Два лейтмотива пушкинского романа в стихах “Луны при свете серебристом...”

Юлий Халфин

школа №57

Москва

Собрание пёстрых глав пушкинского романа разворачивает такое обилие картин, лирических излияний, литературных реминисценций, что не сразу замечается стройность и завершённость отдельных лейтмотивов.

Избранный нами мотив может показаться поначалу второстепенным и бледным, но стоит представить себе главную героиню, как лунный свет хлынет целыми потоками, заливая окрестные леса, сияя на снегах, мягко вступая в сумеречные окна.

Татьяна проходит сквозь весь роман — “освещена лучом Дианы”. Между нею и ночным светилом существует некая загадочная связь. Она пробуждается, “когда в лучах луны восток лениво почивает”. Наступит вечер, “луна обходит дозором дальний свод небес”, няня рассказывает печальную повесть о своём венчании, “сквозь сумрак лунный” явно проступает грядущая судьба героини.

“Луны при свете серебристом” движется Татьяна к дому своего героя. “Сквозь сумрак лунный и этот бледный полусвет” видит она кабинет Онегина, замершие вещи. Она хотела увидеть его, понять, но при этом призрачном свете ей сверкнули две его маски: “столбик с куклою чугунной” и “лорда Байрона портрет”. Луна загадывает ей загадки, она пытается их разрешить и предположить, что он лишь тень этих теней, “ничтожный призрак”. Так ли это? Луна — не солнце. Её ответы смутны и призрачны.

Чем ярче разгорается лунный свет, тем ярче накал чувств героини.

...луна сияла

И томным светом озаряла

Татьяны бледные красы,

И распущенные власы,

И капли слёз...

Это рассказ о ночи безумной любви, безумной исповеди. Всё вокруг замирает “при вдохновительной луне”.

Луна вдохновляет поэтов (рассказывает автор), она же вдохновила героиню на этот “безумный сердца разговор”.

И сердцем далеко носилась

Татьяна, смотря на луну,

Вдруг мысль в уме её родилась...

Словно буквально мысль внушена этой таинственной её вдохновительницей (“далеко носилась”!).

При луне гадает Татьяна. Вместо ответа “в тёмном зеркале одна дрожит печальная луна” (её рок). Напоённое лунным светом зеркало лежит под подушкой, и Татьяна видит свой лунный сон: “Печальной мглой окружена” героиня на снеговой поляне. “Луч светил ночных” озаряет хмурый лес.

Как истинные двойники, героини движутся в едином ритме. Закончила Татьяна письмо — “и вот уж лунного луча сиянье гаснет”. “Луна сокрылась за горой” — несомненный знак, что “пилигримке молодой пора, давно пора домой”. “Настанет ночь”, “и в сад идёт она грустить”.

У них одни и те же эпитеты: печальный, томный, бледный, дрожащий, трепетный. Они характеризуют то Татьяну, то её “небесную подругу”. “Томный свет” освещает “Татьяны бледные красы”. Татьяна “к луне подъемлет томно очи”. “Лунного луча сиянье гаснет”. Татьяна “бледнеет, гаснет и молчит”. “Дрожит печальная луна”. Татьяна “дрожала и бледнела”. Печальной мглой окружены обе героини. Либо они просто нечто единое. Сказано же о Татьяне: “утренней луны бледней”.

Татьяна в романе словно бы не живёт при свете дня. То есть она, конечно, существует, но зримые картины, рисующие её, даны только в ночном обрамлении (Луна существует днём, но нам не видна). Всё же решающие события её жизни (разговор с няней, письмо, объяснение с Онегиным, вещий сон) совершаются в полутьме.

В пронизанной лунным светом онегинской “келье” Татьяна “как очарована стоит”. Она навсегда очарована этим магическим светом. Погружена в свои ночные грёзы, вещие сны. Она таится в ночном саду. “Во тьме морозной”, в “печальной мгле”, у неё “темнеющие очи”. Её избранник “в прозрачной темноте мелькнул”.

Из петербургского света она тянется “в сумрак липовых аллей”.

В последней главе, желая представить её обобщённый облик, поэт оставляет лишь одну деталь:

...во мраке ночи

К луне подъемлет томно очи.

Немногие светлые картины, связанные с Татьяной, не разрушают цельности образа сумеречной девы.

Через окно (то есть из своего сумеречного пространства) глядит она на “побелевший двор”.

Когда за окном “зари багряный луч играет” (это не её фон — это фон Ольги), влетает легче ласточки её сестра. “Она, сестры не замечая”, вся остаётся в ночной стихии своего страшного сна. После ночи письма сказано: “она зари не замечает”.

Интересно, что в первой главе, где нет Татьяны, нет и луны. “Вод весёлое стекло не отражает луч Дианы”. Здесь в луне не видят поэзии. А только “видят в ней замену тусклых фонарей”. В восьмой, тоже петербургской главе это мотив возникает лишь как воспоминание.

При свете утренних лучей простится героиня со своими милыми долинами и лесами. Её луна навсегда останется здесь, в сумраке липовых аллей.

Небесная лампада освещала романтическую героиню (“распущенные власы... капли слёз”, “воображение мятежное”, “яд желаний”). На этом пути Татьяну ждала трагедия. Она избирает реальный путь. Романтическая взвихрённость сменяется строгостью и стройностью:

Она была нетороплива,

Не холодна, не говорлива.

Облик её исполнен дневной ясности:

У ней и бровь не шевельнулась,

Не сжала даже губ она.

Резко бьёт в глаза чрезмерно яркая живописная деталь:

Кто там в малиновом берете

С послом испанским говорит?

Неожиданная не только потому, что наш глаз привык к бледным полутонам её портрета, но ещё и потому, что в пушкинском романе почти отсутствуют цветовые эпитеты. Пушкинский эпитет определяет идею, состояние, но не цвет: пустынный снег, молчаливый кабинет, неугомонный град, пёстрый фараон и тому подобное. Лунный свет поэт назовёт “бледный”, “печальный”, но никогда не “золотой”, “жёлтый”. Единственный раз встретится эпитет “серебристый”, но это не цвет (серебряный), а блеск, оттенок.

Для художника, мимоходом бросившего: “фламандской школы пёстрый сор” — “малиновый берет”, — деталь явно нарочитая. Он словно желает разрушить сложившийся в нашем сознании ночной образ героини.

Томные, бледные, сумеречные тона сменяются блеском и сиянием столь ярким, что даже сверкающая “Клеопатра Невы”, оказавшись рядом с Татьяной, “затмить соседку не могла, хоть ослепительна была”.

Последний раз возникнет лунная тема в седьмой (переходной) главе — но в каком странной виде!

У ночи много звёзд прелестных,

Красавиц много на Москве.

Но ярче всех подруг небесных

Луна в воздушной синеве.

Сравнение, что раньше подчёркивало отъединённость героини, теперь подчёркивает её центральное положение. Образ, рождающий представление о сумраке, теперь обозначает первенство в сиянии.

Поэтическая символика, говорившая о полёте вдохновения, о тайне мира, оборачивается плоской аллегорией, подобием блёсток мадригальных, светским комплиментом (красавицы-звёзды; первая красавица — луна).

Пушкинская луна не могла остаться той же в мире, где в ней видят только “замену тусклых фонарей”.

Впрочем мысль поэта не бывает столь однозначна. Следующие строки придают теме иной поворот:

Но та, которую не смею

Тревожить лирою моею,

Как величавая луна,

Средь жён и дев блестит одна.

Образ вновь серьёзен и насыщен глубиной чувства.

Но почему неведомой героине подарен Татьянин лейтмотив? Почему она предпочтена?!

Перед нами та, “с которой образован Татьяны милый идеал”. Величавая луна, поэтическая муза, милый идеал, бессмертная возлюбленная — разные воплощения единой поэтической мысли.

* * *

Знаком луны отменены все основные герои романа.

Для поэта — это “вдохновительная луна”. С ней связаны поэтические восторги, “мечты о дальней стороне, о чудной ночи”. Ей посвящаются прогулки среди любимых рощ. С ней неразрывны представления о молодости, о любви и красоте, и тому подобное.

Татьяна — муза поэта, луна, иное воплощение поэзии, её естественный двойник.

Ольга кругла, красна лицом, “как эта глупая луна на этом глупом небосклоне”.

Двулика луна Ленского. Она пришла с ним из странствий под небом Шиллера и Гёте. Она царица той книжно-романтической страны, “где долго в лоно тишины лились его живые слёзы”. Две непохожие судьбы мог бы он осуществить. Одну под луной всех поэтов (“он рощи полюбил густые, уединенье, тишину, и ночь, и звёзды, и луну”) (2, XXII). Но его богиня вздохов нежных не отличает юного гения от заезжего улана. Величавая Диана оборачивается круглолицей сельской простушкой. Его песнь ясна,

Как мысли девы простодушной,

Как сон младенца, как луна.

Взлелеянный лучами простодушной Дианы, он может обрести судьбу уездного франтика Петушкова или тамбовского поэта мосье Трике.

Онегин помечен луной со “знаком минус”. В главах, посвящённых ему, луна навсегда отсутствует.

Не понял он мечтательницы нежной, охаял её небесную подругу. Луна чужда ему, как чужды роща, лес и поле, преданья милой старины и поэзия. (Он бранит не только луну, но и божественного Гомера, не в силах “постичь стихов российских механизма”.)

Почему же всё-таки пересекается его судьба с лунной девой? Странную на первый взгляд мысль бросает Онегин, когда глядит на сестёр Лариных: “В чертах у Ольги жизни нет”. Казалось бы, наоборот: Татьяна бледна и меланхолична, Ольга — алее багряной зари. Пояснение рядом: “...точь-в-точь в Вандиковой Мадонне...” Это легко понять в устах Пушкина, видевшего “чистейшей прелести чистейшей образец” в Мадонне Рафаэля. Живое биение жизни для него в духовном горении, в лунных озарениях музы. Героиня же — кровь с молоком — находится в том же ряду, что сельская скука, стёганый халат, брусничная вода и разговоры о вине.

Онегин отличил Татьяну, но полюбил не её, а её светскую маску. (Напомним, что сама Татьяна и свой блеск, и все успехи считает лишь “ветошью маскарада”. Душою она по-прежнему живёт там, где посещали её трепетные сны воображенья. Не только автор, но и герой произносят (не сознавая) себе приговор: “Я выбрал бы другую, когда б я был, как ты, поэт””. “Но он не сделался поэтом”, “не сошёл с ума”. Если письмо Татьяны — это “безумный сердца разговор”, то письмо Онегина заключает страсть в пристойные светские формы. Поэт, по Пушкину, — всегда безумец. Любовное безумие Онегина рисуется не без иронии: “ронял в огонь то туфлю, то журнал” да “мурлыкал” популярные итальянские песенки. Влюблённый Онегин “походил на поэта” не более, чем карикатура. И занят он, сказано, не той, подлинной Татьяной, а “равнодушною княгиней”.

Мы не знаем, “что сталось с Онегиным потом. Воскресила ли его страсть...” (Белинский. Т.3. С.533), но и в последней главе на небосводе влюблённого Онегина ни разу не загорается небесная лампада.

* * *

Характеристика героя с помощью лейтмотива ставит проблему необычайного своеобразия жанра пушкинского произведения. “Не роман, а роман в стихах” — дьявольская разница!

Почему дьявольская?

Роман, по Пушкину, — это проза, понятие всегда полярное поэзии (“Стихи и проза, лёд и пламень”, “Ты прозаик, я поэт, ты богат, я очень беден...” и тому подобное). Роман — это “достопочтенный Ричардсон, который нам наводит сон. Это роман старинный, “отменно длинный, длинный, длинный”.

Уважительно, но холодно отзывается поэт о современном романе, в котором “отразился век и современный человек изображён довольно верно”. Наконец, даже роман о милой его сердцу русской старине он обещает писать, когда остынет в нём поэтический огонь и он “унизится” до “смиренной прозы”. Поэзия — это юность, поэтическое пламя, любовь. Проза — душевная усталость, хлад, старость.

Потому такими странными, убогими предстают герои Пушкина, если их анализируют по законам “смиренной прозы”. Остаётся лишь несколько “низких истин”, реальных поступков, черт характера. Погасите в романе лунное сияние — и вовсе погрузится во тьму очарованная дева. В романе нет привычных характеристик, оживляющих героя. Нет, к примеру, портретных характеристик. Мы не видим ни одного костюма так великолепно одевавшегося петербургского франта. Не знаем ни роста героев, ни цвета глаз. О Татьяне, согласно оперной традиции, предполагается, что она брюнетка (очевидно, по контрасту с льноволосой сестрой).

В произведении, где поэт, по собственному признанию, “забалтывается донельзя”, герои преимущественно молчат.

Главный герой в целиком посвященной ему первой главе лишь раз отмыкает уста, чтобы обругать балет, да в третьей главе бранит сначала русскую семью, потом брусничную воду да луну.

Зато дважды картинно-ритуально обмениваются герои письмами и монологами. Зато эпиграммной остротой и поэтическим блеском сверкают его характеристики, что в солидном прозаическом романе производило бы скорее впечатление поверхностности (буян, картёжной шайки атаман”, “трибун трактирный”, “французик из Тамбова”, “как поцелуй любви, мила”, “привёз... взволнованную речь и кудри чёрные до плеч” и так далее).

Как жалко выглядели бы в объективном жанре романа такие “ничего не значащие” субъективные определения: “милая ножка”, “прелестное плечо”, “милая Татьяна”, “бедная Таня”. Эпитеты эти подобны эпитетам пушкинской лирики (“милые черты”, “прекрасные порывы”, “голос нежный”).

Но мысль поэтически заострена, оперена летучей рифмой, положена “на тетиву тугую”. Организация строк в ритмические строфы рождает поэтическую систему доказательств. “Верный ямб” дробит каменья приземлённого бытия, разрывает привычные представления, радугой начинают играть поэтические ассоциации.

* * *

Мне кажется, что мысль автора о том, что Татьяна — его Муза, воспринимается чаще как условная поэтическая фигура, дань литературной традиции, тогда как это представление требует от нас рассматривать героиню не только в её взаимоотношениях с другими героями, с окружающим её миром, как частную деталь в структуре поэтической мысли автора, а как некое идеальное начало, к которому устремлено всё движение романа.

Лунная мелодия поёт о чудной и недоступной красоте идеала, воплощает в героине “сердца трепетные сны”. Она не барышня уездная. Это муза явила себя в образе сельской барышни. Так гомеровская Афина, воплощаясь в пастуха Энея или в мудрого Нестора, все равно остаётся богиней. Говоря словами нашего поэта, кумир воплощён в реальный мрамор, “но мрамор сей ведь Бог”.

Лунная тема связывает Татьяну со всеми кастальскими ключами пушкинского творчества. Это она в образе “ласковой музы” услаждала поэту “путь немой волшебством тайного рассказа”. Это она, уверяет поэт, учила слушать его немолчный шум морских валов... хвалебный гимн творцу миров. Она была воплощением юности поэта и ныне явилась в его саду воплощением его зрелости. В десятках стихотворений рисует поэт всё тот же образ “гения чистой красоты”. Потому так сложно всегда установить, кому посвящено то или иное послание поэта. “Ангел Рафаэля... так созерцает Божество” — Олениной. “Земных восторгов излиянье, как Божеству, не нужно ей” — Голицыной. Потому напрасным кажется мне спор, кому посвящены строки “Господь мне ниспослал тебя, моя Мадонна” — любимой Пушкиным картине Рафаэля или реальной женщине Наталье Гончаровой.

Если стихи эти и посвящены возлюбленной, то несомненно, что образ, начертанный в них, — сияющая Мадонна. Так и не раскрытая северная возлюбленная, может быть, это и есть недостижимое светило, что ярче всех горит для него в воздушной синеве. И это, бесспорно, так, даже если у неё и есть земное имя. Какие реальные черты несёт в себе та, чей образ озарил ночную мглу “на холмах Грузии”?

В жизни готов поэт внимать “лепету” юных жён, но в творческом экстазе он слышит лишь божественный глагол, и рука его чертит образ неземной красоты.

“Смутное влеченье чего-то жаждущей души” не позволяет ему оставаться у ног реальной подруги. В страстном порыве к идеальной свободе он готов вовсе сокрушить уродливый кумир несовершенного бытия (“надеждой сладостной младенчески дыша”), но раз это недостижимо, любовь — всё же прорыв в этот деланный мир, в это светлое царства.

Это устремление к вечной женственности, к высшему образу совершенства пронесёт русская литература от Лермонтова до Блока. Потому и не удовлетворяют лермонтовского героя его избранницы, что они были реальными женщинами. “Их любовь, — говорит Белинский, — была для Печорина полным бокалом сладкого напитка... душа его требовала не бокала, а океана, из которого можно черпать, не уменьшая его” (т.1, с.575).

Но тогда можно говорить только о духовном источнике, который единственный мог бы утолить вечную жажду.

Пушкинский герой слишком припал к земному бокалу. “Сердца трепетные