сломаться, внутренне одолеть экзистенциальную беспросветность жизни” (с. 222). Таким образом, текст как таковой превращается “в онтологический жест автора”. Подобную же художественную и бытийную стратегию исследователь отмечает и у Саши Соколова, и у А. Иванченко. Но повторяющийся жест без надежды на ответную реакцию либо становится все слабее и постепенно затухает, либо свидетельствует об отказе от контактов с внешним миром, полном замыкании в себе. Можно было бы добавить, что именно в этом видится причина затянувшегося творческого молчания таких одаренных людей, как Т. Толстая и А. Иванченко.
Говоря далее о прозе В. Пьецуха, Вл. Шарова, Вик. Ерофеева, В. Яницкого, Ан. Королева, Н. Исаева, исследователь отмечает такую важную особенность этой прозы, как переход от развенчивания советских исторических мифов к отождествлению их с любыми попытками упорядочить историю, то есть к утверждению абсурдности истории и исторического сознания вообще. И с этим вполне можно согласиться. Характерно, что здесь вопрос о специфике русского постмодернизма уже почти не возникает: особых отличий ни в мировоззрении, ни в художественной практике у этих авторов, по сравнению с их западными коллегами, нет (единственно, что некая русская тоска и героика, вернее, воспоминания о них, остающиеся, как внутриклеточная память, в том материале, с которым они работают, не позволяет спутать их с зарубежными коллегами). Правда, М. Липовецкий пытается такую специфику отыскать, но ни “историческая ценность абсурда” (с. 240), апелляция к национальному характеру и утверждение литературности в качестве смысла русской истории, отмечаемая исследователем у Пьецуха, ни “эпическая ситуация, но вывернутая наизнанку”, когда условием эпического единства становится “стирание онтологических границ и связанных с ними ценностей” (с. 249), — у Вик. Ерофеева, не представляют собой никакой специфики. Попытки М. Липовецкого найти у этих писателей некую целостность неизбежно оборачиваются натяжками — как, в частности, попытка найти “парадигму жертвоприношения” (с. 251) у Ерофеева (о каком акте жертвоприношения может идти речь в мире тотального абсурда?), оборачиваются именно потому, что на уровне анализа произведения он не изменяет объективности. Но результат анализа иногда не укладывается в концепцию, и вновь приходится “фигуру пустоты” (с. 248) делать основой целостности.
Здесь нельзя опять-таки не вернуться к тому, что М. Липовецкий постоянно оставляет в стороне проблему художественного качества рассматриваемой прозы. Между тем очевидно, что авторы, о которых идет речь в этой главе, очень неравноценны по художественному дару. Более того, можно заметить такую “странную” закономерность: чем меньше творческий потенциал автора, тем более отдает он дань модному цинизму и неверию (такая закономерность проявляется и в пределах творчества большинства из этих авторов — произведения разных лет отличаются у них резкими перепадами художественного качества). Наиболее очевидно это на примере В. Пьецуха и Вл. Сорокина.
Исследователь очень верно определяет содержательную доминанту прозы Вл. Сорокина: “...отвратительное и абсурдное манифестируют здесь мифологическую гармонию, достигнутая гармония вызывает рвоту” (с. 262). Но дальше начинает казаться, что М. Липовецкий либо окончательно входит во вкус вовлечения современных прозаиков в круг создающих некую целостность, либо не совсем представляет себе сущность употребляемых понятий. Так, в финале романа “Сердца четырех” происходит, по его мнению, “полное поглощение человеческого тела веществом судьбы”, “ритуализация и натурализация соцреалистической мифологии... приводит к эффекту отвратительной гармонии с мирозданием” (с. 267), “базой для этих универсалий (человека и социума, дискурса и мироздания. — К. С.)... становится пустота” (с. 268). И уж совсем поразительное: “...сорокинские потоки невразумительной речи или вообще абсурдистской зауми соответствуют той экстатической речи, через которую выражает себя обретенная в ритуале невыразимая мудрость, благодать по ту сторону добра и зла” (с. 270). Ведь не может М. Липовецкий не знать, что благодать — свойство и сила Божья, которой совершается спасение человека, а потому в ней одно лишь Добро и не может быть никакого зла; противоположное ей состояние, где тоже нет подобного разделения, есть ад (с существенной оговоркой: даже из ада, возможно, не закрыт путь спасения). Если же имеется в виду дар святых древней Церкви говорить незнакомыми языками (1 Кор. 14, 2—5), то они обращались на этих языках к Богу, а не к хаосу. И опять-таки трудно здесь найти специфику (не случайно само выражение о “благодати” по ту сторону Добра и зла взято из статьи С. Зонтаг об А. Арто). В конце концов исследователь приходит к выводу (как ни странно, к тому же, что и при анализе прозы Битова): “Как и многие другие русские постмодернисты, как, думается, и русский постмодернизм в целом, Сорокин соединяет в своей поэтике сугубо авангардистские подходы с глубоко постмодернистскими исходами” (с. 271). Однако, пытаясь нащупать у Сорокина хоть какой-то необесцениваемый порядок, М. Липовецкий пишет, что “таким порядком, рождающимся из хаоса и сосуществующим с ним, может быть свобода” (с. 272). Но, будучи исследователем объективным и честным, он не может не признать, что “свобода” у Сорокина дегуманизирована: ею “некому воспользоваться” (с. 273), “не оплаченная ответственностью, она оказывается полой, пустой — как пастиш, как мифология хаоса аннигилирующих друг друга дискурсивных смыслов” (с. 273).
Но все более “полыми” и “пустыми” — с точки зрения эстетического качества — становятся и тексты Сорокина. Не случаен, видимо, его отказ (временный?) от прозы и обращение к жанру кинодраматургии (“Я окончательно убедился, что литература в нашей стране умерла, и сейчас перспективны только визуальные жанры” — из интервью Вл. Сорокина журналу “Киносценарии”). Это обращение обернулось созданием пошлого и бессодержательного (но при этом претенциозно-“философского”, претендующего на отражение и осмысление нового “стиля бытия” в России) киносценария “Москва” (совместно с А. Зельдовичем).
Неудивительно, что в конце этой главы М. Липовецкий приходит к констатации кризисных тенденций и в поэтике всего русского постмодернизма 80-х — начала 90-х годов: сталкивание всех существующих литературных, культурных и прочих контекстов так, чтобы они аннигилировали друг друга, не оставляет в итоге ничего, “кроме эффекта эстетического молчания” (с. 283). Отечественная литературная практика последних лет подтверждает это. Не случайно также, что для того, чтобы нащупать пути выхода из этого тупика, М. Липовецкому приходится, наконец, несколько укрупнить “масштаб анализа литературного процесса” (с. 284). Выдвижение мениппеи в качестве метажанра, мениппейной игры как жанрово-стилевой доминанты современной прозы кажется мне интересной гипотезой, хотя и нуждающейся в дальнейшем осмыслении: в связи с неразработанностью и спорностью и понимания этого жанра, и его применения исследователями к анализу литературных явлений Нового времени (включая сюда и М. Бахтина, чью книгу о Достоевском нельзя ведь рассматривать как безусловную теоретическую основу). “Метажанровые символы вечности”, “модель вечности” (с. 295), обнаруживаемые М. Липовецким в современной прозе, не могут привести к взаимопереходу хаоса и гармонии, к их диалогу, коль скоро сама вечность превращается в этой прозе “в симулякр, фальшивую подделку, зияющую пустоту” (с. 294).
Но все это, несмотря на заявленное стремление “укрупнить масштаб”, все-таки находится еще в пределах того типа исследования, которого придерживается М. Липовецкий на протяжении всей книги. Гораздо более важными представляются мне положения, содержащиеся в заключительном разделе монографии, который так и называется: “Специфика русского постмодернизма”. Здесь действительно происходит укрупнение масштаба, и начинается оно с одной из ключевых фраз во всей книге: споры о постмодернизме потому обрели такую остроту в нашей стране, что “вопрос о русском постмодернизме... это в первую очередь вопрос об адекватности русской культуры самой себе” (с. 298; казалось бы, столь очевидная мысль, но отчетливо сформулирована она только здесь, в книге М. Липовецкого). Действительно: если постмодернистская мировоззренческая основа, даже в отечественном варианте, утвердится, если не будет найден ответ на этот вызов, о сути русской культуры — духовном просвещении человека, посредничестве между горним миром и повседневностью, помощи в осознании человеком своего места во Вселенной — надо будет забыть. Стать другой она не сможет, не превращаясь в бледную копию зарубежных западных образцов, — значит, речь идет не менее чем о конце культуры. Но М. Липовецкий оставляет в стороне эти вопросы. Основную специфику русского постмодернизма он видит в том, что если на Западе речь шла о дроблении модернистской модели мира, то в нашей стране постмодернизм вырастал “из поисков ответа на диаметрально противоположную ситуацию... из попыток, хотя бы в пределах одного текста, восстановить, реанимировать культурную органику путем диалога разнородных культурных языков” (с. 301). Далее он проводит аналогии с латиноамериканскими литературами и приходит к выводу, что в силу отставания от мирового литературного процесса, чувства культурной изоляции, “комплекса неполноценности”, осознания собственной недостаточности и “тоски по мировой культуре” и там и здесь возникает тяга к “возвращению в утраченный контекст” (с. 301, 303). Для латиноамериканских литератур существенны — и требуют восстановления — пространственные разрывы с культурами Старого Света, Африки и доколумбовой Америки, для русской — разрывы временные, произошедшие в советскую эпоху. “Постмодернизм переводит в глобальный масштаб ту отчужденность по отношению к мировой культуре, от которой, кажется, столь очевидно страдает русская, советская и постсоветская культура, но этим достигает обратного: полной синхронизации русской культуры с мировой” (с. 308). Ура! Наконец-то догнали! — можно было бы в эйфории воскликнуть тут и подбросить в воздух головной убор. А если серьезно: я незнаком с ситуацией в латиноамериканских литературах, может, там действительно чувство отсталости и неполноценности актуально, но, думаю, никак не для Борхеса (в свое время) или для Гарсиа Маркеса; если там кто-то подобными переживаниями и озабочен, то, как и в России, авторы третьего или четвертого ряда, страдающие прежде всего от недостатка собственных творческих сил (вновь дает о себе знать недооценка М. Липовецким весьма важного критерия — художественного качества). Вряд ли вообще может идти речь об “отставании” русской культуры в XIX веке и в начале ХХ-го, да и в советское время, если учитывать творчество всех писавших на русском языке, об этом едва ли можно говорить. Исторические и политические условия, конечно, накладывали отпечаток на становление и развитие русского постмодернизма. Но характерно, что о повторении “вслед” и даже о вариативном следовании западным образцам можно говорить лишь применительно к авторам, вошедшим в литературную жизнь в последнее десятилетие, когда уже никаких внелитературных задержек естественного развития не было.
Далее исследователь намечает пути становления нового направления, возникновения прозы, явно укорененной в реалистической традиции, но столь же явно учитывающей опыт постмодернизма. Происходит это, считает М. Липовецкий, через переживание индивидуальной человеческой судьбы, индивидуального и субъективного постижения смысла жизни, нарастающего