Останкино. Театр-дворец

1792-1798. Москва, Россия

Стиль -  классицизм.

Владение известно с середины XVI в., когда Иван IV пожаловал здесь земли с пустошью Осташково (позже — Останково, Останкино) Алексею Сатину, родственнику известного государственного деятеля А.Ф.Адашева. В 1560 г., после казни Сатина, последовавшей за опалой и ссылкой Адашева, владение перешло к опричнику «немчину» Орну, а в 1585 г. — к думному дьяку В.Я.Щелкалову. Пустошь стала за это время деревней, а вскоре — сельцом (появился господский двор); при Щелкалове была выстроена деревянная церковь, вырыт пруд и насажены кедровые и дубовые рощи.

Во время Смуты двор и церковь сгорели; после воцарения Романовых усадьба с угодьями перешла к их родственникам князьям Черкасским и стала быстро заселяться и обстраиваться. При боярском дворе было заведено охотничье хозяйство, возможно, связанное с царскими охотничьими угодьями в соседнем Алексеевском. Здесь рано появился большой сад; уже в середине XVII в. в усадьбе числились три двора садовников.

В 1677 г. М.Я. Черкасский получил в числе приданого за дочерью князя Я.Н. Одоевского крепостного архитектора П. Потехина. В следующем же году именно он, как предполагают, начал строить рядом с боярскими хоромами каменную Троицкую церковь. В начале XVIII в., при А.М. Черкасском, Останкино окончательно сформировалось как увеселительная усадьба; в 1742 г. сюда приезжала императрица Елизавета.

С 1743 г., после брака В.А. Черкасской и П.Б. Шереметева, и до 1917 г. Останкино принадлежало Шереметевым, но в течение XVIII в., когда главной жилой подмосковной Шереметевых было Кусково, оно сохраняло в основном увеселительный характер. Тем не менее, были обновлены и хоромы, поставленные на прежнем месте, — вдоль северной стороны церкви (ее северный придел с самого начала служил домовой церковью владельцев). В 1740-х гг. был разбит большой регулярный парк; на северном конце осевой аллеи, начинавшейся от церкви и хором, стоял «воксал» — зал для балов и приемов. Дорога из города от Троицкой заставы шла через деревню Марьину, известную в XVII в. как слобода Бояркина, а далее — через плотину пруда. Вдоль восточной границы парка, видимо, уже тогда располагалась обычная в больших усадьбах «слободка» дворовых, включавшая и усадебные службы; в дальнейшем она получала все более архитектурно оформленный вид.

В конце 1787 г., после смерти П.Б. Шереметева, владение перешло к его сыну, Н.П.Шереметеву, европейски образованному человеку, любителю искусств и организатору лучшего в Москве крепостного театра. При этом он слыл самым богатым вельможей в России; его называли «Крез Младший». Еще при жизни отца он выстроил в Кускове небольшой европейски оборудованный театр. Но осуществление его обширных замыслов было невозможно рядом с законченным и притом выдержанным в стиле прошлой эпохи — барокко и раннего классицизма — ансамблем Кускова. В 1789-1790 гг. Н.П. Шереметев реконструирует театральные помещения в Кускове и московском «Никольском» или «Китайском» доме (большая родовая усадьба на Никольской улице, 10 в Китай-городе) и строит театр еще в одной подмосковной усадьбе — Маркове. Одновременно он задумывает сооружение на территории Никольского дома монументального ансамбля — «Дворца искусств». Проекты были заказаны многим русским и иностранным архитекторам. Программа Дворца включала наряду с жилыми и приемными помещениями и домовой церковью театр, картинную галерею и кабинеты для различных коллекций.

Почти одновременно, в 1790 г., появился проект театра для сравнительно необжитого тогда Останкина, выполненный неким Ф. Казье, мало известным как архитектор (считался инженером, работал воспитателем у Голицыных). Этот проект остался неосуществленным, но в начале 1792 г. здесь было сооружено двухэтажное деревянное театральное здание, включавшее только сценическую коробку и зрительный зал. Идея московского Дворца была отложена надолго, а затем и вовсе оставлена, и в течение немногих лет Дворец искусств, правда по значительно сокращенной программе, был создан в Останкине. Он включал картинную галерею, концертный зал, в разных помещениях стояло много скульптур, но главную роль здесь играл театр, с помощью механизма трансформировавшийся в бальный зал — «воксал».

Деревянный ансамбль строился в несколько этапов на основе объема 1792 г., образовав обширную, свободно развернутую композицию «покоем», открытым к югу. Последние пристройки были выполнены в 1798 г. В этот ансамбль вошли и хоромы, называвшиеся тогда уже Старыми, симметрично им был поставлен Гостиный флигель. По оси ансамбля была ориентирована новая планировка парка, западная часть которого затем постепенно заглохла. Парадный двор, выступавший вперед между жилыми флигелями, был забран величественной оградой с колоннами, увенчанными вазами. По сторонам стояли обособленные группы жилых и служебных зданий, оформленные как небольшие, но самостоятельные классические ансамбли. Вся эта светлая, нарядная, живописная композиция, выделявшаяся на фоне зелени парка и осененная слева массивом церкви, легко охватывалась взглядом со стороны въезда, от плотины пруда. Дальше к югу, по той же оси была проложена в Марьиной роще просека (ныне — Шереметьевская ул.), ориентированная на колокольню Ивана Великого в Кремле.

Сложнейшая проблема авторства Останкинского дворцового ансамбля до сих пор окончательно не решена, несмотря на обилие документального и графического материала. К проектированию привлекались известнейшие архитекторы того времени, но строительными работами постоянно и очень деспотично руководил сам владелец. Различным архитекторам заказывались проекты не только отдельных частей здания, но и небольших фрагментов интерьера, а некоторые детали закупались готовыми. Таким образом, одни решения накладывались на другие, а от домашней «команды» крепостных архитекторов, столяров, резчиков и других требовалось точнейшее и беспрекословное исполнение каждой детали. Поэтому в архитектурном образе дворца нельзя не заметить известной эклектичности, умеряющейся лишь строгой нормативностью классического стиля эпохи и сочетающейся с высоким мастерством почти всех отдельных элементов. Часто Н.П.Шереметев присылал в Останкино чертежи петербургских зодчих лишь для копирования, с условием непременного возврата; это позволяет предположить, что не все они составлялись специально для этого дворца: возможно, здесь имело место столь частое в XVIII в. повторное использование проекта. При этом, по многим свидетельствам, Шереметев был настолько убежден в совершенстве своего творения, что чрезвычайно боялся плагиата: стройки окружал глухой забор, окна затягивали толстым холстом, любопытствующих приказано было не подпускать близко, а одного иностранца будто бы даже избили. Последними исследованиями установлено, что одним из основных авторов отдельных проектов для дворца был И.Е. Старов, много работавший для Шереметева в Петербурге, а также В.Ф. Бренна. Важную роль в облике дворца сыграли проекты Ф. Кампорези, а в последний период — Дж. Кваренги. С 1793 г. строительными работами руководил еще совсем молодой крепостной архитектор П.И. Аргунов, начинавший свою деятельность в Петербурге. Почти все годы платным консультантом при строительстве служил Е.С. Назаров; для технических советов вначале приглашался и умерший в 1793 г. К.И. Бланк. Совершенно несостоятельной была попытка И.Э.Грабаря приписать авторство дворца В.И. Баженову. Она опирается на единственный документ — распоряжение об отправке П.И. Аргунова на обучение к некоему архитектору Бажеву (расшифровывается как «Баженову»).

Почти все известные чертежи Аргунова воспроизводят стилистические и даже графические приемы И.Е. Старова либо прямо являются копиями его работ. Расширенные и великолепно отделанные Старые хоромы и симметричный им Гостиный флигель с их протяженными одноэтажными фасадами занимали в ансамбле дворца подчиненное, второстепенное место. Он стал «дворцом-театром», то есть театром с постоянно преобразуемыми многофункциональными апартаментами для парадных приемов-праздников. Спектакли, первый из которых состоялся летом 1795 г., поражали зрителей изобретательностью сценических эффектов и богатством оформления. Однако с воцарением Павла I Шереметев стал одним из ближайших его придворных и должен был постоянно находиться в Петербурге. Двумя блестящими праздниками-спектаклями весной 1797 г. — для Павла и для С.-А. Понятовского — завершилась недолгая жизнь Останкинского театра. В 1800 г. состав труппы был уменьшен. В 1801 г., после смерти Павла I, Н.П. Шереметев завершил формальным браком многолетнюю связь с первой актрисой театра П.И.Ковалёвой, по сцене Жемчуговой. Через два года она умерла от последствий родов, после чего труппа была окончательно распущена. Н.П.Шереметев тяжело переживал эту смерть; в горестном письме к сестре («Пожалей обо мне. Истинно я вне себя. Потеря моя непомерная») он называл «покойную графиню Прасковью Ивановну» «почтения достойной подругой и товарищем». Праздников во дворце больше не устраивали; сведения о приемах императора Александра I в 1801 и 1817 гг. не подтверждаются новейшими исследованиями (известно лишь о подготовке к ним).

В течение первой половины XIX в. дворец лишь поддерживался. В 1830-х гг. были разобраны жилые корпуса — Старые хоромы и Гостиный флигель, замененные небольшими одноэтажными флигелями, и часть служебных построек. Глубокий парадный двор уменьшился почти наполовину и был обнесен новой оградой. В 1856 г. здесь на короткое время поселился приехавший в Москву для коронации Александр II; нижние помещения дворца при этом были превращены в жилые и частично переделаны. Существуют предположения об участии в этих работах М.Д. Быковского.

В пореформенные годы усадебные земли раздавались в аренду под огороды, а службы и флигели — под дачи. На рубеже XIX—XX вв. парк, оставаясь во владении Шереметевых, стал местом публичных гуляний; в нем был выстроен небольшой театр и павильон для балов и литературно-музыкальных вечеров. Дворец, вновь несколько измененный внутри при ремонтах 1876— 1878 гг. (в те же годы Н.В. Султанов частично перестроил церковь), был открыт для осмотра. Появилось прямое сообщение с городом — конные линейки, а затем и трамвай. Восточнее усадьбы, на месте Слободки и вокруг нее вырос дачный поселок, быстро превратившийся в пригородный жилой район (нынешние Останкинские улицы и переулки).

В этот период в русле общего интереса к русской культуре XVIII в. Останкино также стало предметом изучения. Благодаря архиву Шереметевых, сохранившему подробные сведения об исполнителях всех строительных и отделочных работ, дворец еще в дореволюционные годы стал рассматриваться как произведение прежде всего крепостных мастеров. Уже в декабре 1917 г. усадьба стала государственным музеем, в дальнейшем названным Музеем творчества крепостных. Это направление, смешавшее понятия авторов и исполнителей, долгие годы затрудняло создание подлинно научной истории останкинского строительства.

Ансамбль дворца возведен в 1792—1798 гг. Общая композиция была создана в два приема в течение года с небольшим: с весны 1792 г. до лета 1793 г. Однако затем почти каждая отдельная часть изменялась и расширялась; при этом уничтожалась и только что выполненная сложнейшая отделка: искусственный мрамор, золоченая деревянная резьба и ее имитация в тисненой бумаге, лепка, росписи, штофная обивка и «бумажки» — расписные обои. Лихорадочный темп работы нарушал даже традиционные для России границы строительного сезона. Почти каждый год зимой велась не только отделка интерьеров, но и строительство, и лишь иногда управитель жаловался владельцу на помехи от сильных морозов. На одном из чертежей того времени в коллекции Останкинского музея зафиксирована конструкция дворца. Узлы из четырех или двух мощных деревянных брусьев квадратного сечения, поставленных вертикально, связаны рядами горизонтальных, более тонких, между которыми серым тоном показана засыпка. Из кирпича выложены только стены, отделяющие в нижнем этаже арьерсцену, и небольшие участки стен у печей.

Выстроенный в первой половине 1792 г. простой прямоугольный объем театра включал сценическую коробку, полукруглый амфитеатр зрительного зала и выступающую из него к западу «генеральную ложу» с двумя парадными лестницами по сторонам. Уже к зиме он был дополнен флигелями-павильонами и переходами к ним. На этом этапе в наружном оформлении здания руководствовались, вероятно, проектом Ф. Кампорези; в дальнейшем от него сохранился принцип трехчастного членения главного фасада с центральным портиком и палладианскими арками по сторонам, низкий купол с круглыми окнами и мотив расчленения колоннами аркады галерей. Однако сами павильоны — Египетский и Итальянский — строятся в начале 1793 г. уже по другим проектам.

Отдельные стилистические черты их близки к известным работам Старова и Бренны, но в общем облике этих зданий заметнее всего французские впечатления заказчика. Это элементы композиции Малого Трианона Ж.-А. Габриэля — его квадратный объем, большой ордер, пропорции и расположение окон, а также ионические колонны с отсечкой по энтазису и гирляндой в капители (ср., например, отель Бенувиль К.-Н. Леду; известно даже прямое распоряжение делать колонки ионического ордера «на французский вкус»). В контексте русской архитектуры такая стилистика ближе к приемам раннего классицизма. В главном здании в это время шла внутренняя отделка: размещались резные золоченые детали работы мастерской Споля и др.; даже развешивались люстры.

В 1793 г. уже отделывали внутри павильоны и строили галереи-переходы от них к жилым флигелям. Западным флигелем были расширенные и переделанные Старые хоромы; их перпендикулярная прежнему объему пристройка выходила в парадный двор. Восточный — Гостевой — флигель, с главным фасадом, симметричным пристройке хором, был П-образным в плане; назначение его северного и южного корпусов неоднократно менялось. В том же, 1793 г. начинается перестройка театра: усложняется планировка зрительного зала и создается возможность быстрой трансформации зала и сцены в единое пространство «воксала». Эти работы продолжались два года. В начале 1794 г. меняется планировка уже частично отделанного Итальянского павильона. Одновременно расширяются галереи-переходы: из коридоров они превращаются в подобие невысоких, но богато отделанных и наполненных произведениями искусства проходных гостиных. Декоративная отделка, оформление и меблировка заняли 1794 и 1795 гг. Но при этом уже в начале 1795 г. появился первый проект расширения главного здания: не хватало помещений для пребывания гостей на время «перемены декораций» в зале между спектаклем и балом.

Масштабы и формы пристроек определились далеко не сразу; очевидно, как и в других случаях, неоднозначным было и авторство. Существует план П.И. Аргунова того периода, предлагающий двойное расширение здания — как с юга, так и с севера. Известный проект Дж. Кваренги (план и фасад), по общему мнению, изображает пристройку обширного колонного зала с севера, со стороны парка. Однако этому противоречит необычайная для паркового фасада монументальность, а также большое сходство планировки зала с залом на чертеже Е.С. Назарова, где показана заведомо южная сторона здания (на плане видна часть театра). После нескольких вариантов, которые, как и прежде, начинали спешно осуществляться и на ходу менялись по новым проектам, передняя часть главного здания — фасад, сени с проходными «сенцами» по сторонам, парадная лестница и анфилада — в 1796 г. приобрела в целом свой окончательный облик. Отделочные работы и некоторые переделки велись и позже; на внутренних стенах сохранились следы первоначальных проемов. Летом того же, 1796 г. к Итальянскому павильону, вероятно, по проекту И.Е. Старова, но также с изменениями, пристраивалась Ротонда — круглый купольный зал, который летом должен был превращаться в открытую со стороны сада колонную беседку. Ротонда была задумана как «Храм благодарности» Екатерине II, с мраморной статуей императрицы в центре, но после ее смерти в том же году и воцарения Павла I статуя была заменена итальянской скульптурной группой «Три грации». Тогда же предполагалось поместить портрет Екатерины в центральном зале парадной анфилады дворца, но вскоре зал был переделан, а в соседней Пунцовой гостиной поставлен (в той же