Xreferat.com » Рефераты по литературе и русскому языку » Диалог двух современников (В.Шушкин и Ф.Абрамов)

Диалог двух современников (В.Шушкин и Ф.Абрамов)

Морщаков А.А.

(Латвийский университет, Рига)


Диалог двух современников (В.Шушкин и Ф.Абратов)


«Главная и, может быть, единственная моя цель как писателя – увеличить добро на земле.» (1) Эти слова Ф.А.Абрамова, написанные им в дневнике за 1968 год, могли появиться (и в тех или других вариантах появлялись) на всем протяжении существования русской литературы. Эта «Всеобщая отзывчивость» в дополнении со всеобщей ответственностью писателя за судьбы родного народа, когда один не диктует многим, но, черпая от них силы, аккумулирует их невыраженную суть в Слове, и позволяет говорить об Абрамове как о писателе истинно национальном.

Подобная ответственная позиция художника роднит Абрамова с Шушкиным, чьи записи 50-х – 70-х годов, предназначенные так же, как и записи Абрамова, для одного себя, максимально открыто репрезентируют мировоззрение писателя.

Давно подмечено, что русские писатели и критики существенно трансформировали подход к публицистическим жанрам, принесли в их структуру ту значимую сущность, благодаря которой публицистическое выступление (даже и не напечатанное, по цензурным соображениям, например) в Росии переросло из факта гозетно-журнального в общенациональный факт. (2)

В записях Абрамова и Шушкина поднимаются как раз такие значимые проблемы, порожденные вопрашанием ищущей души. Даже такой казалось бы рядовой факт, как просмотр фильма, перерастает в глубокое размышление о сущности исскуства и его отношения к жизни («вечному» вопросу исскуства как такового и художника как творца исскусства). Проследим за процессом этого размышления.

Среди записей 1967 года в дневниках Абрамова содержатся следующие слова:

««Чапаев».

Как я любил эту картину раньше! А сейчас, будучи у М.Ланского, уведел по телевизору и ужаснулся. (Психическая атака).

Да ведь это же самоистребление. Убийство лучших, наиболее ярких людей с той и с другой стороны. И это на протяжении 8 лет...

И впервые в этот вечер, у меня зашаталась романтика. И все стало на свое место.

Гражданская война как симашествие нации. Это не способ решения национальных проблем. И не случайно гражданские войны отошли в прошлое. К ним прибегают теперь лишь неразвитые народы, а таким странам, как Англия, Америка, Франция,- это и в голову не может прийти.»(3)

Итак, перед нами, во-первых, констатация самого фокта творческого переосмысления, эволюции отношения к произведению исскуства, к фильму в данном случае. Ранее автор видел картину. И хотя мы не можем с уверенностью говорить о его к ней отношений, по-видимому, оно было не так радикально («.....и ужаснулся»). «Зашаталась романтика» - значит исчезли те рудименты отношения к действительности, которые были заранее. Был ли этот процесс утраты уллюзий мгновенным? Только ли повторный просмотр картины перевернул представления Абрамова? Думается, что нет.

«И все стало на свое место» - вот фраза-ключ к пониманию этой дневниковой записи. Просмотр картины стал завершающим фактом в сложном и уже к тому времени (середина 60-х) в основном зовершенном процессе переоценки традиционных (официальных) исторических представлений. Один процесс завершился, другой лищь начался («...впервые... зашаталась романтика»). Романтика (романтизм) – категория эстетическая, а не только историческая. Произошло отделение конкретно-исторической составляющей мифа ( мифа о гражданской войне, в данном случае) от собтвенно художественной.

Но теперь перед Абрамовым встает вторая проблема: можно ли, не соглашаясь с идеей произведения, «любить» (по словам самого писателя; шире – ценить) его и далее исключительно за форму, художественное исполнение? Не будет ли это любованием «сумасшествием нации»? Абрамов не дает нам конкретного ответа, но сама логика размышлений над двоичной структурой художественного феномена позволяет убедить в глубоко аналитичном уме писателя, подвергающем проверке любой факт действительности.

Абрамов как художник находиться в постоянном поиске, и поиск этот актуален и значим не только для него одного, но для всего народа в целом. Абрамов не только анализирует (заметим это) свое восприятие картины, но и как будто переварачивает традиционную панораму рассмотрения объекта: из настоящего в прошлое. Писатель сначала напоминает о трагедии самоистребления («И это на протяжении 8 лет...») и только затем говорит о себе. Диалектика общего и частного, объективного и субъективного, исторического и художественного, таким образом, очень наглядно проявляется в этой небольшой записи.

В.М.Шушкин в середине 60-х годов задается подобными вопросами, исследуя проблему соотношения исскуства и деятельности, именно на кинематографическом материале. В 1965 году им написана статья «О фильме Марлена Хуциева «Мне двадцать лет»».

Анализируя художественный эффект фильма, Шушкин пишет: «... Я ушел с фильма настроенный крепко подумать о людях жизни, о жизни вообще. Об исскустве. Такое было ощущение, как будто хорошим летним вечером поговорил на берегу реки с умным стариком. И вот он шел, а ты сидишь и думаешь. А река течет себе и зоря уже гаснет, а тут охватило такое настроение, берегу его, редко оно случается – все дела, заботы, все некогда, торопимся.» (4)(V;14) Но, по мнению Шушкина , есть « другого рода фильмы. Я там сижу, вцепившись в стул, и страшно волнуюсь. Потом выйдешь – и с головой в собственные дела: пройдет завтра сценарий на редколегии или вынесут ногами вперед?

Есть фильмы, с которых уходишь измученный. (Достоевский тоже мучает, но не так). Больно и неприятно ошарашили меня некоторые сцены в фильме «Председатель». Избиение подвешенных коров... Трехколенный смоленный бич свистит в грубо, немилосердно, истерично. А бич свистит: раз – по коровам, раз – позрителю, по нервам. Действует? Во имя чего? Правды. Было так?- что коров подвешивали. Было было хуже- они дохли. Но не облегчили ли себе задачу авторы, пользуясь таким страшным приемом. (Это, кстати, монера фильма) Это – не ниже пояся? Есть горе некрикливое, тихое, почти невыносимое – то пострашней. Убей бог, кажется мне, что авторы делали фильм, и все. Как-то не чувствую я их сострадания ( оно неминуемо), их горьких раздумий над судьбами и делами тех самых людей, о которых они рассказывают. Возможно, я чего-то не понял. Дважды смотрел картину и оба раза уходил измочаленным и пустым. Думал о фильме, об авторах, об актерах (Лапиков меня потряс) – о чем угодно, только не о тех людях, которых только что видел. Ульянов работает великолепно. Зрители выходят и говорят: « Ульянов-то!... Да-а, дал». Но при чем здесь Ульянов? Спосибо ему за превосходнейшую игру, но чудесный дар его должен был вызвать совсем другие мысли. С «Чапаева» уходили и говорили о Чапаеве». (V/15)

Соотношение правды и вымысла, содержание и формы- вот те темы, о которых ведет речь Шушкин. Он очень опасается, что «авторы делали фильм, и все». Как понимать эти слова? Шушкин видит опасность за внешним изображением потерять суть изображенного; есть опасность создать фильм ради фильма; форма может поглотить содержание, а « горькие раздумья над судьбами» отойдут на второй план. Будет ли фильм тогда произведением исскуства? Вероятно, будет. Ведь он составляет некоторую сумму внешних приемов изображения, которые имеют формообразную значимость. Каждый элемент формы сам по себе значим и даже дейсвенен (« Лапиков меня потряс», в частности), но «чего-то не понял» не только Шушкин, но и «массовый» зритель, несмотря на то, что успех фильма несовместен. Зрители говорят о конкретном актере, о его игре, т.е. по сути о его внешней (технической) работе, а художественный образ, который актер должен был создать, - даже не обсуждается. Произошла тревожащая Шушкина-художника подмена содержания формой. Форма, не приобретшая содержание, не вместимая его, собственно заметила его некой продублированной формой, «формой формы», став «нулевым» содержанием, «пустым» репрезентантом.

Этот глобальный процесс, совершающий не только в данном рассмотренном Шушкиным случае, но и во всем современном исскустве, процесс дегуманизации исскуства, подмечен автором точно и бескомпромиссно правдиво.

Размышления Абрамова и Шушкина, таким образом, следуют в одном русле. Оба художника чувствуют личную ответственность перед искусством и действительностью (народом), не отделяя одно от другого. Художники точно вскрывают сложный механизм взаимозависимости художественного феномена в его единстве, фиксируя процесс разделения этого единства в искусстве ХХ века.

Во многом этот процесс разделения вызван, как нам представляется, известным явлением асимметрично дуализма знака (художественное произведение есть сложный вторичный моделирующий знак системы). В своей классической работе «Об асимметричном дуализме лингвистического знака» (1929) С.Карцевский установил, что «знак и значение не покрывают друг друга полностью». (5) В одних случаях, - значение всегда больше и шире знака, в других – наоборот. Например, в языке для обозначение одного значения среднего рода имени существительного множественного числа используя несколько формальных выразителей (Флексий, в данном случае); однако разные значения подчас интегрированы одинаковым выразителем. Справедливо мнение Карцевского, что «всякий лингвистический знак является в потенции омонимом и синонимом одновременно.» знак, таким образом, есть нечто из ряда явлений переносных (транспонированных) значимостей, но одновременно он принадлежит к ряду подобных (сходных) значимостей, выраженных при этом разными знаками.

Карцевский пишет:» Обозначающее (звучание в языке и форме в литературе, в искусстве – П.Г.) и обозначаемое (функция) постоянно скользят по «наклонной плоскости реальности». Каждое «Выходит» из рамок, назначенных для него его партнером: обозначающее стремится обладать иными функциями, нежели его совственная; обозначаемое стремится к тому, чтобы выразиться себя иными средствами, нежели его собственный знак. Они асимметричны; будучи парными (accouples), они оказываются в состоянии неустойчивого равновесия. Именно благодаря этому асимметричному дуализму структуры знаков лингвистическая система может эволюционировать: «адекватная» позиция знака постоянно перемещается вследствие приспособления к требованиям конкретной ситуации.».

Однако, несмотря на такое внешне закономерное с научной точки зрения объяснение этого явления, для Шушкина и Абрамова такой путь развития искусства идет только в одну сторону, развиваясь от содержания к его нивелированию формой, а не наоборот или взоимодействуя. Например, искусство, по мысли Абрамова, в первую очередь функционально; в этом его, искусства, сущность и ценность для человека. Искусство есть процесс, действие, воспринимается оно только эволюционно, тоже на фоне некоторого движения. Об этом, кстати, писал и Карцевский: «Омонимия и синонимия в этом смысле, в каком мы их здесь понимаем, служат двум соотносительным координатам, самыми существенными, поскольку они являются самыми подвижными и гибкими; они более всего способны затронуть конкретную действительность».

Исскуство как таковое, возможно, и может «скользить» между функцией и формой, но применительно к человеку как реципиенту искусства ( его результатов) оно должно быть действенно. Эта действенность проявляется не только и не столько в форме. В дневнике Абрамова за 22.Iхю1955 читаем: «Сегодня мне вспомнилась Сикстинская мадонна. Я шел смотреть ее с предубеждением. Но, когда я увидел ее, я буквально замер. Картина висела на стене в боковой комнате. Над ней стеклянный потолок, сквозь который просвечивало мутное небо.

Но со стены так и лил свет. Казалось, с небес сходит на грешную землю сама любовь, сама благодать. Люди стояли перед картиной молча, с широко раскрытыми глазами, как перед новоявленным чудом.

Я смотрел и чувствовал, как будто меня приподняло на крыльях, очистило от всех житейских горестей и суеты и наполнило всего слодостной любовью.» (6)

Искусство как функция, действие и процесс в широком смысле слова приемлет и Шушкин: « Произведение искусства – это когда что-то случилось: в стране, с человеком, в твоей судьбе.» (V;219)

Поэтому вполне понятна следующая запись Абрамова: «Самопожертвование как высшее проявление русской красоты.» (7)

Искусство, по Абрамову, призвано привнести в мир красоту, ради которой человек идет и на самопожертвование, но не на самоотрицание. В такой жертве художник (человек, сконцентрировавший в себе «зов искусства») самореализовывается, увеличивая «добро на земле». Круг размышлений Абрамова замкнулся, связав воедино идеи разных лет, записанный по разному поводу, что говорит о единстве мировоззрения писателя.

В 1978 году Абрамов записывает: «Клятва.

Отныне писать правду, одну равду, читую правду.

Помнить: радость писательская в том, чтобы как можно глубже постигнуть истину, а истина – это бесстрашие и полное пренебрежение к суете, даже к печатанию. Самый главный итог за неделю: я, кажется, начинаю излечиватся от чеславия и суетности. Хвалят, замалчивают – да разве это важно? Я даже переживаю теперь из-за «Дома». Напечатают – хорошо и не напечатают – рыдать не быду.

Самовыражение, саморазвитие собственного духа, постижение истины, а все остальное...». (8)

По Абрамову, всякое создание произведения исскуства есть сосредоточенная работа приводит к сознанию произведения, истинно художественной вещи.

«Говорят:» Надо уметь писать! Не хочется - а ты сядь и пиши. Каждый день пиши! «Не понимаю, зачем это нужно? Кому?» (V;226) (Шушкин) А вот еще другая запись Шушкина: «Пробовать писать должны тысячи, чтобы один писателем.» (V;222)

Писатель не отрицает массовости в подходах к искусству, но реально оценивает результаты таких попыток. Количество-таки переходит в качество, но процесс этот столь длителен и неоднозначен, что Шушкин не берется однозначно решить, когда и как это происходит.

Литература имеет дело с таким специфическим «Объектом» как душа: «Нет, - пишет Шушкин, - литература – это все же жизнь души человеческой, никак не идеи, не соображения даже самого высокого нравственного порядка.» (V;221) «Форма - она и есть форма: можно отлить золотую штуку, а можно – в ней же – остудить холодец. Не в форме дело.» (V;220)

Шушкин, как мы видим, повторяет процесс размышлений Абрамова, приходя к аналогичным выводам. Даже отношение к труду у них тождественно: «Никогда, - подчеркивает Шушкин, - ни разу в своей жизни я не позволил себе пожить расслабленно, развалившись. Вечно напряжен и собран. И хорошо, и плохо. Хорошо – не позволил сшибить себя; плохо – начинаю дергаться, сплю с зажатыми кулаками... Это может плохо кончиться, могу треснуть от напряжения.» (V;221) Или: «Я, как пахарь, прилаживаюсь к своему столу, закуриваю – начинаю работать. Это прекрасно.» (V;221)

«Всем хочется правды - и нет сил постоять за нее», - записывает Абрамов в 1964 году.

О категории правды в публицистике Шушкина писалось уже много (10), но в рабочих записях есть еще одна интересная заметка: «Все время живет желание превратить литературу в спортивные состязания: кто корояе? Кто длинней? Кто проще? Кто сложней? Кто смелей? А литература есть Правда. Откровение. И здесь абсолютно все равно - кто смелый, кто сложный, кто «эпопейный», кто – гомосексуалист, алкоголик, трезвенник... Есть правда - есть литература. Ремесло важно в той степени, в какой важно: начинен самовар или тусклый. Был бы чай. Был бы самовар не худой.» (V;227)

Здесь Шушкин рассматривает не только соотношение искусства и правды, но и искусства и ремесла. И. Кант, рассматривается также эту проблему в «Критике способности суждения» (1790), разграничивал искусство и ремесло по котегории свободы и необходимо. (9) искусство всегда свободно, тогда как ремесло, по Канты, имеет смысл только своим результатом и думает только о нем. Результат к тому же можно использовать утилитарно (получить, например, деньги). Кроме этого, к ремеслу можно принудить (извне, но есть и «самоприсуждение» - о нем и пишет Шушкин: разве не есть стремление писать «сложнее» или «смелее» определенной формой такого принуждения?!), а к истинному искусству – нельзя.

Несмотря на это, Шушкин, вслед за Кантом, не отрицает в ремесле некий элемент искусства, ведь свободный труд, не претендующий на высокую художественную оценку, выполняемый не в строго утилитарных целях – намного ближе к искусству, чем заказное произведение, лишенное правды. Шушкин вносит нечто свое в определение истинного искусства. Для него это свободное и правдивое творчество, имеющее некоторую непознаваемую составляющую, «откровение». Ремесло же, по Шушкину, ровно в своей сути самому себе («важно в той степени, в какой важно»); искусство же всегда есть нечто больше, чем сумма элементов и приемов.

Абрамов по-своему развивает идеи Шушкина, и получается своеобразный диалог вне времени и пространства (а вернее над ними), диалог двух художников: «В искусстве главное – духовный рост творца, художника. Но вместе с ним духовно растет человечество.

Цель подлинного искусства – постижение вечности. Но для чого,чтобы прийти к пониманию вечности в искусстве как единственной цели и смысла работы художника, для этого надо прежде всего переболеть всеми болями и суетностью своего времени.

Истинно большим художник становиться тогда, когда в его творчество, вего мироотношение входит вечность, когда вечность становиться мерой вещей и дел.

Искусство должно быть привязано к современности, но еще больше должно тяготеть к вечности. Искусство, как истинно большой человек: ноги - вземле, а очи – в небе.

Цель и задача критики – уловить, наути тот рубеж в творчестве художника, когда он поднялся над суетностью своего времени, когда в нем почувствовал дыхание вечности.» (11)

Еще одна глобальная тема – борьба добра и зла в искусстве и жизни – в центре внимания писателей. «В основе всей мировой литературы,- пишет Абрамов, - и, конечно, фольклера, - тема борьбы добра и зла. Да и как возможно иначе?

Ведь вся история человечества – это в сущности история борьбы за торжество добра.» (12). По мысли писателя, подлинное произведение искусства и литературы «долговечно», т.е. сохраняет свое художественное значение максимально долгое время и продолжает воздействовать на людей, волновать их. Такая долговечность обеспечивается не только самим строением этого художественного произведения, но, в первую очередь, той непреходящей проблематикой, какую она в себе несет. Мысль Абрамова чрезвычайно важна: искусство имеет дело с конкретным художником-выразителем общенародной тяги к добру, и только посредством выражения этой тяи художники и реализуют себя как творцы; вне этой «магистральной темы», находятся, конечно, большинство литературных произведений, которые и не могут претендовать на долговечность. Абрамов, как может показаться на первый взгляд, существенно сужает тематические и шире – творческие рамки художественного творчества, призывая писать лишь о вечных проблемах. Однако, как истинно народный писатель, Абрамов видит в народе невыраженную художественно нравственную нравственность к добру и справедливости. Художник – часть народа – и он должен оправдать миссию выразителя этой осознанной невыраженности. Абрамов говорит не о конкретной исторической и художественной ситуации (хотя и тут, по-видимому, художнику нужно найти в конкретном вечное и нерпиходящее), а о всей истории человечества. Эстетическая панорама расширяется, включая в поле зрения и настоящее, и прошлое.

Система «нравственного искусства» требовала и от Шушкина разрешения подобных вопросов. Заявив принцип бескомпромисной правдивости в искусстве, Шушкин тут же распространяет свою конкрепцию на некую смоделированную потенциальную ситуацию: «Чуствую необходимость оговорить одно обстоятельство. А как быть со всякого рода шкурниками, бюрократами, если они изображены предельно провдиво? Они что, нравственные герои? Нет. Но они не безнравственны. Они есть та правда, которую заключает в себе всякое время..., которую необходимо знать. Правда туженника и правда паразита, правда добра и правдазла (разрядка наша.-П.Г.) – это и есть , пожалуй, предмет истинного искусства. И это есть высшая Нравственность, котороая есть Правда. Нравственным или безнравственным может быть искусство, а не герои. Только безнравственное искусство в состоянии создавать образы лживые – и «положительные», и «отрицательные»», (если их можно назвать образами). Говорить в таком случае о нравственности или безнравственности нелепо. Честное, мужественное искусство не задается целью указать пальцем: что нравственно, а что безнравственно, это имеет дело с человеком «в целом» и хочет совершенствовать его, человека, тем, что говорит ему правду о нем.» (V;790

Если для Абрамова существует правда добра, то Шушкин не отрицает вожможности существования «правды зла». Этот парадоксальный подход очень свойственен Шушкину. Известна его формула: Нравственность есть Правда. Два компонента этой системы, на первый взгляд, взаимозаменяемы. Можно сказать и так: Правда есть Нравственность. Но тогда вствет вопрос о том, что же первично в этой формуле; что порожает, а что порождено. Рассмотрим наш второй, сконструированный и «перевернутый» вариант. Некая жизненная правда, «разлитая» в человечестве, есть во всех и одновременно в каждом, диктует истинно нравственное искусство (поступки, решения и т.д.). Следовательно, безнравственен тот, у кого априорно нет этой правды, он обделен уже изначально и, в принципе, изменить ничего нельзя. Раз так – безнравственный человек – изгой человечества, недочеловек.

Теперь рассмотрим шушкинскую формулу. Нравственный человек (художник) имеет

Если Вам нужна помощь с академической работой (курсовая, контрольная, диплом, реферат и т.д.), обратитесь к нашим специалистам. Более 90000 специалистов готовы Вам помочь.
Бесплатные корректировки и доработки. Бесплатная оценка стоимости работы.

Поможем написать работу на аналогичную тему

Получить выполненную работу или консультацию специалиста по вашему учебному проекту

Похожие рефераты: