Круги ада Александра Васильевича Сухово-Кобылина, или Кто сказал, что у нас нет русского Данта

Алексей Понкратов

Есть в литературоведении полуофициальное понятие - "писатели третьего ряда". Печальное это название говорит само за себя: речь о литераторах, которые не попали в учебники и хрестоматии золотой поры советской педагогики. Как следствие - люди без специального образования обычно и фамилий таких не слышали. Вот даже если бы Пушкина кто-нибудь ухитрился так и не прочитать (трудно, но была бы воля тверда), все же он, будучи спрошен - кто у нас самый большой русский поэт? - ответит: Пушкин Александр Сергеич. Так везде - вплоть до стен недвижного Китая. Харбинский пэтэушник, знающий неполные две тысячи иероглифов - только-только, чтобы разбирать газетные передовицы, - вам расскажет, что жил такой великий китайский романист Цао Сюэ-цинь, который написал "Сон в Красном тереме", и это есть величайшее достижение китайской литературы за всю ее долгую историю.

Других же и по именам забыли. А ведь при жизни писателями "третьего ряда", бывало, зачитывались. Их цитировали - шире, чем "Горе от ума". Мы и сейчас встечаем эти цитаты в книгах авторов самого что ни на есть первого ряда - и не знаем, что это цитаты.

Считается, что если забыт, то лучшего и не стоит. Но за иных - обидно. Конечно, дело личного предпочтения... Однако начинаешь думать: окажись читающая публика чуть менее разборчива, и, глядишь, точно так же задвинули бы в третий ряд Александра Сергеевича. И солнцем русской поэзии у нас был бы... ну, не Кольцов, конечно, но Тютчев. Кандидатура достойнейшая, кто станет спорить? И про него писала бы Ахматова, и в нем бы видели воплощение национального гения - и облик нашей культуры был бы на сегодняшний день иным. Другими глазами смотрел бы, скажем, на Петербург средний гуманитарий. И на природу. И на поэзию... Отдельная, вообще, тема - "что было бы, если... " применительно к развитию культуры. На тему альтернативной истории фантазировали разные люди - от Тойнби до Аксенова ("Остров Крым") и Лазарчука ("Другое небо"). А придумать, каким еще путем мог бы пойти Высокий Ренессанс, так ни у кого и не хватило пороха. Хотя, кажется, Борхесу что-то такое снилось... Так что же - могло все сложиться иначе? Или случайностей тут не бывает? Ответов нет.

Драматургию Александра Васильевича Сухово-Кобылина постигла нелегкая судьба. Прежде всего не принятые и осужденные цензурой (что почти не коснулось, разве, "Свадьбы Кречинского" как наименее острого и "обличительного" произведения из всей трилогии), они были опубликованы и поставлены с большим трудом.

Трилогия писалась долго, в общей сложности почти два десятилетия (с 1852, когда была задумана и начата "Свадьба", и до окончания "Смерти Тарелкина" в 1869); при этом автор далеко не сразу сумел издать пьесы или, подавно, увидеть их на сцене (так, в 1861 году, не дождавшись публикации "Дела" на родине, Сухово-Кобылин печатает его в Лейпциге в количестве 25 экземпляров - "для частного использования"). Последнее запрещение "Смерти Тарелкина" последовало уже в 1906 году, через несколько лет после смерти драматурга.

Но не осложнения с цензурой были худшим из того, что случилось с трилогией. И даже не полное забвение, которое постигло Кобылина уже в наши дни. (А в свое время был успех, и немалый; крылатые слова из "Свадьбы Кречинского" разошлись среди русского образованного общества; в рассказах Лескова и Чехова они встречаются безо всяких ссылок, как вещи всем известные).

Хуже другое - уживавшееся с популярностью трилогии ее фатальное непонимание публикой и критиками.

В отечественной критике "Смерть Тарелкина" осталась как образец обличительной литературы и комедия нравов.

Нам видится другое...

Расплюев. Именно - вы справедливо, государь мой, заметили: Душа бессмертна.

Тарелкин (в духе; берет его за руки). А, - не правда ли? Бессмертна, то есть мертвые не умирают.

Расплюев. Так, так! - Не умирают!! (Подумавши.) То есть как же, однако, не умирают?!?..

Тарелкин (твердо). Живут... но, знаете, там (указывая) - далеко!!..

Расплюев. Да - далеко!!.. ну так.

Детские заблуждения живучи. Мы как-то привыкли думать (верно, еще со времен подготовки в вузы, кого эта судьба не миновала), что наша литература со второй половины девятнадцатого века и по начало Серебряного - безальтернативно реалистическая; что манифест "натуральной школы" был воспринят всеми уважающими себя писателями как руководство к действию; что мистические сочинения и романы-аллегории отжили свое еще где-то при Карамзине. Что Гоголь, наконец, с его театром фантастики и абсурда был у нас одинок.

Да что! В свое время и Гоголя, вопреки всему, числили по ведомству "натуральной школы". Ни работа Мережковского "Гоголь и черт" до революции, ни одинокий голос Набокова из-за рубежа - уже после нее, не смогли изменить господствующего восприятия. Разночинцы, передвижники, народники, обличители "свинцовых мерзостей русской жизни" - естественно, поголовно материалисты - были начисто лишены хотя бы просто вкуса к фантастическому, не говоря уже о мистике (сам Христос в эпохальном письме Белинского к Гоголю трактуется как "революционер").

Даже крайний гротеск и абсурд Салтыкова-Щедрина воспринимали с тою же звериной серьезностью. Ленин, например, использовал его образы как хорошую дубину в своей публицистике, как арсенал готовых ярлыков, которые можно лепить на политических противников - но нисколько не пытался их этим демонизировать. Монархисты, кадеты, меньшевики, с которых он всю жизнь срывал маски, были для него махровыми реакционерами или апологетами буржуазии, но никак не слугами дьявола.

Пожалуй, только Блок, сам не Бог весть какой любитель социальной проблематики и не последний человек по части мистической интуиции, увидел за "Смертью Тарелкина" нечто большее, чем бичевание пороков режима, когда написал в статье "О драме" (1907 год):

"Только в России могли иметь место странные случайности, вроде того, например, что огромный талант Островского, всецело сосредоточенного на драме, породил произведения менее поразительные, чем драмы Сухово-Кобылина, писателя заведомо меньше, нежели Островский. В то время, как Островский часто страницами растягивает передвижнические полотна, Сухово-Кобылин приковывает внимание внезапно, одной негаданной чертой, и в сатирическом фарсе "Смерть Тарелкина" проглядывают древние черты символической драмы".

Наверное, еще и громкий успех "Свадьбы" оказал дурную услугу последующим пьесам. Слишком уж прочно закрепилась за автором слава бытописателя и создателя очередной - пусть блестящей - комедии нравов. Вот и в "Смерти Тарелкина", вслед за "Свадьбой" и "Делом", увидели лишь еще одну сатиру.

Амфитеатров пишет: "Но - кто читал "Смерть Тарелкина" со вниманием, способным отличить суть пьесы от двух-трех неудачных фарсов, ее портящих и компрометирующих, - тот не может не сознаться, что, по силе негодования, каким дышит здесь сатира Сухово-Кобылина, "Смерть Тарелкина" резче и язвительнее не только "Свадьбы Кречинского", но, пожалуй, и всего, что до сих пор произвела русская обличительная драматургия". Панаев отмечает общественное значение, какое имело правдивое изображения образа Кречинского. Дорошевич и вслед за ним фельетонисты помельче несколько десятилетий спустя пользуются пьесами Сухово-Кобылина как материалом для создания нарицательных образов, надергивая из "Картин прошедшего" самые характерные и лучше всего запомнившиеся типы. И уже в двадцатом веке Гроссман, подробнейшим образом разбирая сценические приемы "Картин прошедшего", прослеживая их литературные истоки и занимаясь социальной характеристикой персонажей, вовсе не касается того, что отличает Сухово-Кобылина от озабоченных правдой жизни писателей-современников.

Впрочем, сатира и бытописательское мастерство Кобылина - сами по себе. Тут трудно спорить. В том, что касается передачи бытового колорита, мастерства в создании характеров, богатства языка - "Смерть Тарелкина" и впрямь не уступит лучшим вещам Островского. И метко, и талантливо, и просто очень смешно.

Да и стоит вспомнить, что две последние пьесы - "Дело" и "Смерть Тарелкина" - писались автором под впечатлением вполне конкретных событий: проходившего над ним самим безумного судебного следствия по подозрению в убийстве его сожительницы, француженки Симон-Диманш. "Писал с натуры" - таков подзаголовок трилогии.

И дальше - из авторского предисловия:

"Предлагаемая здесь публике пиеса "Дело" не есть, как некогда говорилось, Плод Досуга, ниже, как ныне делается, Поделка литературного Ремесла, а есть в полной действительности сущее, из самой реальнейшей жизни с кровью вырванное дело.

Если бы кто-либо /... / усомнился в действительности, а тем паче в возможности описываемых мною событий; то я объявляю, что я имею под рукой факты достаточно ярких колеров, чтобы уверить всякое неверие, что я ничего невозможного не выдумал и несбыточного не соплел".

Следствие над Кобылиным, легшее в основу "Дела", во многом определяет и сюжет "Смерти Тарелкина"; все так.

Но об этом писали уже довольно.

Первое, что настораживает в "Смерти Тарелкина" - надуманность интриги, построенной на слишком уж больших натяжках и допущениях. В этом упрекал автора Суворин ("Театральные очерки" за 1866-67 годы):

"Что касается комедии "Смерть Тарелкина", то это довольно пустой фарс, основанный на переодевании и самом невероятном анекдоте; он не заслуживает, чтобы над ним останавливаться".

Действительно, по сравнению с мастерски исполненной интригой "Свадьбы" (шулерская подмена заложенной драгоценности), действие "Смерти Тарелкина" никакой критики не выдерживает. Вот и Амфитеатров, цитировавшийся выше, похвалив пьесу за обличительный пафос, оговаривается насчет "двух-трех неудачных фарсов, ее портящих и компрометирующих".

Эта искусственность сюжета носит прямо-таки нарочитый характер. Как иначе относиться к тому, что ватная кукла в гробу в сочетании с тухлой рыбой создает полное впечатление покойника (Тарелкин. Все так... да... эту рыбу надо накласть в мою куклу в такой мере, чтобы их как поленом по лбу...)? Как поверить, что Тарелкина, всего-то снявшего парик и вынувшего вставные зубы, в упор не узнают ни его начальник, генерал Варравин, ни толпа кредиторов?

Опознает его Расплюев, сам никогда прежде Тарелкина не встречавший, услышав только от генерала весьма импрессионистическое описание внешности "покойного".

Тарелкин. Какие же чувства оскорблял покойник?

Варравин. Все, говорю вам, все! Зрение, ибо рожа его была отвратительна. Слух, ибо голос его дребезжал, как худая балалайка. /... / Обоняние, ибо от него воняло дохлым мясом.

Тарелкин. Лжете, сударь, никогда.

/... /

Расплюев (перебивая). Стойте!!.. Дело - хитрейшего свойства! Эти приметы, что вы с такою ясностию изложили, приходятся как раз на Силу Копылова.

Тарелкин. Как на меня?.. Как вы смеете? Какое основание? - Где право?..

Расплюев (подпирается в боки и становится насупротив Тарелкина). Первое - лицо. - (Варравину.) Ну что? - По-моему, лицо, можно сказать, неприятное.

Варравин. Гм! - лицо? Скажите, что это рожа, что это рыло - но лицом - нет, лицом не зовите - вы меня возмущаете!

Расплюев (та же поза). Почти, почти.

Тарелкин пытается достучаться до здравого смысла, но делает себе только хуже:

Тарелкин. Мало ли непривлекательных наружностей. Это не доказательство.

Варравин. А голос - слышите ли голос.

Расплюев. Худая балалайка - так! так!!.. /... / Вы его как бы Рафаелевой кистью описали.

Варравин (жмет руку Расплюеву). Благодарю.

Тарелкин еще не разобрался как следует, на что он обрек себя своей мнимой смертью и где очутился, не успел понять, что здравый смысл здесь не в чести.

Трудно заподозрить автора "Свадьбы" и "Дела" в отсутствии мастерства; такая внешняя несообразность происходит лишь оттого, что действие, не нуждаясь в логической мотивировке, удерживается на стержне внутреннего, скрытого сюжета.

Наряду с приемами, рассмотренными критикой, в "Смерти Тарелкина" обнаруживается еще целый метафорический язык, своего рода шифр. Каждая метафора в пьесе - с двойным дном; разворачиваясь, оживая, метафоры дают увидеть за внешним ходом пьесы другой, внутренний; от всего действия начинает веять откровенной бесовщиной. Сюжет "Смерти Тарелкина", не выдерживая испытания критерием достоверности, предстает в ином свете, будучи рассмотрен как повествование мистическое.

Мнимая смерть главного героя - нечто гораздо более серьезное, чем то вначале представляется ему самому. Со смертью не шутят, и игры Тарелкина, желающего отделаться от кредиторов, кончаются для него весьма скверно. Вся пьеса - история загробных мытарств Тарелкина и расплаты за прежние грехи, совершенные в ходе "Дела".

Повествование лишено, впрочем, гоголевского безрадостного морализма в трактовке темы "духовного", который сказался полной мерой в "Избранных местах из переписки с друзьями" или в позднейшей редакции "Ревизора", где автор дал мистическое толкование всему городу N., представив его душой человеческой, одержимой страстями-чиновниками и посещаемой ревизором-совестью. Кобылин читается не в пример веселее - нет у него ни гоголевского дидактизма, ни занудства готического романа (жертвой которого пал даже ироничнейший Гофман со своим "Эликсиром Сатаны"). Мистический сюжет Кобылина решен в пародийном ключе, и загробные похождения Тарелкина (а какое имя у него - Кандид!) отдают откровенным фарсом.

Тарелкин. Да, я теперь только понимаю счастие, сердцем чувствую /... /. Вот оно... (осматривается вокруг себя). Тишина, покой, - независимость!! - Вот счастье!..

Но вместо "истинного счастья", "тишины", "покоя" - издавна принятых у нас синонимов райского блаженства, - он получает адские муки.

Тарелкин рассчитывает, в самом деле, едва ли не на бессмертие, когда за глаза обращается к генералу Варравину (тот как раз пытается отыскать свои бумаги, похищенные Тарелкиным перед "смертью"): "Поищи; - ничего, для моциону, поищи, - ха, ха, ха! (Ходит по комнате и трет руки). При мне мое сокровище! (Хлопает себя по груди) Неразлучно, несомненно, нетленно".

Неразлучное нетленное сокровище - опять же эпитет райского удела в вечности; его стяжают себе лишь праведники. На что же в этом смысле надеется Тарелкин?

Тарелкин. ... Лихое дело справил. Одним махом стряхнул старые грехи, в прах полетели цепи, уплачены долги, и сама природа актом моей смерти подмахнула так: получено сполна!

Дальнейшее действие убеждает нас, однако, что со "старыми грехами" так просто не развязаться, и "нетленного сокровища", во всяком случае, Тарелкин не обрел.

Инсценируя собственную смерть, он, по существу, отказывается от самого себя, от своей жизни ("Решено!.. Не хочу жить... " - с этих слов начинается пьеса), от собственной души ("Умри лучше Тарелкин, а живи счастливый Копылов. /... /